ADAM ZAGAJEWSKI

EN DEFENSA DEL FERVOR

TRADUCCIÓN DE JERZY SLAWOMIRSKI 

Y 

ANNA RUBIÓ

PRIMERA EDICIÓN agosto de 2005 

título original Obrona zarliwosci

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© de esta edición, 2005 by Quaderns Crema, S. A.

Derechos exclusivos de edición en lengua castellana: Quaderns Crema, S. A.

La publicación de esta obra ha recibido una ayuda del Book Institute - the ©POLAND Translation Program

ISBN: 84-96489-15-9 

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En mi forma temporal, la de cien huesos y nueve orificios, hay también algo que, a falta de una denominación más adecuada, podría llamarse duende volátil, ya que recuerda una tela fina que se frunce y echa a volar elevada por el soplo más suave de viento. Fue precisamente ese algo lo que hace muchos años se puso a escribir poemas, primero sólo por diversión, aunque aquella tarea no tardó mucho en llenar toda mi existencia. Tengo que reconocer que ese algo se hundía a menudo en una melancolía tan grande que se sentía decidido a abandonar, mientras que otras veces se hinchaba de soberbia lo bastante para complacerse en ilusorios triunfos sobre los demás. Desde que se dedica a la poesía no ha tenido ni un momento de calma, atormentado por toda clase de dudas. Un día, en el afán de vivir una vida segura, decidió ponerse al servicio de la corte; otro día, deseando medir el abismo de su ignorancia, intentó convertirse en hombre de ciencia, pero su amor insaciable a la poesía lo salvó de lo uno y de lo otro. Porque de hecho no conoce otro arte que el de componer versos, por lo cual se limita a él con resignación.

Bashõ

I.

EN DEFENSA DEL FERVOR

De Lvov a Gliwice, de Gliwice a Cracovia; de Cracovia a Berlín (para dos años); después a París para largo tiempo y, desde allí, cada año, a Houston para cuatro meses; el regreso a Cracovia. Mi primer viaje fue forzado por los tratados internacionales que pusieron fin a la Segunda Guerra Mundial; el segundo obedecía al mero afán de obtener una educación (en aquel tiempo los jóvenes polacos consideraban que quien buscaba una buena formación la encontraría en la vieja Cracovia). El motivo del tercero fue la curiosidad por un mundo diferente, el occidental. El cuarto se debió a lo que solemos llamar con discreción «motivos personales». Finalmente, el quinto (Houston) fue la consecuencia de una mezcla de curiosidad por el mundo (América) y lo que prudentemente definimos como necesidades económicas.

Lvov, que por más de cien años había sido la capital de Galitzia, una región del imperio de los Habsburgo, unía las influencias de la cultura occidental con la apertura a la luz de Oriente (aunque es cierto que Oriente tenía allí menos presencia que en Vilnius o incluso en Varsovia). Gliwice es una antigua ciudad de provincias prusiana, sede de una guarnición, cuya historia se remonta hasta la Edad Media y que tras la Segunda Guerra Mundial fue concedida a Polonia por tres señores de edad provecta. En la escuela yo estudiaba ruso y latín; además, tomaba clases particulares de inglés y alemán. El hecho de que mi familia se hubiera trasladado—obligada a ello—de Lvov a Gliwice ilustraba bien las grandes transformaciones que se habían producido. Paradójicamente, mi país, si bien había sido anexionado en el año 1945 por el imperio del Este, se desplazó en el sentido físico hacia el Oeste, lo cual no dio fruto hasta mucho más tarde.

Mi abuelo era bilingüe, aprendió el polaco como segunda lengua, porque se educó en el seno de la familia alemana de su difunta madre; sin embargo, durante la ocupación nazi ni se le ocurrió aceptar el estatus de Volksdeutsch.1 En sus años de juventud escribió en alemán una tesis doctoral sobre Albrecht von Haller que se publicó en Estrasburgo a principios de siglo.

En Cracovia sentí la irradiación de lo mejor de la tradición polaca: los remotos recuerdos del Renacimiento grabados en la arquitectura y en las piezas de museo, el liberalismo de la intelligentsia del siglo XIX, la energía de los veinte años del período de entreguerras, la influencia de la oposición democrática naciente.

El Berlín (Occidental) de principios de los ochenta me pareció una extrañísima síntesis de la antigua capital prusiana con una ciudad frívola, fascinada por Manhattan y las vanguardias (a veces tenía la sensación de que los intelectuales y los artistas locales trataban el muro como si fuera una ocurrencia más de Marcel Duchamp). En París tal vez no encontré grandes espíritus franceses, árbitros de la civilización—para eso llegué demasiado tarde—, pero vi la belleza de aquella metrópoli europea, una de las pocas que han descubierto el secreto de la eterna juventud (allí, ni siquiera las barbaridades del barón Haussmann lograron interrumpir la continuidad de la vida urbana). Al final de esta corta lista conocí Houston, situada en un llano, sin historia, ciudad de robles perennes, ordenadores, autopistas y petróleo (pero también excelentes bibliotecas y una espléndida Filarmónica).

Al cabo de un tiempo comprendí que de aquella catástrofe que había sido la guerra, de la pérdida de mi ciudad natal, y también de mis viajes posteriores, podía sacar algún provecho a condición de sacudirme la pereza y conocer a fondo las lenguas y literaturas de mis cambiantes domicilios. ¡Y heme aquí, semejante al pasajero de un pequeño submarino provisto no de uno, sino de cuatro periscopios! El primero y el más importante me muestra mi tradición familiar. El segundo me abre a la literatura alemana, a su poesía y su—ya olvidado—afán de infinito. El tercero, al paisaje de la cultura francesa, con su inteligencia perspicaz y su moralidad jansenista. El cuarto, a Shakespeare, Keats y Robert Lowell, a la literatura de lo concreto, de la pasión y la conversación.

Una vez, en agosto, cuando Europa descansa con ahínco, pasamos dos semanas en uno de los paisajes europeos más hermosos, Chianti, un pueblo de la Toscana. En el claustro de una mansión muy señorial (un monasterio del siglo XI, donde no hay monjes desde hace cientos de años, convertido en palacio y engalanado con un delicioso jardín) se celebraba un concierto de cámara. Los asistentes al concierto eran muy peculiares: con escasas excepciones (y entre ellas, sin duda alguna, el autor de estas líneas) eran gente muy rica, propietarios de otros palacios, casas solariegas y villas. Un público internacional: muchos ingleses (entre ellos, algunas damas que Dios sabe por qué habían decidido comportarse como caricaturas del espíritu británico), algunos norteamericanos y, naturalmente, italianos. En otras palabras, los vecinos de la propietaria de la hermosa mansión. Algunos sólo veraneaban en la Toscana, otros vivían allí todo el año. El concierto se inició con un cuarteto de la época temprana de Mozart; las cuatro jóvenes tocaban a la perfección, pero los aplausos no fueron demasiado calurosos. Esto me irritó ligeramente y justo en aquel momento se me ocurrió la necesidad de defender el fervor. ¿Por qué aquel público adinerado no sabía valorar una excelente interpretación de Mozart? ¿Tal vez la opulencia nos haga menos propensos al entusiasmo? ¿Por qué a la interpretación fervorosa de Mozart no le siguió una recepción igualmente fervorosa por parte del público?

Por aquel entonces leía uno de los libros que había llevado conmigo de vacaciones, un volumen de ensayos de Thomas Mann, y entre ellos el esbozo titulado «Freud y el futuro», escrito (y leído como ponencia) en los años treinta. ¿Qué es lo que une la tibia reacción de un puñado de ricachones ante un concierto con un ensayo de Mann? A lo mejor sólo el hecho de que en la obra de Mann—que en los años treinta, mientras trabajaba en José y sus hermanos, buscaba bases para su nueva orientación intelectual—yo había topado también con una actitud más bien tibia e irónica. Es evidente que la motivación de Thomas Mann no tenía nada que ver con la de la multitud desganada de aquella tarde de concierto. En aquel ensayo, Mann interpreta la intención fundamental de Freud como la actitud que acompaña al zapador en sus trabajos sobre un campo de minas: estamos ante un material explosivo de gran potencia. Los viejos mitos esconden grandes peligros, son como bombas que deben desactivarse. Naturalmente, hoy en día los esbozos de Mann deben leerse con una perspectiva histórica y sin olvidar su contexto. El autor de Los Buddenbrook interpretaba el nazismo y el fascismo como el retorno a la energía de un mundo mítico, a la violencia destructora de un mito arcaico, y quería oponer a aquella gran oleada de terror el ingrediente suavizante de la ironía humanista, pero una ironía no del todo inerme, no del todo abstracta, «de despacho», sino enraizada también en un mito, sólo que de otro modo, un modo que espolonea la vida sin recurrir a la brutalidad.

¿Habrá ganado Thomas Mann? Porque tonos semejantes se oyen hoy en día en los círculos de modernos y postmodernos. Es cierto que la ironía aparece con un sentido cambiado; ya no es un arma dirigida contra la barbarie de un sistema primitivo que triunfaba en el centro de Europa, sino que más bien expresa su decepción por la muerte de una esperanza utópica y la crisis de ideas causada por la erosión y el desdoro de las doctrinas que intentaban sustituir la tradicional metafísica de las convicciones religiosas por teorías políticas de carácter escatológico. La ironía como desesperada defensa ante la barbarie—esta vez la del comunismo y su burocracia desalmada—era utilizada también por muchos poetas y poetisas de la Europa del Este (hoy esto también se ha acabado; ¿acaso el neocapitalismo no es un ironista de primera?).

Pero no, la victoria no ha sido de Thomas Mann, sino de otra ironía; y, en todo caso, vivimos rodeados de un paisaje muy irónico y escéptico; los cuatro periscopios que tengo me muestran casi la misma imagen, y tal vez sólo en mi patria resisten todavía los últimos baluartes de una opción más asertiva.

Hay autores que usan la ironía para azotar la sociedad de consumo, otros aún luchan contra la religión o contra la burguesía. A veces la ironía expresa algo más: la desorientación en medio de una realidad plural. A menudo simplemente encubre la pobreza de pensamiento. Porque si no se sabe qué hacer, lo mejor es volverse irónico. Después, ya veremos.

En su época (1959), también Leszek Kolakowski cantó las glorias de la ironía en su famoso ensayo El sacerdote y el bufón; un ensayo famoso de veras, no sólo en el limitadísimo ambiente académico. Era un texto que se estudiaba con avidez en Varsovia y en Praga, en Sofía y en Moscú, y probablemente también en el Berlín Oriental. Brillante y profundo, aportaba la promesa de una nueva perspectiva. Traía a la memoria omnímodas tradiciones teológicas, por más moderno que fuera su disfraz. Oponía al dogma de un sacerdote hierático—todo lector mínimamente inteligente se daba cuenta de que tenía entre manos una crítica apasionada del estalinismo—la actitud de un bufón brillante y versátil como Proteo, que ridiculizaba la civilización pétrea erigida sobre una doctrina. Aquel texto, que todavía hoy conserva una fuerza de argumentación descomunal y toda su frescura, fue una aportación original a la crítica de los fundamentos de la civilización comunista; al mismo tiempo, fue producto del clima de su época. Resuenan en él los ecos de aquellos innumerables teatros satíricos estudiantiles, llenos de inspiración y sumamente graciosos, que en Gdañsk, Varsovia y Cracovia (y probablemente en otras ciudades de la Europa conquistada por Moscú) producían chorros de burbujeante humor antisoviético. También en la poesía (por ejemplo en Wisiawa Szymborska, cuyos poemas de aquel período vale la pena leer junto con el programa de Koíakowski) encontramos matices cercanos a la ontología del «bufón».

Koiakowski se ha alejado de su manifiesto, y su evolución denota una fascinación creciente por los problemas teológicos (que, por otro lado, le han interesado siempre); excelente «técnico» de la filosofía, el autor de Las corrientes principales del marxismo no deja de aproximarse como una asíntota a la fe, como si quisiera decirnos (al no ser poeta no nos lo dirá nunca directamente) que es imposible adoptar para siempre la posición de un bufón, ya que todo el sentido de tal posición se reduce a su aspecto polémico, a sus incesantes embestidas contra adversarios poderosos.

En un ensayo publicado mucho más tarde, The Revenge of the Sacred in Secular Culture, Koiakowski escribe: «La cultura que pierde el sentido del sacrum, pierde el sentido por completo.»

El sacerdote puede arreglárselas sin el bufón; sin embargo, nadie encontrará un bufón en un desierto o en una ermita perdida en el bosque. Pero nuestra época—el puer seternus de la historia—idolatra el espíritu de contradicción. No en vano la concepción de «carnaval» como rebelión contra la jerarquía propuesta por Bajtin fue recibida con tanto entusiasmo por los profesores de literatura.

En La deshumanización del arte—en el capítulo con el sugerente título «Irónico destino»—Ortega y Gasset subraya el carácter irónico de la cultura vanguardista del siglo XX, su rechazo espontáneo del patetismo y la sublimidad: «Claro es que este destino de inevitable ironía da al arte nuevo un tinte monótono muy propio para desesperar al más paciente.»

Una estancia demasiado larga en el mundo de la ironía y la duda nos hace desear un manjar diferente y más sustancioso. Puede ocurrir que deseemos releer el clásico discurso de Diótima en el Banquete de Platón, una alocución sobre el peregrinaje vertical del amor. Pero también puede ocurrir que una estudiante norteamericana, al oírlo en clase por primera vez en su vida, diga de Platón: He’s such a sexist. Y que otro estudiante, comentando la primera estrofa de la elegía «Pan y vino» de Hólderlin, afirme que en las grandes ciudades de hoy ya no podemos experimentar las verdaderas tinieblas, el verdadero crepúsculo, porque en ellas nunca se apagan las luces, los ordenadores y las energías; como si se negara a ver lo que es realmente importante, es decir la transición del trajín del día a la meditación que nos ofrece la noche, aquella «forastera».

Uno tiene la impresión de que la contemporaneidad no favorece sino una etapa de un peregrinaje eterno e interminable. Lo que mejor describe aquel peregrinaje es el término metaxú, tomado en préstamo de Platón: estar «entre», entre nuestra tierra, nuestro entorno harto conocido (así lo creemos), concreto y material, y la trascendencia, el misterio. El metaxú define la situación del hombre como la de un ser que irremediablemente está «a medio camino». Simone Weil y, de otro modo, Eric Voegelin (pensadores que odiaban el totalitarismo y de quienes yo aprendí el significado del metaxú platónico) utilizaban esta categoría: Voegelin hasta hizo de ella uno de los puntos centrales de su antropología.

Porque nunca lograremos afincamos en la trascendencia, al igual que nunca conoceremos su significado. Diótima nos anima con razón a dirigirnos hacia la belleza, hacia lo elevado, pero nadie fijará su residencia en las cimas de los Alpes, no armará allí sus tiendas de campaña por mucho tiempo ni construirá una casa sobre las nieves perpetuas. Cada día descenderemos, aunque sólo sea para dormir (¿verdad que la noche tiene dos caras?: es una «forastera» que nos llama a la meditación, pero también es el tiempo de la indiferencia absoluta, el del sueño, y el sueño requiere una extinción radical del éxtasis)... Siempre volveremos a la cotidianidad: tras haber vivido una epifanía o haber escrito un poema entraremos en la cocina para preguntarnos qué hay para almorzar; y después abriremos un sobre con la factura del teléfono. Oscilaremos sin cesar entre Platón, el inspirado, y Aristóteles, el práctico... Por suerte, ya que en caso contrario en lo alto nos acecharía la locura, y en lo bajo, el aburrimiento.

Siempre estamos «entre» y, en cierto sentido, en nuestro vaivén incesante siempre traicionamos el extremo opuesto. Sumidos en lo cotidiano, en la rutina trivial de una vida práctica, nos olvidamos de la trascendencia. Dirigiéndonos hacia lo divino, descuidamos la normalidad y lo concreto, damos la espalda a aquella piedrecilla a la cual Zbigniew Herbert dedicó un hermoso poema, que no es otra cosa que un himno a una presencia pétrea, tranquila y soberana.

Sin embargo, las relaciones entre lo elevado y lo bajo son muy complejas. Echemos una mirada a uno de los bodegones de Chardin (por ejemplo, contemplemos su hermoso Bodegón con ciruelas, propiedad de la Frick Collection de Nueva York): aparentemente sólo tenemos ante nuestros ojos un vaso de cristal grueso, un esmalte reluciente, un plato y una botella panzuda. Pero hemos aprendido a amar las cosas individuales y concretas. ¿Por qué? Porque existen y porque son indiferentes, es decir insobornables. En una época que no ha tenido reparos en utilizar la mentira, sobre todo en la Europa Central, hemos aprendido a valorar las descripciones fieles y formales, los informes veraces.

El metaxú es algo más que un estado de suspensión entre la tierra y el cielo; para los que intentan pensar y escribir esta categoría parece encerrar también una advertencia primordial y válida para ambos derroteros. Puesto que no podemos petrificarnos ni en las alturas ni en la tierra, debemos observarnos atentamente y, si somos de los que buscan una existencia excelsa, prescindir de la retórica, de la cual no están exentas algunas formas de devoción. Incluso puede parecer que de vez en cuando la religiosidad empuja hacia una presunción insoportable y produce—en el sentido puramente psicológico, pero también lingüístico—la jerigonza ampulosa de los sacerdotes que resuena en algunos templos. Aunque tal vez no debamos exagerar; así comenta las acusaciones de esta índole Kathleen Raine, poetisa y filósofa de la imaginación, en su libro autobiográfico The Land Unknown: «Las costumbres actuales han contribuido a una inversión cada vez más radical de la norma que dicta lo que debe decirse y lo que debe callarse. La confesión de actos o pensamientos viles y bajos se considera más “sincera” y, por lo tanto, más verdadera que la fidelidad a las percepciones que se dan sólo cuando rebasamos nuestro yo habitual. Quien invoca imágenes de lo elevado o lo bello es inmediatamente acusado de altanería hipócrita...»

Pero ¿acaso no tiene razón también Benedetto Croce cuando en su «Defensa de la poesía», pronunciada en el año 1933 en Oxford, dice de los críticos: «...están dotados de una extraña inmunidad que les permite tener tratos durante toda la vida con gruesos tomos de poesía, publicarlos y proveerlos de notas, debatir sobre su interpretación, examinar sus fuentes y conseguir datos biográficos de sus autores sin correr el menor riesgo de contagiarse del ardor poético», y de los sacerdotes: «...tanto los espíritus más elevados como la gente más humilde sienten la llamada de la religión, pero nunca aquellos que manejan los sagrados vasos, nunca los curas y los sacristanes, que celebran sus ritos con indiferencia y a veces sin un grano de respeto» (¡no todos, sin embargo!).

Por otro lado, uno puede «petrificarse» fácilmente en la ironía y en la cotidianidad vivida de forma vulgar, y creo que éste, y no la soberbia de los sacerdotes, es el verdadero peligro del momento histórico actual (a no ser que nos refiramos a los fundamentalistas religiosos). Por añadidura—pero tal vez yo no sea un observador imparcial—el fervor y la ironía no son dos términos simétricos de una comparación; sólo el fervor es la materia prima de nuestras construcciones literarias. La ironía, ¡cómo no!, resulta imprescindible, pero viene después, es «la eterna correctora», como la llamaba Norwid, y más bien recuerda las puertas y las ventanas sin las que nuestros edificios se convertirían en monumentos graníticos en vez de espacios habitables. La ironía abre en los muros brechas muy provechosas, pero si no hubiera ningún muro, tendría que horadar la nada.

Hemos aprendido a valorar las cosas porque existen. En la edad de las ideologías aberrantes y del disparate utópico, las cosas perseveraron en su dignidad pequeña pero contumaz. Y no sólo esto: hemos aprendido a valorar las cosas también porque todo lo que les concierne es claro, neto y bien definido. Nada de nebulosidad, nada de retórica, nada de exageración. Aunque no debe excluirse que incluso la Diótima del Banquete de Platón de un momento a otro alzará el vuelo y, extasiada, navegará hacia el patetismo y—¿quién sabe?—a lo mejor nos hará sentir vergüenza ajena. ¿Acaso nuestros teólogos no abandonan de buen grado las riberas de la cordura, los territorios donde todavía somos capaces de acompañarlos? ¿No fueron demasiado lejos nuestros poetas románticos?

En el fondo, el estudiante que intenta restringir el sentido del discurso de Diótima, así como el de la estrofa que abre «Pan y vino», se defiende del patetismo como si le diera miedo la fuerza destructiva de las vivencias extáticas, empujado por la voz de un apuntador irónico, la de nuestra escéptica tía-época. Sin embargo, aquel magnífico, arcaico y a la vez siempre actual va-et-vient entre lo finito y lo infinito, entre el empirismo cuerdo y el embelesamiento por lo invisible, entre lo concreto de nuestra vida y la divinidad, se ve de este modo detenido en una fase inicial no sólo por los estudiantes, sino también por todos los que se expresan por escrito y en Internet, por nuestros legisladores espirituales (o, mejor dicho, mentales), por nuestros guías culturales y todos los bien-pensants en boga.

La inseguridad no está en contraposición con el fervor; si mantenemos en vigor la tensión del metaxú en la que vivimos, la inseguridad (¡que nunca equivale a duda!) no será un cuerpo ajeno, porque nuestra presencia en el «entre» y nuestra fe jamás recibirán la sanción absoluta y permanente por mucho que la deseemos. En cambio, la ironía anula la inseguridad. La ironía, si ocupa un lugar central en el modo de pensar, es una variante perversa de la seguridad. Naturalmente, es posible encontrar decenas de aplicaciones para la ironía; por ejemplo, en la poesía de Herbert, que conozco bien, la ironía, adoptando a menudo la forma de autoironía, por regla general se aplica a la persona que emite juicios o busca la verdad o la ley (el nomos griego)—el buscador de la verdad se mira con escepticismo («mas guárdate del vanidoso orgullo / contempla en el espejo tu rostro de bufón»)—, pero no a la verdad o la ley en sí mismas, como suele ocurrir en los autores modernos, que raras veces dudan de sí mismos aunque les encanta hacerlo de todo lo demás.

Sin embargo, cabe recordar que en tiempos difíciles el movimiento hacia la «belleza» brota a veces de una conciencia sucia, de una situación moralmente ambigua. Das brennende Parts, ein herrlicher Anblick! («París en llamas, ¡un espectáculo maravilloso!»), ridiculiza W.G. Sebald las palabras extasiadas del capitán Ernst Jünger ante los incendios de París. En otro lugar de este mismo ensayo tan crudo—Der Scbriftsteller Alfred Andersch (El escritor Alfred Andersch)2 —Sebald dice: «Kirschen der Freiheit (la autobiografía de Andersch) nos relata las huidas festivas, domingueras, hacia la estética que permitieron al autor celebrar ante los dulzones azures de Tiépolo el redescubrimiento de su alma perdida.»

¡Huida hacia la estética! No conozco muy bien los textos de Alfred Andersch, un escritor que de joven hizo un pacto con el Tercer Reich, pero creo que Sebald puede estar en lo cierto (y probablemente su acusación sea aplicable también a una parte, ¡que no a la totalidad!, de la obra de Jünger). Entre paréntesis, Sebald no cita otra frase reveladora de Andersch: «Mi respuesta a un estado totalitario fue una introversión total.»

Quien analiza el estado actual de la literatura debe tener presente que uno de los caminos que conducen a la cima de la montaña platónica es el de la hipocresía. Al mismo tiempo, no podemos ignorar el hecho de que otros senderos están o pueden estar libres de ella y que el fariseísmo que Sebald atribuye a Andersch es probablemente una dolencia desconocida fuera de los sistemas totalitarios, es decir, un fenómeno muy especial del que nada saben ni los australianos, ni los esquimales, ni tampoco la poetisa británica Kathleen Raine, que he mencionado más arriba. A lo mejor la generación joven de hoy ya no sabrá nada de él. La belleza dentro del totalitarismo es otra cuestión; forman parte de ella tanto Mandelstam, que añora en Voronezh a Schubert y Ariosto, como Jarosiaw Iwaszkiewicz,3  autor de excelentes poemas y un gran oportunista político, en Podkowa Lesna. Y también la estrofa de Dante en el campo de Auschwitz sobre la que escribió Primo Levi. Y Wat4  que escucha música de Bach en el tejado de la Lubianka.5  Parece que en este punto podemos introducir una corrección importante: las expediciones «hacia arriba» deberían emprenderse en un estado interior de honradez.

¿Y el sentido del humor? ¿Puede coexistir con el fervor? E. M. Cioran escribe en su diario publicado postumamente: «A Simone Weil le falta sentido del humor. Sin embargo, si no careciera de él por completo, no habría hecho progresos tan grandes en su vida espiritual, ya que el sentido del humor es lo que nos impide experimentar el absoluto. La mística y el sentido del humor son incompatibles.» Pero pronto otra nota en el volumen Cahiers precisa esta observación. Cioran debió de darse cuenta de que había dicho algo que no era más que una verdad a medias y decidió concretar su idea: «... Digamos que la santidad puede cohabitar con momentos humorísticos e incluso irónicos. Pero si tiene que perdurar, no puede tolerar la ironía por sistema...»

Ciertamente, uno puede imaginar al maestro Eckhart riéndose, reventando de risa. Creo que no hay ninguna contradicción fundamental entre el humor y una aventura mística; ambos nos distraen de la realidad directamente observable. ¿Verdad que tanto en un ataque de risa como en un acceso repentino de piedad alzamos la cabeza?

La famosa y bella frase de Paul Claudel, procedente de su ensayo sobre la poesía de Arthur Rimbaud publicado en 1912 en la Nouvelle Revue Française—«Arthur Rimbaud era un místico en estado salvaje...»—, bien podría referirse a todos aquellos poetas que buscan con gran pasión la verdad oculta. Bah, y esta frase también puede aplicarse perfectamente a los místicos. Porque ¿puede haber un místico domado, apaciguado, un místico ocupando una plaza de funcionario? ¿O un poeta satisfecho de sus cacerías? Desgraciadamente, sabemos por experiencia que no cuesta nada encontrar líricos y teólogos contentos de sí mismos. Y eso que uno puede buscar sólo si se encuentra en «estado salvaje»... El mismo Paul Claudel ilustra esta idea como nadie. Sus Cinq Grandes Odes contienen unos magníficos fragmentos «salvajes», aunque muchos de sus poemas religiosos posteriores se caracterizan por un «amansamiento» avanzado.

«Dado que perdimos toda la poesía del universo, ineludiblemente hemos tenido que cometer los crímenes que son nuestra maldición», dice Simone Weil. Alguien puede objetar: tal vez esto sea cierto, pero a cambio hemos ganado otra cosa, la sensibilidad ante las desgracias que le ocurren al prójimo y que nos ocurren a nosotros, y también nos hemos librado de la indiferencia que tan a menudo acompañaba a los seguidores de la poesía. Y no sólo ésto; nos hemos convertido en observadores atentos y críticos de la realidad social. No tengo la intención de negarlo; la actitud crítica (siempre y cuando la separemos del dogmatismo de la metafísica de Marx) es algo muy importante, y si bien predico la necesidad de otra clase de búsqueda, no querría que se me tomara por alguien que postula la sustitución de la crítica social por las inquietudes religiosas. Los antiguos disidentes de la Europa del Este—aunque sus intereses hayan sufrido una evolución—no olvidarán jamás qué importancia tiene una crítica honesta y valiente de la realidad social. Hay que ser necio para olvidarlo...

Pero, ¿qué es la poesía?

Quien mira los catálogos de las grandes bibliotecas encontrará una cantidad nada despreciable de títulos que hacen referencia a la «defensa de la poesía». Este es casi un género literario de tradición venerable (Philip Sidney, Shelley y el más arriba citado Benedetto Croce se cuentan entre sus clásicos); al mismo tiempo, es un género desesperado que implica cierto desánimo. Ya en los propios títulos que tratan de convencernos de lo «necesaria», llena de vida e imprescindible que es la poesía hay algo que casi suena a capitulación. Si hay que hacer tanta propaganda... Los más convincentes son los autores que, como Joseph Brodsky, defienden la poesía con tanta pasión—¡no exenta de espléndida arrogancia!—que hasta logran poner al adversario a la defensiva (desgraciadamente, por regla general, el adversario ni siquiera se da cuenta de que está fuera de combate; ¿verdad que nadie leerá apologías de la poesía si no la ama?).

¿Qué es la poesía? Por suerte, no lo sabemos muy bien y no necesitamos saberlo de un modo analítico; ninguna definición (¡y las hay tantas!) es capaz de formalizar este elemento de la naturaleza. Yo tampoco tengo ambiciones definidoras. Sin embargo, resulta atractivo contemplar la imagen de la poesía en su movimiento «entre»—la poesía como uno de los vehículos más importantes que nos transportan hacia arriba—y descubrir que el fervor precede a la ironía. El fervor, el ardoroso canto del pájaro al que respondemos con nuestro propio canto lleno de imperfecciones.

Necesitamos la poesía al igual que necesitamos la belleza (aunque dicen que en Europa hay países donde esta última palabra está terminantemente prohibida). La belleza no es para los estetas, la belleza es para todo aquel que busca un camino serio; es una llamada, una promesa, tal vez no de felicidad—como quería Stendhal—, pero sí de un gran peregrinaje eterno.

«Dado que perdimos toda la poesía del universo, ineludiblemente hemos tenido que cometer los crímenes que son nuestra maldición»; pero no sólo hemos perdido la poesía del universo (y cada día estamos perdiéndola un poco más, lo cual, de acuerdo con una lógica elemental, constituye la prueba de que aún no la hemos perdido del todo y que desde hace un tiempo estamos en este proceso de pérdida, al igual que algunos países—por cierto, bastante prósperos—que no dejan de incrementar su deuda exterior), sino que también hemos padecido aquel extraño desdoblamiento de la sensibilidad que Thomas Mann mostró con tanta precisión en La montaña mágica. La poesía del universo se ha dividido—como una célula analizada por un investigador contemporáneo especialista en biología molecular—en el susurro demoníaco de Naphta y el discurso humanitario de Settembrini.

Thomas Mann no creó esta división: más bien la diagnosticó a conciencia.

La desgracia de nuestros tiempos consiste en que los infalibles se equivocan y los que se equivocan tienen razón. Ernst Jünger en algunas de sus observaciones acerca de la «substancia», T. S. Eliot en los fragmentos de Notes Towards the Definition of Culture, y tantos otros autores conservadores tal vez no yerren de modo «óntico» al analizar la situación del hombre en la modernidad, pero son incapaces de distinguir las fenomenales ventajas (y a la vez tan endebles) que nos ofrece la democracia liberal; en cambio, los que analizan con suma atención nuestras dificultades políticas y reaccionan ante la injusticia son a menudo absolutamente impotentes desde el punto de vista espiritual. A lo mejor esto tiene algo que ver con la observación que Charles Taylor formuló con brillantez en sus Sources of the Self: en nuestra época, los valores del Siglo de las Luces triunfan en las instituciones públicas—por lo menos en el mundo occidental—, mientras que en la vida privada nos incordia una insaciabilidad romántica. Consentimos en ser racionales cuando se trata de decisiones públicas y sociales y de intereses colectivos, pero en casa, a solas, no dejamos de buscar el absoluto, y las soluciones que aceptamos en la esfera pública no nos parecen nada satisfactorias.

Una izquierda liberal antimetafísica, pero políticamente honesta (o, más bien, un «centro»), y una derecha potencialmente peligrosa, pero consciente del valor que tiene la vida espiritual: ¡he aquí el resumen de nuestro extrañísimo desdoblamiento!

¿Acaso no es cierto que aún tenemos tratos con los protagonistas de La montaña mágica, con el archisimpático de Settembrini que ahora aparece en el telediario como invitado especial o tiene una columna en alguno de los grandes periódicos defensores de los valores humanistas y de la democracia? Lo escuchamos con interés, leemos sus artículos, pero a veces sospechamos que es algo superficial. Y el demoníaco Naphta, que no nos gusta demasiado, ¿acaso no nos sorprende con sus intuiciones, a veces extraordinarias, relacionadas con el mundo de la cultura? Naphta es difícil de ver en la televisión, publica sus artículos en una de las revistas trimestrales de corta tirada cuya existencia ignora la feliz mayoría de los mortales.

Cuando se acerca el día de las elecciones al Parlamento, el instinto nos hace adherirnos a Settembrini, ya que intuimos que a pesar de su titubeo sabrá indicarnos la facción ideológica adecuada—que quizá no nos salve, pero tampoco nos fallará ni nos conducirá al borde del abismo—hacia una solución política lóbrega y extremista.

Pero después, tras haber remitido la fiebre electoral, cuando ya se haya restablecido el decente paisaje de la civilización moderna, ¿no nos resultará tedioso Settembrini? ¿No nos aburrirá? ¿No comenzaremos a añorar al interesante señor Naphta? ¿No desearemos hablar con Naphta—¡que sabe latín!—de nuestras inquietudes metafísicas? Y, entonces, ¿no nos fascinarán sus reflexiones acerca de la unidad fundamental del mundo? Le perdonaremos su dudoso sentido del humor y su torpeza con tal de que vuelva a provocarnos aquel extraño y penetrante escalofrío filosófico que nos hace falta de vez en cuando y que el bonachón de Settembrini es incapaz de brindarnos.

Otro ejemplo: en la antología del ensayo alemán editada hace ya muchos años bajo la dirección de Ludwig Rohner encontré un bosquejo de Ludwig Curtius (que no debe confundirse con E. R. Curtius, un excelente crítico e historiador de la literatura) titulado «Encuentro junto al Apolo del Belvedere (Begegnung beim Apollo von Belvedere)» y publicado en 1947. En este ensayo Ludwig Curtius relata la historia (verdadera o imaginaria) de su encuentro con un joven arquitecto alemán, un veterano de guerra que, incorporado a la Wehrmacht y enviado como soldado a varios frentes, se había salvado de la gran matanza. Aquel arquitecto, cansado del horror de los acontecimientos recientes, pasa tres tardes seguidas con el autor del ensayo, pronunciando tres conferencias extraordinarias. El punto de partida es el Apolo del Belvedere, admirado en su tiempo por Winckelmann y Goethe, y más tarde, tras haberse descubierto que—como tantas otras esculturas— no es más que una copia romana, degradado a los ojos de muchos profesionales de la historia del arte. Sin embargo, el joven arquitecto guarda fidelidad al Apolo del Belvedere ya que descubre en él un rasgo poco habitual que llama «dignidad» y que, en su opinión, está ausente en muchas obras de arte más modernas. Al día siguiente, habla de lo importante que es la «proporción» para valorar—y sobre todo para experimentar y sentir—las obras arquitectónicas. Finalmente, el tercer día, habla con pasión del «misterio» presente en toda obra maestra y oculto en ella como las pepitas en la manzana.

Las conferencias, que escuchamos resumidas por Ludwig Curtius, son muy hermosas.

El cuarto día, el brillante y serio arquitecto parte camino de Argentina. Para siempre. Esto hace que el lector se pregunte si acaso no se trata de un personaje más alegórico que real. Porque es posible interpretar este esbozo como un adiós al elemento metafísico de la cultura alemana. El autor del ensayo, mucho mayor y con más experiencia, deslumbrado por la inteligencia de su joven interlocutor, despide con él el pasado simbólico de la intelectualidad alemana.

Más vale abrigar la esperanza de que no se trata de alguien—suponiendo que el personaje del joven arquitecto no está tejido de un material alegórico—que tiene importantes motivos para huir a Argentina de los tribunales de los aliados (todo aquello, recordémoslo, ocurre en la Roma de la postguerra que, como es sabido, no gozaba de muy buena fama).

Esta última duda es sintomática, pero también casi automática. Hoy en día, el fervor, la seriedad metafísica y la valentía de emitir juicios perentorios son rasgos sospechosos; enseguida acaban en el banquillo de los acusados, sin largas y detalladas pesquisas. Pero tengo que reconocer que en este caso concreto yo también recelé del pasado bélico del joven arquitecto.

No obstante, una pregunta más general sería la siguiente: ¿aquel desdoblamiento del espíritu, aquel cambio délos signos, aquella escisión entre Settembrini, amante del Siglo de las Luces, y Naphta, que prefiere la Edad Media (o el Romanticismo), un desdoblamiento que automáticamente hace sospechoso de «derechista» a todo aquel que experimenta una fuerte ansia religiosa, es algo constante o es sólo una enfermedad curable de la época moderna?

No todos los escritores contemporáneos parecen atenerse a las reglas de este desdoblamiento. Sin duda, Simone Weil no tendría que temer el examen de las categorías binarias de La montaña mágica. También fijémonos en la obra de Czeslaw Milosz, tan rica en poeticidad y pensamiento; una de las características de esta obra es precisamente el desprecio por la aritmética de clasificaciones ideológicas fáciles. Milosz, el autor de La tierra de Ulro, ensayo cuyo título proviene de la mitología particular de Wiliam Blake y que acusa a nuestra época de sentir una indiferencia total por los problemas metafísicos, confirmando con tristeza la lenta atrofia de la imaginación religiosa, no puede calificarse de ningún modo de escritor «reaccionario», un secuaz de Naphta. No en vano es también el autor de El pensamiento cautivo que hasta hoy se lee con pasión en los países donde los intelectuales sólo pueden soñar con un estado de derecho (me consta que últimamente lo estudian los intelectuales cubanos). Milosz escribió tanto El pensamiento cautivo como La tierra de Ulro, no creo que el lector atento de uno de estos dos libros tan diferentes encuentre un lenguaje común con el lector del otro, ya que ambos pertenecen a dos fracciones intelectuales que no se hablan entre sí. No obstante, Milosz sabe compaginar el interés activo por la civilización liberal (que a menudo expresa como publicista) con un fuerte anhelo metafísico.

Escuchemos:

Aún tengo los ojos cerrados. No me persigas, 

fuego, potencia, fuerza, que todavía no es la hora.

He vivido muchos años y como en aquel sueño 

sentí que alcanzaba la móvil frontera.

Detrás de ella se consuman el color, el sonido, 

y se unen todas las cosas de este mundo.

No me fuerces aún a abrir la boca, 

déjame confiar, creer en la llegada, 

permíteme hacer un descanso en Mittelbergheim.

Sé que debo hacerlo. A mi lado, 

el otoño, ruedas de carros y hojas 

de tabaco bajo el techo. Aquí y allá 

mi tierra, dondequiera que vaya, 

en cualquier lengua que oiga 

canciones de niños, charlas de amantes.

Más feliz que los otros, debo tomar 

miradas, sonrisas, estrellas y la seda 

fruncida en la corva. Sereno, atento, 

debo ir por la sierra, en el claro del día, 

hasta las aguas, ciudades, sendas y costumbres.

Fuego, potencia, fuerza, tú que me encierras

dentro de la mano cuyos surcos

son desfiladeros enormes peinados

por el viento sureño. Tú que das certeza

en tiempo de pavor, en una semana de dudas,

aún no es la hora, que madure el vino,

que los viajeros duerman en Mittelbergheim.

Éste es un fragmento del poema «Mittelbergheim» que Milosz escribió en 1951, atormentado—como sabemos por un comentario del autor—por los problemas ideológicos y políticos de mediados del siglo XX, profundamente desesperado y a punto de perder la fe en la poesía, en un momento en que muchas voces de los círculos de emigrantes atacaban sin piedad al poeta que se había refugiado en Occidente tras haber trabajado algunos años en el servicio diplomático del régimen comunista. Mittelbergheim, una aldea o un pueblo de Alsacia, adonde había sido invitado por unos amigos (el nombre de la localidad—¡qué feliz coincidencia onomástica!—, contiene una «montaña» y hace referencia a un «centro» y a una «casa»), le dio la oportunidad de renacer interiormente, de experimentar una vivencia cósmica de «algo diferente», una percepción de la naturaleza, del universo y del fuego que a duras penas podía producirse en París, una ciudad gigante que estaba tan saturada de ideología como una esponja lo está de agua jabonosa—sobre todo en los años cuarenta y cincuenta.

Aquel pueblo de Alsacia abrió ante el poeta una dimensión que estaba más allá de las luchas ideológicas de mediados del siglo XX; un pueblo alsaciano, o sencillamente el mundo arcaico y al mismo tiempo moderno de las montañas, los viñedos y los viejos muros de los caseríos.

En casi toda la obra de Milosz, no sólo en el poema citado, encontramos un viaje constante entre las ideas y la trascendencia, entre su sed de honestidad y transparencia en la vida colectiva—su sed de bondad—y el inextinguible anhelo de algo más grande, de una epifanía, de un éxtasis en que se manifieste un sentido superior (nunca definitivamente y nunca de una manera del todo clara). La extraordinaria capacidad de Milosz de soportar las altas presiones y la habilidad con que se desplaza del terreno social al metafísico le han dotado de una energía poética enorme, hoy difícil de encontrar, que es consecuencia de su talento para transformar la condición del metaxú en un peregrinaje alentador, en una tarea para un escritor-atleta.

El mito telúrico de Anteo que recupera las fuerzas al tocar la tierra, nunca olvidado por los discípulos de Nietzsche, podría servir de punto de partida para una nueva fórmula; en su poesía, Milosz ha revisado este viejo mito, proponiendo un Anteo que recupera las fuerzas tanto al tocar la tierra, como al tocar el cielo.

Esta bendita doble naturaleza del talento de Milosz como poeta (¡y ensayista!), su análisis concienzudo de la verdad de la vida colectiva y de otra verdad superior, la del éxtasis, le han permitido crear una obra ante la cual tanto Naphta como Settembríni tienen que detenerse no sólo con sumo respeto, sino también con el más profundo interés. A lo mejor, pues, el fervor verdadero no divide, sino que une. Y no conduce al fanatismo ni al fundamentalismo. Tal vez algún día el fervor vuelva a nuestras librerías y a nuestras mentes.

1

En las zonas ocupados por los nazis, los descendientes de alemanes podían obtener una especie de ciudadanía de segunda clase y considerables privilegios. (Esta nota, así como las siguientes si no se indica lo contrario, es de los traductores.) 

2

 El ensayo de Sebald está incluido en Sobre la historia natural de la destrucción, Anagrama, Barcelona, pp. 113-147. (Trad. de Miguel Sáenz).

3

Jaroslaw Iwaszkiewicz (1894-1980), poeta, prosista, dramaturgo y traductor, colaboró con el régimen comunista, convirtiéndose en su principal representante en los círculos literarios. Sin embargo, su actitud colaboracionista—ideológicamente estaba a años luz del marxismo—, aparte de reportarle privilegios, le permitió intervenir a favor de los disidentes y tal vez salvar a algunos de las represalias.

4

Aleksander Wat (1900-1967), poeta y prosista, uno de los creadores del futurismo polaco. Encarcelado en la Polonia de entreguerras por comunista y más tarde en la Unión Soviética por anticomunista. De origen judío, comenzó siendo marxista para acercarse en el ocaso de la vida al catolicismo. Sus memorias tituladas Mój wiek, «Mi siglo» (de próxima aparición en Acantilado), se consideran uno délos testimonios más veraces de la tragedia de la Europa Central sometida al nazismo y al comunismo.

5

Sede y temible cárcel de la KGB y sus predecesoras: GPU y NKVD.

OBSERVACIONES ACERCA DEL ESTILO SUBLIME

Il n’est pas de poésie sans hauteur...

PHILIPPE JACCOTTET

Cuando hablamos de cosas más generales que, por ejemplo, la vista que se extiende desde nuestra ventana (una ramita de guindo y, detrás, el cielo nublado al anochecer), enseguida nos exponemos a ser acusados de grandilocuentes. «Se puede decir así, pero ¿por qué no decirlo de otra manera?», nos escarnecerá un crítico. En el terreno de los juicios generales reina un desorden parecido al caos de un cuartel abandonado tan sólo hace media hora por el regimiento que ha partido para realizar las maniobras de otoño.

Soy muy sensible a las acusaciones de grandilocuencia; para alguien que escribe poesía no hay reproche más temible. Porque en la poesía están en juego la precisión y la concreción, y no son las percepciones cuantificables las que validan las palabras, como hubiera querido Rudolf Carnap, sino nuestra predisposición existencial, la experiencia, la vida, la reflexión y los momentos de revelación. Pero las palabras sí que están validadas, nunca aparecen de manera arbitraria; sólo los profesores de física en escuelas de provincias, que por las tardes consumen demasiada cerveza, pueden creer que el verso es el reino del libre albedrío.

Sin embargo, cuando alguien que trabaja en solitario en un campo tan concreto como el de la poesía se arriesga a hacer una incursión en el terreno de los juicios generales—como un carpintero obligado a dar una conferencia sobre los problemas de la economía forestal de Europa—, debe taparse los ojos, tomar aliento y cruzar con paso vivo el tramo peligroso. Tengo la sensación de que en la actualidad nuestra producción espiritual padece de cierta mediocridad, anemia y pequenez. En nuestra producción actual salta a la vista la desproporción entre las palabras elevadas y las palabras bajas, entre la expresión potente de la espiritualidad y el interminable parloteo de unos menestrales muy contentos de sí mismos—lo cual se pone especialmente de manifiesto en el caso de la poesía—; me parece que nos encontramos ante una especie de appeasement cobarde con su inevitable política de quiebros y concesiones respecto a la vocación literaria. Y me parece también que uno de los principales síntomas de esta debilidad es la atrofia del estilo elevado y el predominio apabullante del estilo bajo, coloquial, tibio e irónico.

Aviso de antemano que no pienso endilgar aquí el discurso de un conservador que canta las glorias del retorno al Medioevo cristiano, al Renacimiento, o tan siquiera a la época del Romanticismo europeo. Tampoco pienso lamentarme por la desaparición de talentos, porque creo que talentos no faltan. Más bien intentaré presentar la situación tal como la veo, arriesgándome a meter la pata en cualquier momento y ofender a los socialistas, deportistas, filatelistas o amantes del Siglo de las Luces y de la higiene en las barriadas. No me interesa hacer un diagnóstico; eso es cosa de los jóvenes ambiciosos; con el tiempo llega la hora de meditar y, como mucho, de inquietarse al compás de algo parecido a una carcajada.

¿Cómo empezó todo esto? ¿Acaso lo sabemos?

A veces, de improviso, podemos ser testigos de cómo ocurrió, de cómo se produjo la mutación de la literatura europea. Por ejemplo, en la magnífica autobiografía de Robert Graves, Goodbye to All That,1  descubrimos la siguíente descripción de un encuentro con otro poeta muy conocido, Siegfried Sassoon: «Siegfried Sassoon había publicado hasta la fecha unos cuantos poemas pastoriles muy en estilo de cierta poesía del siglo XVIII y XIX [...] Fuimos a la confitería y compramos pasteles de crema. En esos momentos yo preparaba para la imprenta mi primer libro de poemas, Sobre las brasas, llevaba uno o dos poemas en el bolsillo y se los mostré. Siegfried frunció el ceño y me dijo que no se podía escribir sobre la guerra de una manera tan realista. Me mostró a su vez algunos poemas. Uno de ellos comenzaba así:

Volved a mí, colores que fueron mi alegría,

no con la púrpura de los soldados muertos...

Siegfried no había estado aún en las trincheras. Le dije, con una actitud de veterano, que pronto modificaría su estilo.»

Las trincheras de la Gran Guerra contribuyeron a un cambio de estilo probablemente necesario en aquel momento y empujaron a los escritores hacia un realismo iracundo. ¿Provocaron también una lenta evolución de la humanidad? La generación de Robert Graves tenía cuentas pendientes con los melifluos demagogos de la época victoriana, con los oradores violentos y propensos a abusar de palabras altisonantes, como D’Annunzio en Italia. El espléndido Eugenio Móntale construyó su poética sobre el rechazo a la grandilocuencia de los poetas de la calaña de D’Annunzio. Pero lo que más odiaban los poetas de la generación de Graves era el estilo histérico de la prensa y de los generales. Graves escribe que en los primeros meses en Inglaterra tras su regreso del frente no soportaba la sintaxis patriotera de los publicistas; ¡también cita una carta en la que una «mamaíta» (little mother) insta a otras madres británicas a que se alegren de la muerte heroica de sus hijos! El, que había conocido el horror de la guerra, la vida en trincheras llenas de ratas y las expediciones al no marís land donde se pudrían los cadáveres insepultos de alemanes e ingleses, ahora tenía que tragarse los documentos del chauvinismo británico. En tiempo de guerra son los generales y sus esposas quienes utilizan el estilo elevado; en momentos así este estilo sirve para la propaganda.

En las trincheras de la Gran Guerra y en los campos de la Segunda Guerra Mundial el hombre vio cosas que nunca debería haber visto, cosas que en tiempos más pacíficos sólo los más desdichados llegan a ver—aquellos que se topan frente a frente con un asesino—. Probablemente es imposible crear un arte que corresponda de modo consecuente y constante al terror de aquellas vivencias tan extremadas, que «esté a la altura» de los momentos más bajos de la historia moderna. Además, unas vivencias tan radicales también implican por fuerza un rechazo a las sonatas de Mozart y a los poemas de Keats; siempre habrá quien diga que la poesía es sólo literatura y la música es sólo música; y este alguien, dolido como Job (o sólo pedante como el estudiante de una universidad elitista), tendrá razón. Es sólo poesía, es sólo música. No tenemos nada mejor.

En la poesía polaca, un giro parecido—de la sintaxis compuesta, las comparaciones de terciopelo y la acumulación barroca de figuras retóricas a una simplicidad radical e insólita de la expresión—lo efectuó el joven Tadeusz Rózewicz, un poeta que no había salido de las trincheras, sino de los bosques que, misericordiosos, daban amparo a las cuadrillas de partisanos durante la Segunda Guerra Mundial.

Naturalmente, la simplificación del estilo, a menudo muy lograda, que abrió nuevas perspectivas estéticas, se llevó a cabo gracias a varios factores. La presión de la modernidad se hizo notar en todas las ramas del arte, no sólo en la poesía. La gran invasión de la crítica social que surgió en el Siglo de las Luces y acompañó la «rebelión de las masas»—para utilizar el término acuñado por Ortega y Gasset—y la decepción del poeta romántico, que no logró convencer a las masas de su ensueño (decepción primorosamente analizada por Paul Bénichou, historiador francés de la literatura), injertaron sus humores sardónicos también en la poesía. Louis MacNeice dijo en uno de sus textos que Auden había sabido put the soul across in telegrams; Auden y algunos más lo lograron, pero tampoco faltan poetas que cayeron casi mortalmente paralizados por la austeridad de los medios de expresión: sus almas se convirtieron en el impreso de un telegrama.

El inconveniente de la gran simplicidad con la que sueñan quienes buscan la verdad y no sólo la belleza radica en que sus poderes curativos resultan del contraste con formas complejas, barrocas, y, por ende, no pueden durar mucho tiempo, ya que lo decisivo es el momento mismo del cambio, o sea, el contraste. Esto recuerda una operación quirúrgica que, como es sabido, no debería durar demasiado si lo que verdaderamente importa es el bien del paciente. Tadeusz Rózewicz sigue siendo un poeta eminente, pero hoy ya le cuesta alcanzar la simplicidad casi monstruosa de sus primeros poemas.

Paradójicamente, la depuración y la simplificación de la estética provocadas por el horror conducen a la larga hacia formas estéticas incapaces de expresar el horror (vale la pena recordar que ni Milosz, que había sufrido la ocupación nazi, ni Mandelstam, cuya vida—como todos sabemos—había recibido golpes espantosos, cayeron nunca en la tentación de una falsa simplicidad).

Intentaré demostrarlo con otro ejemplo. Mi amigo Tzvetan Todorov, con quien a menudo estoy de acuerdo y a veces discuto, publicó hace unos años el ensayo titulado Éloge du quotidien, un comentario a su selección de cuadros de la edad de oro de la pintura flamenca. Todorov admira con razón a los maestros holandeses de quienes podemos decir (como Neruda citado por Heaney) que gracias a ellos «somos capaces de valorar la realidad del mundo». La realidad del mundo, la poesía de los interiores oscuros, bodegones que descubren la vida frágil de los objetos, cuadros donde a la cebolla y a los puerros se les otorga la dignidad de la seda real, retratos de hombres y mujeres que no fueron ni reyes ni príncipes y, no obstante, merecieron una representación llena de amor; ¡qué bien entendemos la sensibilidad de aquellos pintores, nosotros, para quienes incluso el cine, a diferencia de los electrones titilantes de la televisión, tiene un no sé qué de delicioso y anticuado por ser capaz—de vez en cuando—de mostrar gente y objetos en su presencia absoluta y opaca.

Pero las ambiciones del elegante bosquejo de Todorov rebosan los límites de la historia del arte cultivada a modo de filosofía; su texto tiene un valor normativo, doctrinal. Su objetivo es establecer una esfera vital—y la esfera estética correspondiente—. Excluyendo algunos componentes del mundo. El Elogio de lo cotidiano es todo un programa de vida y arte, un programa antimetafísico. Se trata en él de otorgar a lo cotidiano un estatus ontològico excepcional. Y también de enamorarse de la cotidianidad, de no ignorarla, de saber apreciarla en lugar de recurrir a los sueños, utopías o recuerdos. Vivir en el ahora, situarse en la realidad. Sin embargo, ¿a qué precio? Pero escuchemos a Todorov: «La pintura de género no sólo renuncia a representar los acontecimientos históricos; supone también una selección, y muy severa, de elementos que forman la sustancia de la vida humana. Renuncia a representar todo aquello que excede la normalidad y resulta inaccesible para la mayoría de los mortales; no hay lugar en ella para héroes ni santos. Los pintores holandeses, como suponía Karel Capek mientras visitaba su país, pintaban sentados...»

Me rebelo justamente contra este hachazo, contra la reducción de la realidad, contra la instauración de una franja estrecha para la vida humana—¡y para el arte!—, una franja donde no hay lugar ni para el héroe, ni para el santo. No es que quiera hacer propaganda del heroísmo o escribir vidas de santos; me interesa otra cosa: lo que en el plano estético corresponde al «héroe» y al «santo» es el encuentro con lo sublime. Un encuentro que nunca es exclusivo (hoy tenemos la piel tan dura que tal vez no soportaríamos un poema que no fuera más que una antena para captar lo sublime y al mismo tiempo no nos hiciera reír y sentirnos molestos), pero que no deja de ser imprescindible para el arte. Mirándolo bien, muy poco nos separa de Longino, que a principios de nuestra era escribió su disertación ya clásica sobre lo sublime. La enciclopedia literaria nos recuerda: lo sublime no es un rasgo formal de la obra, no puede definirse en términos de retórica; más bien es «una chispa que salta del alma del escritor a la del lector». ¿Han cambiado muchas cosas? ¿Acaso no seguimos esperando con avidez aquella chispa?

Porque lo que esperamos de la poesía no es el sarcasmo, la ironía, la distancia crítica, la sabia dialéctica ni el chiste inteligente (aunque todas estas virtudes de la mente cumplen su papel a la perfección siempre que se hallen en su sitio, en un tratado lleno de erudición, un ensayo o un artículo publicado en un periódico de oposición), sino la visión, el fuego y la llama que acompaña los descubrimientos espirituales. En otros términos, lo que esperamos de la poesía es la poesía.

El gesto de Todorov es peligroso, porque corta a retazos la rica tela de la realidad que hemos recibido en herencia de las generaciones anteriores y que deberíamos traspasar incólume a las posteriores, una tela donde hay lugar para el heroísmo, la santidad, la locura, la tragedia, la cordura y, ¡cómo no!, también para la risa y la cotidianidad, porque es cierto que la cotidianidad es bella. Pero si la cotidianidad es bella es porque también percibimos en ella el suave temblor de posibles acontecimientos heroicos, extraordinarios y misteriosos. La cotidianidad es como la superficie de un río pacífico que cruza una llanura; se dibujan en ella las corrientes sutiles y los torbellinos, presagio de los dramas y las inundaciones que quizá nunca, o sólo al cabo de mucho tiempo, se hagan realidad. De momento no nos inquietan los relámpagos mudos en el cielo por ser sólo señales de tormentas lejanas. Pero un día aquellas tormentas llegarán hasta nosotros. La cotidianidad privada a hachazos de cualquier posibilidad de heroísmo y santidad—del temblor de una tragedia aún lejana—se vuelve llana y aburrida. Carece de la verdad de la vida y no puede constituir la base ontológica de una estética convincente. Espero que no me tachen de poseído por «la venerable locura del sentimiento trágico», de la cual en otro tiempo escribió Karol Irzykowski,2  sin embargo la amputación radical de lo sublime tiene que conducir irremediablemente a un paisaje donde pueden existir ordenadores que juegan al ajedrez, pero no personas vivientes (y mortales).

Todorov cierra uno de los capítulos de su ensayo con una descripción del cuadro de Pieter de Hooch, Madre con hijos, que está en Berlín. En el segundo plano del cuadro vemos a un niña que contempla el mundo: «La niña no ve nada; ha vuelto los ojos al mundo exterior, deslumbrada y arrancada la realidad. Tiene una vaga intuición de todo el continente de la vida, del infinito del cosmos. Contempla la luz.»

En este fragmento—que se cuenta entre mis preferidos—se abre la posibilidad de revisar este programa de mínimos; pero, de momento, esa posibilidad no se realiza. Y el mundo infinito que se abre ante la pequeña gordinflona, justamente por ser infinito y misterioso (el cuadro sólo sugiere el «mundo»; la luz del día, una luz nórdica, se cuela a través de la puerta entreabierta en el cómodo interior burgués), tiene que abarcar lo conocido y lo desconocido, de modo que ni el heroísmo ni la santidad pueden ser eliminados a priori, al igual que es imposible arrebatarle a la luz del día los rayos ultravioleta o a la tierra los muertos. Y Todorov quiere hacer eso o algo muy parecido: limpiar el mundo, reducirlo.

Su Elogio de lo cotidiano es un texto brillante, que me convenció tras la primera lectura; al mismo tiempo, es un ensayo marcado por una especie de «traición de los intelectuales», ya que se le nota—tal vez demasiado—un fuerte parentesco con la atmósfera de nuestra época, tan poco heroica. Y eso que un intelectual contemporáneo debería abrirse a lo que está más allá del horizonte de los no-intelectuales; debería pensar y juzgar el mundo sin sucumbir a la presión del espíritu de la época. «La filosofía es el juez de su época, pero algo va mal si se convierte en su expresión», dice Rudolf Pannwitz, citado por Hofmannsthal en su asombroso Libro de los amigos.

Cabe decir que hoy debemos entender lo sublime de otra manera; hay que despojar a esta noción de su pomposidad neoclásica, de su hinchazón alpina, de su exageración teatral; hoy, lo sublime es en primer lugar una experiencia del misterio del mundo, un escalofrío metafísico, una gran sorpresa, un deslumbramiento y una sensación de estar cerca de lo inefable (naturalmente, todos estos escalofríos tienen que encontrar una forma artística).

Hablando de los factores de esta realidad enorme, de la cual nos ha hecho depositarios el sorprendente azar de haber nacido, he mencionado también la locura. Nicola Chiaromonte, un magnífico ensayista italiano, si bien— por desgracia—poco conocido, antifascista, amigo de André Malraux y Albert Camus y fallecido en Roma en 1972, escribió lo siguiente en su ensayo sobre Shakespeare: «Por lo que atañe al mundo actual, la locura ha sido suprimida por razones dogmáticas: en nuestro mundo sólo tiene voz la racionalidad más estricta, por lo que el absurdo irrumpe en él por todos lados, y las demandas de la locura humana, que reclama la parte que le corresponde, se convierten en amarga rebeldía y afán de destrucción.»

Naturalmente esta realidad enorme tiene más factores, pero ¿pueden enumerarse todos? ¿Es necesario hacerlo?

Entre ellos no sólo existen la oscuridad y el sentimiento trágico—sin olvidar la locura—, sino también la alegría. Al releer hace poco los apuntes de Jerzy Stempowski, un eminente ensayista polaco que vivió la segunda mitad de su vida como humilde emigrante en Berna, Suiza, donde murió en 19 69, topé con una inesperada cita de Maupassant (inesperada porque ¡quién habría sospechado que los naturalistas tenían un talento metafísico!); seguramente ya la había leído antes, pero su fuerza me impactó: «A veces padezco unas breves, extrañas y violentas revelaciones de la belleza, una belleza desconocida, inasequible, apenas perceptible en algunos paisajes, palabras, matices del mundo, segundos... No me veo capaz ni de darla a conocer a los otros, ni de expresarla, ni de describirla. Me la guardo para mí mismo. No tengo ninguna otra razón de existir, ningún otro motivo para seguir existiendo...»

«Breves, extrañas y violentas revelaciones de la belleza», ¡cómo vivir sin ellas! «No me veo capaz de describirla», dice Maupassant; en esta confesión hallamos algo bien conocido y, sin embargo, dificilísimo de transmitir; hay en esos momentos algo incomprensible, penetrante, «lujoso» y, al mismo tiempo, absolutamente fundamental.

Orígenes sostenía que los verdaderamente iniciados en la sustancia de la religión viven en un ambiente festivo de alegría eterna; ¡sólo los principiantes necesitan el estímulo algo artificial de las festividades eclesiásticas oficiales! Por lo visto, en los tiempos que corren nosotros no formamos parte del círculo de los iniciados; nos corresponden sólo unos pocos segundos festivos.

Esas revelaciones fugaces de la belleza están emparentadas de un modo peculiar con los momentos de máxima tristeza y de luto desgarrador; tanto unas como otros no son sólo caprichos o altibajos de nuestro estado de ánimo, sino que se refieren a alguna parte de la realidad. ¿A qué se refieren los segundos de belleza? No lo sabemos muy bien y nos resulta más fácil descubrir de dónde procede el sufrimiento.

Otro ingrediente de nuestra realidad—suponiendo que no la queramos reducir—es la alternancia de estratos duraderos y perecederos, de lo que permanecerá y lo que desaparecerá. Igual que los metales en estado natural descansan incrustados en la geología aburrida de yacimientos rutinarios y mates, y sólo muy de vez en cuando brilla bajo la pala del minero un espejuelo de oro, en nuestra riquísima cotidianidad los momentos mortales colisionan con los inmortales. Probablemente los primeros son mucho más numerosos, pero ¿quién sabe? ¿Acaso alguien los ha contado alguna vez?

No quiero apuntarme al gremio de aquellos poetas que cantan las glorias de la poesía con tanto fervor que de paso parecen renegar de las virtudes de todas las demás formas de comunicación (el inolvidable y magnífico Joseph Brodsky incluso mantenía que si alguien acata el código de circulación es porque previamente ha leído poemas; según él, la estética iría delante de la ética). Sin embargo, cuando veo películas antiguas—y precisamente acabamos de ver, mi mujer y yo, el legendario Le quai des brumes de Marcel Carné, una cinta rodada en 1939, que, según dicen, fue acusada por la propaganda de Vichy de desmoralizar a los franceses y contribuir a la derrota de 1940—me siento emocionado y aburrido al mismo tiempo. ¡Las películas envejecen mucho más deprisa que las demás artes! En las películas siempre domina el «ojo del mundo» de la época: el modo de mirar, de caminar, de rodar, la técnica de la cámara, la moda (en el vestir, en el maquillaje, en la forma de sonreír, de encogerse de hombros, de manifestar la malicia y la ternura); todas estas «contemporaneidades», que cambian cada ocho o diez años y que la poesía, a diferencia de la novela realista, por regla general no registra en absoluto, se adhieren a la obra cinematográfica y hacen que amarillee como una vieja fotografía. La poesía—naturalmente, sólo la grande, la excelente—es una de las artes que menos amarillean.

Sé que pronunciando esta frase me expongo a ser objeto de burla. A cada rato Hollywood escupe nuevos filmes, nuevos Titanic que, a diferencia del original, navegan con éxito por el océano de la pantalla, recaudando millones de dólares, mientras que nadie dice nada (o incluso menos que nada) de los poetas, ¡y he aquí que uno de ellos se atreve a poner en tela de juicio la resistencia al tiempo de los productos de aquella fábrica de sueños!

Un poeta, ¡menos que nada! En el ensayo Der Dichter und seine Zeit, Hugo von Hofmannsthal comparó al poeta con el san Alejo de la leyenda medieval (y, andando el tiempo, esta comparación parece cada vez más acertada): «¿Acaso no se asemeja a aquel peregrino principesco de la vieja leyenda que tuvo que abandonar su casa principesca, a su mujer y a sus hijos para partir hacia Tierra Santa?; regresó, pero antes de cruzar el umbral, le fue ordenado entrar en su casa de incógnito, como un mendigo, y alojarse allí donde le condujeran los fámulos. Los fámulos le hicieron ocupar un lugar bajo la escalera, donde por la noche se resguardaban los perros. Allí vive y ve a su esposa, a sus hermanos y a sus hijos subir y bajar la escalera, los oye hablar de él como de un desaparecido o incluso muerto y presencia el luto que llevan en su memoria. Pero tiene prohibido darse a conocer, así que vive en su propia casa, no reconocido por nadie.» Y más adelante Hofmannsthal dice: «...pero lo posee todo como ningún amo poseerá su casa, porque ¿posee el amo la oscuridad en la que por la noche se sumen los pasillos, el descaro del cocinero, la presunción del mozo de cuadra o el suspiro de la criada más humilde? ¡Y sin embargo él, que permanece en las tinieblas como un espíritu, posee todo eso!»

Una poetisa polaca, Kazimiera Illakowiczówna—no sé si en respuesta al ensayo de Hofmannsthal ni si lo había leído—, escribió un poema desde el punto de vista de la desgraciada esposa de san Alejo, que no comprende la severidad de los designios divinos; porque es ella la víctima del piadoso experimento, ya que, a diferencia de su marido, que se deleita con una sombra de la realidad, no posee ni el día, ni la noche, ni los salones, ni los pasillos oscuros, y sólo le ha tocado estar inquieta y afligida. El monólogo que la desdichada esposa del santo pronuncia en el poema de ffiakowiczówna es un lamento por una vida malograda. Uno desearía oír un lamento semejante en boca del mundo contemporáneo, que ha sido separado de la poesía y abandonado—sola o principalmente—a merced de la propaganda y de Internet.

No obstante, abramos un periódico y veamos qué bien se las arregla catalogando lo que desaparece en un abrir y cerrar de ojos (a no ser que se trate de un día excepcional, histórico: la liberación de París, la caída del muro de Berlín, la muerte de Napoleón); leamos atentamente el periódico para recordar quién es hoy el secretario de la ONU. Estas cosas cambian muy deprisa. El Politburó de cierto partido totalitario ya no existe y los niños de hoy nunca sospecharán cuán siniestro era el sentido de la palabra «Politburó» y cómo temía la gente sus «debates», sus «decisiones» y sus «condenas». Pero lo que sigue existiendo, ¿dónde está? ¿Dónde se esconde lo inmortal?

Las muchachas vuelven de la cancha de tenis con la barbilla erguida.

El polvo de agua se irisa encima de los taludes cubiertos de césped.

Un tordo se acerca con pasos menudos para permanecer inmóvil.

Arden los troncos de los eucaliptos con la luz del día.

Los robles perfeccionan la sombra de su fronda de mayo.

Es lo único. Es lo único digno de ser tema de un canto: el día.

(Czeslaw Milosz, «A través de nuestra tierra»)

Las cosas duraderas flotan en el aire, mezcladas con lo que no durará; alguien tiene que separarlas.

¿Todavía sabemos escribir como Hólderlin, Norwid, Yeats, Rilke, como Mandelstam y Milosz, escribir para referirnos a la totalidad del mundo, a un mundo que abarca la divinidad, el dolor, la desesperación y la alegría, y no, a modo del especialista que domina sólo una rama de su oficio, interesarnos sólo por una cosa—da igual: la lengua, la política o las flores de acacia—, convertirnos en un insignificante y astuto artista de un motivo único? ¿Qué sería hoy el estilo elevado? Probablemente, no el enunciado hierático de Claudel o Saint-John Perse, poetas espléndidos aunque, por desgracia, carentes de sentido del humor. Porque me temo que un estilo elevado desprovisto de un sentido del humor lleno de indulgencia para con nuestro mundo ridículo, cruel e imperfecto se asemejaría a las canteras de la Carrara toscana, de donde ya se ha extraído todo el mármol y sólo queda la blancura.

El estilo elevado se desprende de una conversación incesante entre dos esferas: la espiritual, cuyos guardianes y creadores son los muertos, como Virgilio en la Divina Comedia, y, por otro lado, la del prsesens eterno, nuestro camino, nuestro instante único, el cajón del tiempo en que nos ha tocado vivir. El estilo elevado hace de intermediario entre los espíritus del pasado y la provisionalidad del presente, entre Virgilio y los jóvenes que, absortos en el rock, se deslizan sobre monopatines por las tersas aceras de las ciudades occidentales, entre el pobre y solitario Hólderlin y los turistas alemanes achispados que por la noche vocean por los callejones estrechos de Lucca, entre lo vertical y lo horizontal.

El problema consiste en el hecho de que el estilo elevado no es por naturaleza un «intermediario» como lo era Hermes en Grecia y lo ha sido Thomas Mann en el siglo XX; el estilo elevado nace como una respuesta a la trascendencia, una reacción al misterio, a lo supremo. ¿Cómo hacer de intermediario entre lo elevado y lo llano? El resultado de las negociaciones podría ser sólo la media aritmética, una especie de nivelación moderada, una relativa bajada de valores en la Bolsa del espíritu. No, la «mediación» tiene que ser más sutil, ¡ni hablar de buscar el término medio entre lo grande y lo pequeño!; lo que he llamado «mediación» se refiere más bien a una circunscripción a la situación actual, una localización, una encarnación; y también al sentido del humor, a la ironía, que a veces puede resultar dolorosa..., ¡con tal que no sea escarnio! El escritor contemporáneo tiene los pies aprisionados en el mundo cómodo y ligeramente cómico de la sociedad de consumo. Y no sólo los pies; está hundido en este mundo hasta las rodillas o tal vez hasta la cintura; él también está contaminado por las ridiculas pasiones propias de ese mundo, de ese ambiente.

Al mismo tiempo, no sólo gracias a las lecturas, sino también a los momentos de soledad y a las vivencias «oceánicas»—como las llama Freud, por citarlo al menos una vez—, alcanza regiones de la existencia más serias. O sea que tal vez no se trate tanto de la mediación, como de una especie de modestia metafísica, del humor (anch’io sono consumatoré), de abrirnos a lo que es verdaderamente bello y sublime sin correr enseguida a disfrazarnos con túnicas antiguas, como Stefan George y su círculo de discípulos que, rodeados por la vulgaridad de la Alemania guillermina, imitaban el teatro helénico en desvanes de casas de vecinos.

El sentido del humor está relacionado con la conciencia de que no somos capaces de ordenar del todo el mundo, porque el estilo elevado se caracteriza por su ambición de ordenar al máximo la realidad. Nosotros seguimos deseando el estilo elevado y necesitando su presencia, pero ya hemos dejado de creer en la posibilidad de inventariar detalladamente el cosmos.

Fuerte por sus lecturas, fuerte en sus pensamientos, fuerte por sus vivencias y débil en su condición, encarcelado en la actualidad como aquellas momias excavadas de las antiguas turberas que protagonizan los poemas de Seamus Heaney, y también débil—como todos los modernos—por culpa de su psique asediada por los teóricos, por ser un «hombre sin atributos», el escritor que busca un estilo más elevado no deja de ser Everyman. Débil como todos, a veces presa de la televisión descerebrada y del cine norteamericano, acostumbrado al aburrimiento de las autopistas y al tedio del veraneo multitudinario, fuerte tal vez sólo por su inagotable ambición de buscar algo superior, por su recuerdo de la sublimidad que nunca dará por perdida (diferente en ello de sus contemporáneos de la autopista y de la playa donde pasa las vacaciones).

Sin embargo, no me parece que en la actualidad corramos el peligro de crear un estilo sublime nacido principal o exclusivamente del rechazo a la modernidad. En muchos casos fue la actitud frente a la modernidad lo que determinó las preferencias retóricas de los grandes y no tan grandes escritores del pasado próximo. La generación de nuestros abuelos vivió una aventura así (Ernst Jünger, Pierre Drieu la Rochelle, André Malraux, Ernest Hemingway, Gottfríed Benn, Vladimir Mayakovski, Henry de Montherlant, Bertolt Brecht, y a esta lista podemos añadir—en un lugar de honor—a Yeats y a T. S. Eliot). La generación de los «escritores violentos», que aborrecían el mundo indolente y horizontal de la democracia contemporánea y la sociedad actual gobernada no por los gestos de un soberano sino por los seísmos de la Bolsa y los comicios parlamentarios, proclamaba el culto a la proeza; eran guerreros, amantes de las corridas, soldados, hidalgos, seductores, revolucionarios, nacionalistas o comisarios bolcheviques. La proeza—revolucionaria o militar, erótica o aristocrática—era para ellos una metáfora del estilo elevado y su pretexto, un motivo para la retórica de la acción fervorosa cuyo objetivo último era el repudio del mundo moderno, su transmutación en un amalgama más noble (aunque nadie sabía a ciencia cierta cómo tenía que ser aquel metal nuevo y mejor), la revolución (les daba igual si era izquierdista o conservadora con tal que fuese radical). Por eso en la memoria reciente de Europa ha quedado grabada la falsa convicción de que el estilo elevado es un instrumento reaccionario, un martillo contra la modernidad.

Pero nosotros, que de niños jugábamos con deleite—y por fuerza—entre las ruinas que nos habían dejado en herencia las innumerables proezas de nuestros intrépidos y elocuentes predecesores (y no escritores, ya que éstos, una vez que habían emergido del océano de locuras de la juventud, raras veces se levantaban de sus escritorios macizos), somos escépticos respecto a este tipo de retórica, a esta versión del estilo elevado, a esta mueca pomposa. Ya sabemos, o a lo mejor sólo adivinamos, que la modernidad no debe combatirse (porque nadie la vencerá), sino que, aun achacándole muchas cosas y por más que nos indigne alguno de sus rostros menos inteligentes, debemos corregirla, completarla, mejorarla, enriquecerla, debemos hablarle. La modernidad está en nuestros adentros y ya es demasiado tarde para las críticas desde fuera.

A menudo me pregunto si el visible apaciguamiento de la generación actual de escritores, que ya no quieren ser ni caballeros, ni heroicos oficiales con los rostros cubiertos de cicatrices presentando batalla al mando de sus soldados, ni revolucionarios sin miedo ni piedad ocultos bajo pseudónimos exóticos, resulta de una elección fundada en razones, de una aceptación consciente de otro tipo de sensibilidad, o bien es una simple reacción a la saciedad, al cansancio causado por una retórica demasiado ruidosa, al deseo de cambio. En otras palabras, ¿preferimos Vermeer a Rubens porque hemos profundizado tanto en el valor de la contemplación como en el valor—dudoso—de la acción radical, o, sencillamente, nos dejamos guiar por la moda, por el estado de ánimo o por lo que dice la gente? ¿Nos gobierna la sabiduría o sólo el conformismo? En el segundo caso, habría motivos para mirar con pesimismo el futuro de la literatura (y no sólo el suyo).

Cuando hace unos años el ministro de Asuntos Exteriores francés propuso irónicamente a los intelectuales de su país más críticos con la nefasta política europea en Bosnia que fueran a luchar contra el invasor como lo habían hecho Malraux, Simone Weil y muchos otros durante la guerra civil española, no tomó en consideración el relevo generacional y el consiguiente cambio radical de actitud. Los que optan por el diálogo y se deleitan en el rumor de los ordenadores portátiles no lucharán con un arma en la mano. Para eso es necesario tener mentalidad de aventurero, la de la generación de nuestros abuelos.

Sin embargo, si bien es cierto que hoy el estilo elevado no surge del rechazo a la modernidad, quién sabe si, por el contrario, el estilo bajo, irónico, coloquial, llano, menudo y minimalista no nace precisamente del resentimiento, de una reacción a nuestros grandilocuentes predecesores. A lo mejor no ocurre así en todas partes y en todos los ámbitos lingüísticos, pero los que leen en alemán habrán tenido más de una vez la sensación de que en la literatura escrita en esta lengua parece seguir vigente la prohibición de lo «sublime» o de lo «metafísico», como si todo lo que es superior, más atrevido, más intelectual, pero no irónico, evocara una tradición perniciosa y condujera—¡sí!—hacia regiones políticamente peligrosas de color pardo.

Otra posible pregunta—y muy importante—se refiere a uno de los problemas básicos de toda creación: al confesar nuestros pequeños pecados y nuestras pequeñas revelaciones, ¿discurrimos en un cuarto vacío, hablamos sólo desde nuestro interior, nuestra vida espiritual, nuestra constitución psíquica—como propone el espíritu racionalísimo de la democracia—, o bien estamos sometidos a la autoridad más o menos manifiesta de una verdad que se halla fuera de nuestro cráneo, como querían los antiguos y los medievales, y como soñaban los románticos?

Una pregunta difícil. ¿Quién querría perder la libertad que nos trajeron las rebeliones europeas contra la autoridad de la Iglesia? ¿Acaso no tenemos la sensación de que, reconociendo la «autoridad invisible de una verdad externa», echaríamos a perder los trescientos años de laboriosa emancipación de los europeos como ciudadanos, individuos, individualidades, hombres y mujeres? ¿Verdad que no podemos ni rechazar el Siglo de las Luces ni borrarlo de la historia? El arriba mencionado Jerzy Stempowski habla en su Tierra bernesa de los árboles de la Suiza Central. De los tilos, árboles consagrados al amor y a Venus, dice que en el siglo XVIII comenzaron a plantarse en casi todos los pueblos (en sus lindes, en el Galgenberg) allí donde antes se erigía la horca. Todo aquel que en un arrebato de ira quisiera borrar la Ilustración de nuestra historia debería pensar en los tilos, en esos maravillosos árboles que arroban con su floración (no en vano están consagrados a Venus) y que sustituyeron no hace mucho, tan sólo unos doscientos años atrás, la madera seca de las horcas. Y quizá hoy no estarían allí si no fuera por el pedante siglo XVIII, si no fuera por las pelucas.

No hay modo de «regresar» a la trascendencia «medieval» ordenada con tanto esmero; también las recetas del tardío T. S. Eliot, que recomendaba a los poetas imponerse una disciplina impersonal e inscribirse en un orden espiritual superior, el de la caritas, parecen demasiado escrupulosas y despiden demasiado tufo a sacristía. No obstante, la intuición de la que tantas veces hablan los creadores, la intuición según la cual hay alguien que nos dicta las palabras más importantes de un poema o las notas cruciales de una sonata, merece la máxima atención. Tal vez no estemos solos en un cuarto vacío, en nuestro taller, y si son tantos los escritores amantes de la soledad es porque a solas no se sienten solitarios. Hay una voz superior que de cuando en cuando—raras veces, por desgracia—nos habla. Una voz que oímos en los momentos de máxima concentración. Aunque esta voz suene una sola vez para no volver a sonar hasta al cabo de muchos años, a partir de entonces todo cambia radicalmente, porque este hecho significa que la libertad que tanto amamos y perseguimos no es nuestro único tesoro; además, aquella voz que a veces oímos no nos la arrebata, sino que nos revela sus límites y nos demuestra que es imposible alcanzar una emancipación absoluta.

Por eso estoy dispuesto a defender el concepto de «inspiración» al que tantos remilgos hacía Paul Valéry, aquel gran profesor de poesía. La inspiración no exime a nadie del trabajo concienzudo ni de la disciplina, pero es ella— distinta en cada artista, disfrazada cada vez de una forma diferente, si bien con un denominador común que es la harto conocida figura de la Musa—la que nos conduce hacia aquella voz. (La Musa, que hoy más bien parece un personaje de las revistas de humor, antes despertaba sentimientos más complejos; Robert Graves consideraba que la presencia de la Musa causa un abanico de emociones de fuerte carácter religioso que comienzan por el éxtasis y acaban en el horror.) Por desgracia, la inspiración no dura mucho tiempo, pero es un momento sumamente importante en el que algo se purifica en nuestros adentros para recibir aquella voz tan poco conocida, sin la cual no seríamos mucho más sabios que los demás mamíferos.

En la lengua inglesa existe la útilísima palabra cant, que significa «patraña, falacia altisonante, retórica». Pienso que todos los que hoy hablan del estilo elevado deben también tener presente el sinnúmero de posibilidades de abuso retórico, las nuevas variedades de cant, las odas a Stalin y a otros tiranos, o, sencillamente, los miles de poemas malos escritos por diletantes, los millares de cantos al Infinito o de alabanzas ingenuas a un Dios ingenuo. No necesariamente estamos obligados a seguir los pasos de Bertolt Brecht y su desconfianza clasista para con la poesía esteticista, pero tampoco nos desharemos pronto de nuestro escepticismo frente al patetismo fácil. Sin duda, cada época requiere su propia dicción; alguien que hoy elogia la sublimidad mediante la anacrónica sintaxis neorromántica o—en el caso de la poesía inglesa—victoriana está condenado a hacer el ridículo. También hemos aprendido a prestar atención al pormenor, a lo concreto; la dicción elevada de hoy debería conservar estos descubrimientos en vez de escudarse detrás de nobles generalidades.

Mientras escribo estas palabras me viene a la cabeza un fragmento de las memorias de Aleksander Wat (transcripción de una conversación con Czeslaw Milosz grabada en una cinta magnetofónica en la que Wat relataba su vida) publicadas muchos años después de la muerte del poeta en el volumen Mi siglo. Wat, que de muy joven estaba fascinado por los experimentos lingüísticos y la crítica lúdica del lenguaje, le habla a Milosz de la crisis que sufrió en la cárcel de la Lubianka (de donde, por regla general, nadie salía con vida, si no era para ser deportado a Siberia). Allí entendió que el lenguaje concedido al poeta es algo increíblemente valioso y frágil, y que en nuestra época está amenazado más que nunca, por lo cual el poeta debe ser el defensor de la lengua y no su escarnecedor. Esta «anécdota» carcelaria que tan bien conocen los lectores y los críticos polacos tiene un valor simbólico; indica y localiza en el mapa la división de aguas entre las dos corrientes de la poesía del siglo XX silenciadas por una crítica literaria ocupada en analizar fenómenos estéticos más evidentes: la corriente crítica, vanguardista, analítica y suspicaz, y la corriente (ésta con mucho menos adeptos) más bien reconstructora que destructora, más bien extática que sardónica, dedicada a buscar lo oculto. Para reflexiones de esta índole no había lugar mejor que la Lubianka.

Los poetas de la Europa Central, incluso los que tenían la suerte de haberse mantenido alejados de la Lubianka, sabían muy bien de la existencia de ambas corrientes y entendieron perfectamente la observación de Aleksander Wat. Como es natural, no todos sacaron de ella conclusiones radicales, pero el autor del ciclo titulado El señor Cogito sin duda alguna le hubiera concedido a Wat la razón.

Un día, Zbigniew Herbert vino a mi instituto de Gliwice. El instituto donde estudié no se apasionaba por la poesía (to say the least). Se apasionaba por las fiestas, las primeras citas, las excursiones en bicicleta, la música de Elvis Presley, Chubby Checker y Little Richard, y por la vida entendida como una contemplación algo despreocupada del futuro lejano; y cuando los alumnos más ambiciosos de aquel instituto (entre los que me contaba yo, ¿por qué negarlo?) leían cosas más serias, se guiaban por la moda de aquellos tiempos. Se leía el teatro del absurdo servido a grandes dosis por la revista mensual Dialog, se valoraba en mucho la novela negra, y nuestro Dios era el implacable Kafka con su demacrado rostro de muerto de hambre. Los escritores de nuestra lengua no nos interesaban tanto; éramos unos esnobs (en los países pequeños no es nada raro que la gente dé la espalda a los escritores de la lengua patria).

La visita de aquel joven que ya era un poeta de renombre, aunque más entre los iniciados de Varsovia o Cracovia que en provincias—un poeta para quien una charla con alumnos de instituto a la una del mediodía era sin duda una servidumbre de lo más aburrida que, no obstante, le permitía cobrar la modesta remuneración concedida por la oficina del inspector de la zona (seguramente, aquel mismo día tuvo aún otra actuación en una escuela de Bytom, y por la noche tal vez lo esperara una velada literaria en Katowice)—, significó un cambio en mis gustos literarios; quizá no inmediato, pero, a la larga, un cambio sin duda alguna. Desde entonces seguiría con atención su obra en la que, a diferencia de los autores del teatro del absurdo, no había ningún parti pris, ninguna teoría aprioristica del mundo. En cambio, había una búsqueda incansable y elástica del sentido, elástica como el paso de quien cruza al amanecer una ciudad italiana. Marcada por la guerra, la ocupación y el totalitarismo soviético sucio y gris, aquella poesía no solía perder una cierta serenidad humanista, la serenitas.

Tal vez todavía sea demasiado temprano para buscar la «fórmula definitiva» de aquella obra (tal vez sería mejor no buscar nunca fórmulas generales). Pero, hablando del estilo elevado, Herbert constituye uno de los mejores ejemplos del artista que nunca se ha anquilosado en un solo disfraz estilístico. Contrario a lo que llamaba «aullidos lastimeros» (era un poeta de un país que en la historia moderna ha experimentado más derrotas que triunfos), escribió en el poema «Por qué los clásicos»;

si el tema del arte 

 es el cántaro roto 

 pequeña alma rota 

 tan autocompasiva

quedará de nosotros 

 el llanto de los amantes 

 en un sucio hostal 

 al rayar el empapelado

Su gran himno es y será para siempre «El mensaje del señor Cogito», un poema en que el escepticismo se une con la sublimidad y el «rostro de un bufón» pronuncia grandes palabras:

Ve a donde ellos fueron al límite oscuro 

a por el vellocino de oro tu último premio

ve erguido entre los que están de rodillas 

de espaldas los que yacen en el polvo

no te salvaste para vivir 

el tiempo apremia a dar testimonio

sé valiente al fallar la razón sé valiente 

es lo único que cuenta a fin de cuentas

que sea como el mar tu impotente Ira 

al oír la voz de los postrados y azotados

que no te abandone tu hermano Desdén 

por los espías verdugos cobardes—vencerán 

en tu entierro echarán un terrón aliviados 

grabará la carcoma tu currículum limado

y no perdones no lograrás perdonar 

en nombre de los vendidos al alba

mas guárdate del vanidoso orgullo 

contempla en el espejo tu rostro de bufón 

repite: soy el llamado—¿no hubo mejores?

guárdate de la aridez ama la matutina fuente 

el pájaro sin nombre el roble de invierno 

la luz en el muro el brillo del cielo 

de nada les sirve tu cálido aliento 

están para decir: no hay quien te consuele

alerta—al dar la señal la luz de la montaña—levántate 

y ve mientras la sangre haga girar tu oscura estrella

repite viejos conjuros fábulas y leyendas

así ganarás aquel bien que no ganarás nunca

repite esas grandes palabras repite porfiado

como los que murieron en la arena al cruzar el desierto

te premiarán con lo primero que encuentren 

con azotes de risa homicidio en el vertedero

ve sólo así serás una de las calaveras frías 

uno de tus ancestros: Gilgamés Héctor Roldán 

que defienden el reino la urbe de las cenizas

Sé fiel Ve

Somos tan prosaicos, sí, al parecer tan normales (¿nos merecemos la poesía?), y no obstante nosotros también seremos una leyenda para las generaciones venideras, porque hemos vivido y porque nuestra palabra significará más de lo que hoy estaríamos dispuestos a admitir.

1999

1

Robert Graves, Adiós a todo eso, Muchnik, Barcelona, 1000. (Traducción de Sergio Pitol.) 

2

Karol Irzykowski (1873-1944), crítico literario y novelista polaco. Autor de la novela experimental Paluba. Uno de los principales detractores de la teoría de la forma pura de S.I. Witkiewicz.

II.

NIETZSCHE EN CRACOVIA

Descubrí a Nietzsche en mis años de universitario; andaba buscando sus obras en las librerías de viejo de Cracovia, donde era relativamente fácil encontrar las más importantes, traducidas al polaco, en unas ediciones maravillosas de principios de siglo. «Editado por Jakób Mortkowicz» y traducido por algún escritor o poeta de renombre. En cambio, en las librerías que vendían la producción literaria del momento Nietzsche no aparecía. Porque, oficialmente, Nietzsche estaba condenado —supongo que en todos los países del llamado socialismo real—como «precursor del fascismo». ¡Quién no lo estaba! A Nietzsche no le faltaba buena compañía. También estaban condenados Czeslaw Milosz, George Orwell, Arthur Koestler, Hannah Arendt, Raymond Aron y muchos otros. Todo aquel que aborrecía el totalitarismo y llamaba las cosas por su nombre acababa en la lista negra. Aunque es cierto—me parece oír la voz de un censor emérito que corrige mi equivocación—que Nietzsche estaba más bien en otra lista, acompañado de Céline, Goebbels, Mein Kampf, las obras de los ideólogos del fascismo italiano, etcétera. Bueno, tal vez sí, pero es un hecho innegable que no estaba en las librerías normales, a pesar de que era suficiente leer la literatura de entreguerras, tanto poesía como prosa, para topar con las huellas de aquel escritor misterioso, diferente de todos los demás, inclasificable en ninguna categoría de las existentes, aquel maestro que no había escrito ni una sola novela y que si era poeta, lo era de un modo distinto al de los poetas «normales», aquel autor que había hecho del ensayo su caballo de batalla, aquel artista que había muerto aquejado de demencia tras vagabundear por los países del sur de Europa. Las enciclopedias a las que por aquel entonces yo tenía acceso no eran nada esclarecedoras. Decían con su lenguaje conciso y falaz: «era un precursor del fascismo», «abrió el camino al irracionalismo burgués», u otras sandeces por el estilo. Pero nadie confiaba mucho en las enciclopedias publicadas por los comunistas, de modo que era menester buscar en otro sitio, volver a los viejos y buenos libros publicados a principios de siglo. De vez en cuando aparecía una foto, un hombre bigotudo con una mata de pelo oscuro, muy serio, concentrado, algo teatral.

En los años sesenta Nietzsche era un personaje misterioso para mí y para mis coetáneos. Sabíamos algo de su romance fracasado con una belleza rusa, Lou Andreas, de su enfermedad, de sus paseos por los Alpes o de sus terribles jaquecas. Pero nada a ciencia cierta, nos faltaban detalles. Naturalmente, en Occidente, donde abundaban estudios especializados, biografías y bibliografías, las cosas eran muy diferentes y aunque se debatía sobre la posición de Nietzsche en la herencia del siglo XIX, los hechos fundamentales no eran un secreto para nadie. Este retraso de la Europa del Este, causado por la guerra y la censura comunista—porque antes no había habido nada que frenara ni las investigaciones, ni la simple lectura de Nietzsche—, era en cierto sentido una demora muy placentera, ya que nos permitía experimentar las mismas escalofriantes emociones que sin duda habían sentido sus primeros lectores, los representantes de la primera generación sometida a la influencia del autor de Zaratustra, un escritor que había emergido del anonimato en las postrimerías del siglo XIX y de quien en un primer momento se sabía muy poco. Negando a Nietzsche el derecho a la existencia literaria, la censura comunista lo volvió a encerrar a su manera en una casa de orates y, sin quererlo, le restituyó el nimbo de poète maudit.

Sin embargo, ¿qué fue lo que me sorprendió en los textos de Nietzsche aparte de la leyenda de su autor? Diría que comencé la lectura por El nacimiento de la tragedia, Humano, demasiado humano y Aurora, siguiendo el orden de mis hallazgos en alguna librería de viejo o en grandes bibliotecas, que casualmente coincidía más o menos con la cronología de la publicación de las obras. Los primeros libros de Nietzsche quedaron grabados en mi memoria como un festival de libertad; en su mensaje había un no sé qué de liberador. Además, ¿quién, si no un poeta joven, podía ser receptivo a los escritos del joven Nietzsche, cuya arma más poderosa era la convicción de su propia genialidad, la sensación de libertad interna, el embelesamiento con la soledad y, por fin, tal vez lo más importante, la persuasión de que la energía fundamental de toda creación humana, tanto cultural como cualquier otra, se escapa al entendimiento de las autoridades científicas de la época? Esos grandes científicos que parecen saberlo todo, que han contado las vértebras de los vertebrados y las sílabas de los poemas de Arquíloco, no saben sin embargo discernir lo que pone en movimiento las mentes y las acciones humanas; analizan la creación sin ver su esencia, estudian el fuego sin saber describir más que las cenizas. Huelga recordar que a esta fuerza, olvidada por los científicos, Nietzsche la llamaría más tarde—¡y con qué alegría!—vida.

Pero había también algo más que podía complacer a un poeta joven: el desprecio que aquel filólogo y filósofo mostraba por el Estado, el reto que había lanzado al recientemente instituido Reich alemán, la soberanía de una mente que se burlaba del poder de la Alemania unificada por Bismarck. Esto me gustaba por dos razones: primero, como es natural, me cautivaba el escarnio del Estado, a mí, que vivía bajo el reinado del totalitarismo de Jruschov, Brézhnev y Gomulka e inconscientemente buscaba aliados en las difíciles acrobacias con las que intentaba librarme del dictamen doctrinario y administrativo del marxismo. Pero había también otro motivo: por fin aparecía alguien que proclamaba abiertamente la independencia de la vida intelectual, que hacía caso omiso de los decorados históricos, que hablaba desde lo más profundo de su espíritu y, para colmo, lo hacía con serenidad y a la perfección, con un lenguaje increíblemente plástico, puro y sonoro. Rebelarse contra el automatismo de la dominación de una realidad histórica—en el caso de Nietzsche, el Reich de Bismarck—significaba algo más que un desafío político; era también una declaración—como la de la renta—de sus recursos espirituales y su riqueza que no necesitaban oficinas ni estructuras de poder. ¿Era posible encontrar mejor aliado? Era un filósofo que, sin mirar los riesgos ni tomar en cuenta autoridad exterior alguna, desafiaba al Leviatán y lo hacía como quien no quiere la cosa, indiferente a la respuesta del monstruo.

El nacimiento de la tragedia: hoy ya no estoy del todo seguro si a la primera entendí bien este libro difícil que exige una formación mejor de la que yo había recibido. La paradoja de Nietzsche, uno de los europeos más eruditos de su época, aunque dedicado a glorificar no la erudición, sino la vida misma, no necesariamente era evidente y asequible para alguien que, por desgracia, formaba parte de una de las generaciones peor educadas en la historia moderna de este continente (y no sólo en el Este, sino también en el Oeste). Ahora ya no sabría decir si por aquel entonces capté la sutileza de la interpretación nietzscheana de la tragedia como confirmación desesperada, aunque llena de felicidad, de la frágil existencia humana. Lo sabía, lo intuía, todo mi yo vibraba leyendo sobre la esencia dionisíaca de la tragedia y, de eso estoy seguro, lo apolíneo me gustaba mucho menos. En cambio, las burlas cuyo blanco era Sócrates me provocaban ligeros deseos de protestar. Sócrates me gustaba y era objeto de mi admiración; la idea de que marcara el inicio del declive de la cultura griega y europea no me resultaba muy convincente. Recuerdo que entonces pensé: ¡menudo esnobismo situar los inicios de la decadencia ya en Atenas! Pero ¡qué no perdonaríamos a un autor idolatrado a quien atribuimos una fuerza sobrehumana y una perspicacia titánica! Había que poner entre paréntesis—por lo pronto—el asunto de Sócrates y no dejar de profundizar en el pensamiento del maestro. ¿Profundizar? No estoy del todo seguro de si se trataba de eso; yo leía a Nietzsche más bien para inspirarme, atizar mi fuego, reforzarme. Así leen los poetas jóvenes, y quizá no sólo los jóvenes: de un modo egoísta, con avidez, sin preguntarse si el autor tiene razón o tal vez es injusto— qué sé yo—con Sócrates o con la cristiandad, más bien proclives a recibirlo de una forma puramente «energética». En el caso de Nietzsche esto es aún más aparente, ya que el carácter «energético» ya está implícito y explícito en el texto mismo y constituye el núcleo de su pensamiento e incluso de su estilo.

Así fueron los comienzos—¡qué dulces!—de mi amistad con la obra de Nietzsche. Sin embargo, Nietzsche no era el único guía intelectual de mi juventud. No pienso aburrir al lector enumerando a todos mis maestros tempranos, sólo quiero señalar que yo no era un nietzscheano en estado puro. Pero ¡por infiel que le fuera, mis vivencias eran lo bastante fuertes para hacerme capaz de comprender a todos los lectores apasionados de aquel filósofo bigotudo que en las postrimerías del siglo pasado y en los dos primeros decenios del siglo XX devoraban sus libros con tanta ansia como si antes no hubiera existido ningún escritor, filósofo o artista, como si de pronto hubiera emergido—casi de la nada, del vacío—un Licurgo intelectual, un profeta cuya llegada todos habían esperado tanto tiempo!

Después, a medida que me iba alejando de la juventud más tierna, comencé a tener la sensación de que Nietzsche envejecía conmigo. Conocí sus obras posteriores: Más allá del bien y del mal, La genealogía de la moral, el pomposo Zaratustra, el insoportable e imperdonablemente narcisista Ecce homo, la publicada a título postumo y siniestra En torno a la voluntad de poder. Este ya era otro Nietzsche, no el ligero y sereno del principio del camino (sereno a la par que consciente de múltiples abismos). La voz del artista sonaba cada vez más débil, en cambio arreciaba su tono de heresiarca, de moralista a la inversa obsesionado por las cuentas pendientes con el cristianismo, el socialismo y la moral. La noción de vida, que en las obras tempranas aún está envuelta en una aureola de poeticidad y en reticencias poéticas, gracias a lo cual se asemeja sustancialmente a una centella creativa y alegre que incendia los palacios de los científicos pequeñoburgueses y los códigos de la moral victoriana, cambia más tarde de carácter para convertirse—literalmente—en un martillo contra los adversarios, en una herramienta pesada (¡a pesar de los incesantes himnos a la ligereza!) y utilizada con una obsesividad monótona. No sólo no logró evitar los peligros de la soledad —la amargura, el endurecimiento—que señala en Schopenhauer como educador, uno de sus ensayos juveniles, sino que estos sentimientos adoptaron en él una forma mucho más aguda que en el caso de otros solitarios. También parece que el Nietzsche tardío no logró evitar la siniestra propensión de algunos pensadores del siglo XIX (y después de sus discípulos y herederos que actuaron en el siglo siguiente) a sacar conclusiones ideológicas globales que ya no estaban al amparo de ninguna clase de sentido del humor ni de dudas sobre la propia clarividencia.

También veía cada vez con más claridad a los discípulos de Nietzsche—aquella legión de secuaces embriagados por las lecciones del «solitario de Sils-Maria». El solitario de Sils-Maria caminaba ya rodeado de una gran multitud: D’Annunzio le sostenía el paraguas, André Gide lo miraba embelesado, Camus tomaba apuntes, Hamsun intentaba recordar cada palabra del maestro, Malraux no paraba de hablar, D. H. Lawrence cantaba las glorias del sexo, Thomas Mann vacilaba entre él y Schopenhauer, Robert Musil vestía el más elegante de sus ternos y Rilke volvía la mirada tras una joven transeúnte. ¿Hay algo más caricaturesco que aquella muchedumbre de grandes hombres haciendo corro a un hombre aún más grande? A ratos hasta parecía que V. I. Lenin, aquel partidario de las soluciones violentas, el hombre de acción por excelencia que no se sentía ligado en absoluto por las reglas de una u otra moral, no había salido de una casucha de madera de Simbirsk, sino de las páginas pringadas, leídas y releídas de las obras tardías de Nietzsche (una hipótesis no del todo absurda en vista de que ¿Qué hacer?, el manifiesto de la voluntad de poder leninista, es del año 1902., el mismo en que la fiebre nietzscheana se extendió por toda Europa). Es cierto, el gentío que rodeaba al Nietzsche convertido en un mito se componía en gran parte de los escritores y pensadores más talentosos de Europa (y no sólo de Europa). En Polonia eran Stanislaw Brzozowski, y más tarde Iwaszkiewicz, Gombrowicz y otros. Parece que no había país donde el nietzscheanismo no hubiera dejado sus huellas, revolucionando el ambiente intelectual. Naturalmente, Nietzsche no lo había hecho solo; los manuales sensatos nos recuerdan la crisis neorromántica y la búsqueda desesperada de un nuevo equilibrio entre la ciencia—ya intemperante—, con su concepto estrechísimo de racionalismo, y las necesidades de índole metafísica, radicalmente modificadas a consecuencia de las transformaciones del sistema tradicional de creencias religiosas. Pero, pese a todo, aun a sabiendas de cuán esperado y añorado—consciente o inconscientemente—pudo haber sido un personaje como Nietzsche, las dimensiones de aquella adoración, la amplitud de aquella influencia y la vehemencia de aquel culto nunca dejarán de fascinarnos.

Todos los escritores y pensadores que rodeaban a un Nietzsche anquilosado en su leyenda mirándolo con arrobo ofrecen—como ya se ha dicho—un espectáculo algo cómico, si bien no exento de cierto encanto hoy ya anacrónico. Por lo que a mí atañe, el Nietzsche de mis primeras lecturas fue cediendo el lugar privilegiado en mi mente a otro pensador. Me rebelaba contra el hecho de que hubiera tantos nietzscheanos; aquello eran poco menos que celos, parecidos a los que sentimos de un amigo que, además de nosotros, tiene otras cien amistades, doscientos compañeros y trescientos adoradores. Por otro lado, empecé a familiarizarme con los estudios críticos y analíticos sobre Nietzsche, con sus divisiones en etapas, su recuento de influencias y su minuciosidad a veces algo mezquina. Al comienzo no los quise aceptar. Sufrí una gran conmoción al ver una obra inspirada caer por el peso de argumentos sensatos, o sólo razonables, como un gran árbol abatido por los leñadores a hachazos—o con una sierra eléctrica—. Porque hay una cosa que no admite duda: es una obra inspirada, escrita en un estado de iluminación y embeleso, y no el resultado de cálculos y elucubraciones, como por ejemplo la filosofía analítica inglesa. Por eso los poetas y los novelistas fueron los primeros en hacer justicia al genial literato que hasta cuando cometía errores de estilo, pecando de una reiteración machacona—¡cuántas veces repite el vocablo «venerable»!—, lo hacía también en estado de inspiración. Un filósofo dotado de una pluma espléndida es una verdadera fiesta para los escritores y tal vez una no menos verdadera desgracia para los filósofos.

Pero en el caso de la literatura tampoco estoy seguro de que la influencia de Nietzsche haya sido benigna. No me resulta ingrata la idea de un joven Malraux elogiando algo mejor que la acción ciega y apasionada (no se me ocurre qué otra cosa podría haber extasiado a un Malraux privado de acceso a los volúmenes de Nietzsche), de un Lafcadio no obligado a cometer un asesinato en un tren en marcha, de un D. H. Lawrence dirigiendo su búsqueda hacia otra parte en vez de creer a pie juntillas en los efectos beneficiosos del sexo o de un D’Annunzio controlando mejor las cascadas de su retórica, al igual que no me repugna la hipótesis de que algunas extravagancias del pensamiento contemporáneo francés no hubieran salido nunca a la luz del día (o, mejor dicho, a la de las lámparas de las bibliotecas). Y entonces me pregunto cómo habría sido intelectualmente el siglo XX si Friedrich Nietzsche hubiera muerto de escarlatina a la edad de ocho años. No estoy seguro si—a pesar de lo encantadoras e intensas que fueron mis experiencias de lector jovencísimo y no obstante mi rechazo a asesinar, siquiera en la imaginación, a los hijos de los pastores protestantes—no hubiera preferido estos cien años hipotéticos sin Nietzsche, un siglo en que quizá hubiera sonado con más fuerza la voz de otros pensadores, por ejemplo la de Simone Weil, una de las pocas que permanecieron totalmente inmunes a su influencia. Lo sé, nos repiten a menudo que no es lícito atribuir a los discípulos la responsabilidad de las payasadas de sus maestros, y no obstante no me puedo resistir a pensar que si Nietzsche hubiera usado menos términos como «venerable», «crianza», «superhombre», «voluntad de poder» o «más allá del bien y del mal»—alguien observó con razón que más allá del bien y del mal no hay más que mal—, la atmósfera espiritual de nuestro siglo habría sido más limpia y, bien mirado, incluso más venerable. Y tampoco habría sido una gran catástrofe si el famoso escepticismo nietzscheano frente al concepto de la verdad no hubiese producido tantos imitadores solícitos que abundaban todavía en los últimos decenios.

Sin embargo, no es de excluir—diría alguien de talante más filosófico que el mío—que Nietzsche también deba su éxito tardío al hecho de haber convencido sólo a medias a sus lectores, que no perdieron del todo la fe en el valor de la verdad. Porque, de no haber sido así, habrían tratado sus obras como suelen tratarse, por ejemplo, las novelas de Maupassant; uno puede apreciarlas mucho y amarlas, pero por regla general no hay quien intente guiarse por ellas en la vida o casar con ellas sus convicciones. Cabe decir que los que hemos vivido en países totalitarios hemos aprendido por experiencia propia que no debe someterse a grandes especulaciones un tema tan peligroso como la verdad, y que la verdadera falta de verdad es inmediatamente reconocible, a menudo de manera dolorosa.

Es cierto que si Nietzsche no hubiera existido nunca, Gottfried Benn no habría escrito algunos de sus ensayos, y tal vez tampoco alguno de sus versos; Ulrich, el protagonista de El hombre sin atributos de Musil, a lo mejor habría tenido tribulaciones e intereses algo diferentes; ciertos fragmentos de las Elegías deDuino habrían sonado de otra manera, y Tonio Kroger habría hablado con Lisaveta en un tono distinto. (Un día quizá se construya un ordenador lo bastante potente para hacer una simulación de «La vida intelectual en un siglo XX sin Nietzsche»; para muchas páginas de muchos libros importantes y no tan importantes de nuestro siglo esto sería un fuerte terremoto, los caracteres de imprenta se dispersarían cada uno por su lado, rápidamente la tinta desaparecería de los centenares de hojas laboriosamente ennegrecidas—incluso de la que estoy escribiendo.)

Hay casas, clubes y partidos donde hasta está prohibido pronunciar el nombre de Nietzsche. Por otro lado, conozco a algunos lectores de Nietzsche que admiran en él al maestro de estilo y aman en él al artista aquejado de múltiples enfermedades—enclenque, sin hogar, que rodaba de sanatorio en sanatorio, tan sensible e inadaptado que ni siquiera supo casarse—, pero que no prestan ninguna atención al contenido filosófico, por no hablar del político, de sus obras. Otros, al contrario, no se detienen a reflexionar sobre la vida del pobre filólogo de Basilea y ponen escaso interés en su obra y en los primores de su estilo, merodeando por sus libros en busca de cartuchos filosóficos para sus propios cañones o revólveres intelectuales. Admito que prefiero a los primeros, lo que no significa que sería partidario de pasar por alto lo esencial del mensaje de Nietzsche. A veces lo veo como un intermediario en unas negociaciones difíciles entre la razón y la sinrazón, un intermediario que abandona su misión y acaba pronunciándose del todo a favor de la sinrazón. Hay en él, como es sabido, algunos elementos del pensamiento del Siglo de las Luces—la búsqueda de la autonomía del hombre—, pero no son ellos los que finalmente deciden; a la larga, triunfa la intención puramente irracional, el intermediario se pasa a uno de los bandos enfrentados en el gran debate.

El campo donde se produce esta mediación fallida y traicionada tal vez sea el territorio central del pensamiento occidental, que desde hace siglos negocia con grandes dificultades y sin éxito un pacto—o quizá sólo un armisticio—entre la razón y la sinrazón, la ciencia y la religión, la moderación política y el radicalismo espiritual, el humanismo racionalista y el cristianismo, Settembrini y Naphta, el típico «literato civilizado» de nuestros tiempos—liberal, prudente, propagador más bien de la «voluntad de impotencia» que de la de poder, pero probablemente poco acostumbrado a algunas de las manifestaciones irracionales de la realidad—y el pensador al estilo de Simone Weil. La Ilustración dio ventajas al bando racional, mientras que los románticos, como sabemos, representaban más bien el lado de la sinrazón. Este desequilibrio se ha mantenido hasta nuestros días, aunque adoptando formas nuevas; hoy, por un lado tenemos una vasta cultura científico-positivista casi despojada de interés por lo oscuro e irracional, y por el otro, la New Age con su actitud supersticiosa ante el cosmos y la cultura de masas que o bien se rinde al sentimentalismo, o bien confiesa abiertamente su fascinación por la violencia, la sangre y el demonio.

Los que no quieren saber nada de Nietzsche asocian a menudo su nombre con lo peor de la historia de este siglo: los uniformes negros de las SS y la ideología del nazismo. Separar la maledicencia de la verdad no resulta nada fácil: los últimos textos de Nietzsche, con su estilo macizo y cargado de ideología (al leerlos nos preguntamos cómo puede tratarse del mismo Nietzsche, el lector asiduo de Montaigne, el que escribió Consideraciones intempestivas), podían y hasta tenían que gustar a los nazis, de modo que una parte de la responsabilidad recae sobre su autor, y no debemos olvidarlo; la sombra de Auschwitz se cierne también sobre las bibliotecas europeas. Sin embargo, hay que ser cautos y juiciosos y no imitar a algunos críticos impetuosos que se desviven por encontrar la dirección del acusado para marcarlo con hierro candente, llamándolo imperialista, reaccionario y fascista. Thomas Mann siempre defendió a Nietzsche de las acusaciones radicales, aunque a veces lo hizo por sentimientos más que por motivos racionales. Hoy, tantos años después de la Gran Guerra, no cabe duda de que Nietzsche no puede ser declarado inocente ni condenado en uno de esos procesos políticos que cada dos por tres le abren los que lo aman y los que lo detestan.

Uno de los elementos inesperados que la filosofía nietzscheana ha dejado en herencia es el ahondamiento del abismo entre la vida interior y el mundo exterior; las observaciones de Nietzsche sobre algunos elementos de la cultura interiorizada parecen conservar una lozanía sorprendente; su énfasis en la inspiración, la fuerza del espíritu, el ingenio, la frescura de la imaginación, la agudeza, el afán de forma, la distancia, la elegancia, pero también el éxtasis, y su crítica del positivismo histórico aplicado a las investigaciones de la Grecia antigua no han envejecido, al igual que no lo han hecho muchos de sus retratos de escritores o compositores. En cambio, si tuviésemos que ver su obra como proyecto de una civilización, las consecuencias de poner esta utopía en práctica serían nefastas y, de hecho, ya lo han sido hasta cierto punto. De ahí que no carezca de fundamento la sospecha de que Nietzsche debe ser leído con un doble enfoque, selectivamente, separando a conciencia con la ayuda de un lápiz bien afilado lo que se refiere a la introspección, a la poesía y a la música de lo que atañe a los sistemas políticos, la moral y el derecho. Ésta no es una constatación fácil ni indolora; estamos a un paso de afirmar que el mundo tiene una doble naturaleza, está desgarrado, y nosotros también, y que requiere unos pensadores para inventariar el mundo político y otros para opinar sobre el arte o la literatura. De hecho, ya se ha producido una división así; si recurrimos a los ensayos o los tratados de Raymond Aron no es para encontrar reflexiones sobre su manera de experimentar la cultura— ni de vivirla—, sino para orientarnos en el mecanismo político e ideológico de nuestra época. En cambio, leyendo a Heidegger, Gottfried Benn o, digamos—por si alguien prefiere otro ejemplo—, Foucault, no esperamos topar con comentarios que puedan tener alguna utilidad para los parlamentarios de los países de la Unión Europea. Y no se trata del problema trivial de la especialización de los científicos o filósofos, sino del desgarro profundo que ha sufrido nuestra sensibilidad intelectual e incluso nuestra esencia, un desgarro que Nietzsche quería curar, pero que no hizo más que agravar de manera dramática y para mucho tiempo. Naturalmente, quería curarlo porque su proyecto del superhombre y su intención de vencer el nihilismo tenían el objetivo de crear una unidad cultural nueva y homogénea, universal. Sin embargo, los gigantescos peligros de su visión, como por ejemplo el inmoralismo—que tal vez sea atractivo (para algunos lectores, que no para mí) sobre el papel o en la imaginación de un filósofo aquejado de enfermedades, enclenque y atormentado por las jaquecas, pero que es espantoso en su aplicación práctica—o el desinterés por los procedimientos evolutivos de la realidad política y social europea, ahondaron aquel abismo haciéndolo monumental e insondable.

El entusiasmo con que los escritores y los artistas europeos recibieron su obra es fácil de entender: no se guiaban por una necesidad simiesca de idolatrar a Nietzsche, sino por la sensación de que la crítica de los tiempos modernos encerrada en sus textos coincidía con sus intuiciones, temores y sueños. Si no ando errado, lo que les resultó particularmente atractivo fue aquella reinterpretación —y, por ende, la salvación—de la espiritualidad heredada, del elemento irracional, creativo y anímico. Dios había muerto, pero la religiosidad iba a subsistir (al menos cierta forma telúrica de religiosidad); el cristianismo y la «mentalidad del judaismo»—uno de los puntos más dudosos de la retórica nietzscheana—estaban aparentemente condenados a la aniquilación, pero una especie de ingenio artístico teñido de metafísica iba a mantenerse con vida. Había que rechazar la trascendencia, pero aquella parte del alma humana que la desea, aquella energía que antes el hombre «entregaba» a Dios, iba a convertirse en el tesoro y la piedra angular de una nueva fase de la civilización, siempre y cuando se dirigiera hacia la tierra y no hacia el cielo (algo evidente para todos los que han leído a Nietzsche). Sin embargo, ¿quién—aparte de los intelectuales franceses que hoy son ya padres y abuelos—prefiere el nietzscheanismo al cristianismo? ¿Una secta a una religión? ¿Una aventura de objetivos poco claros a una tradición «venerable»?

Nietzsche quiso poner nombre a lo desconocido. Era uno de aquellos filósofos-poetas que actúan en el terreno donde es fácil encontrar a los grandes poetas. Pero los poetas—y eso es lo que los une—no aspiran a encontrar la protosustancia ni el protoelemento, no buscan la unidad del ser de un modo articulado, discursivo y sistemático. Se conforman con una sugerencia, una alusión y una extensa red de metáforas; la idea de buscar una metáfora central única les resulta ajena. ¡Los poetas son vanidosos, tal vez demasiado, pero rara vez se les puede acusar de estar poseídos por la ambición—o la hybris—de salvar la civilización mediante una sola metáfora acertada! La poesía está condenada a convivir con el misterio y al lado del misterio, en un estado de eterna inseguridad estimulante. En cambio, Nietzsche se desvivía por eliminar del mundo el misterio metódicamente y de cuajo, por encontrar la solución del gran enigma. Naturalmente, imitaba en ello a sus grandes predecesores, Kant, Hegel y Schopenhauer; este último, como sabemos, fue su maestro número uno y su enemigo número uno. Pero, paradójicamente, imitaba también a los comineros positivistas que tanto odiaba, los que habían contado las vértebras de los vertebrados y las sílabas de la Iliada y la Odisea.

Hoy Nietzsche no es un filósofo decimonónico olvidado, lectura para especialistas como Feuerbach o David Strauss, la bestia negra de las Consideraciones intempestivas. Al contrario, vive un renacimiento tras otro y no hay una buena librería de Occidente que no tenga sus obras. Lo leen los jóvenes norteamericanos y franceses, en Polonia se preparan nuevas traducciones de sus obras que probablemente pronto sustituirán a las de principios de siglo. Lo quiere tener a mano la derecha—eso no debe extrañar a nadie—, pero también la izquierda, lo que ya es menos comprensible. Lo citan los lingüistas y los filósofos políticos. Hace tan sólo tres años algunos de los filósofos franceses más eminentes de nueva generación publicaron una obra colectiva titulada Pourquoi nous ne sommes pas Nietzschéens, un homenaje conmovedor, si bien negativo, a aquel filósofo grande y controvertido. Por lo visto, es infinito el caudal de actualidad que sigue escondido en su pensamiento, en la disputa entre el racionalismo y el irracionalismo y en la discusión entre la «vida» y las normas.

Hugo von Hofmannsthal dijo una vez de Napoleón: era consciente de no saber caminar como lo hacen los reyes. Esto es también aplicable a Nietzsche—pero Nietzsche no era consciente de no saber moverse como lo hace la verdadera aristocracia (por si alguien herido en su susceptibilidad proletaria me tomara a mal esta comparación, me apresuro a aclarar que la utilizo sólo en un sentido metafórico). Sus interminables elogios del espíritu aristocrático, la fuerza y la elegancia delatan a alguien que en este terreno es más un Napoleón que un monarca por derecho hereditario. Aunque cabe decir que sabía diagnosticar la misma deficiencia en otra gente; por ejemplo, en El crepúsculo de los ídolos (Incursiones de un intempestivo, fragmento 12) dice de Carlyle: «El anhelo de una fe fuerte no es prueba de una fe fuerte, es, más bien, lo contrario. Si uno tiene esa fe, le es lícito permitirse el hermoso lujo del escepticismo: está bastante seguro, bastante firme, bastante ligado para hacerlo.» 1 

Thomas Mann observó en su ensayo sobre Nietzsche que éste era un psicólogo genial a quien se le escapaba sólo un objeto: él mismo. (La psicología de Nietzsche es naturalmente un capítulo aparte muy vasto; podemos lamentar que fuera un psicólogo más desenmascarador que entendedor de la enorme complejidad de casi todos los estados psíquicos.) Un bonito exceso de escepticismo era lo que a Nietzsche le faltó dramática y radicalmente en la última fase de su creación, y quién sabe si ésta no es una de las causas de su bella y majestuosa derrota. Una derrota de la que el filósofo fue el único responsable y, tal vez, hasta cierto punto, el mundo moderno. Porque el mundo moderno no quiso aceptar la crítica nietzscheana tal como había sido formulada, pero tampoco habría aceptado semejante reconvención si hubiese sido expresada con mucha más delicadeza. No la habría aceptado aun cuando Nietzsche hubiera dicho de modo ingenuo y directo—algo altamente improbable—que el mundo moderno carece de magnanimidad, amor a la vida, espontaneidad, nobleza y poesía.

1994

1

Traducción de Andrés Sánchez Pascual.

INSISTENCIA Y BRILLANTEZ

Cuando lo conocí—en el año 1983, el primero de mi estancia en París—Czapski tenía ochenta y siete años. Me parece que ya había dejado de conducir su famoso ciclomotor y sólo raras veces hacía alguna escapada a París. Pero, fuera de esto, excepto estas dos concesiones a la vejez, era un hombre intrínsecamente joven, entregado a la pintura, a la lectura y a las charlas con amigos.

Yo había conocido a muchos ancianos. Al igual que muchas otras cosas de la vida, la vejez es en gran parte una comedia—si no me equivoco, porque por ahora todavía no estoy en condiciones de decir la última palabra sobre esta cuestión—. Sin duda, la debilidad, la respiración entrecortada y el arrastrar de pies son síntomas puramente físicos. Pero basta con conocer por propia experiencia la gripe y las décimas que la acompañan para saber que los síntomas físicos, si no llegan al extremo de un dolor insoportable o a la pérdida de conciencia, son algo que no sólo padecemos, sino que también interpretamos en el escenario de la vida. Algo semejante—probablemente—pasa con la vejez. La mayoría de los ancianos se conforma con representar esta comedia, al igual que la mayoría de los estudiantes hace descaradamente el papel de estudiante, la gente de mediana edad se comporta como gente de mediana edad, las mujeres son mujeres, los hombres son hombres, y un político se parece a un político como un huevo a otro huevo.

Sin embargo, Czapski rechazaba la vejez, del mismo modo que tiempo atrás había rechazado su condición de aristócrata. Frente a la vejez era tan soberano y desenvuelto como, por ejemplo, frente a su nacionalidad polaca. Estas analogías son útiles. Czapski era de veras un viejo aristócrata polaco, pero de su aristocracia había tomado sólo los buenos modales; con los polacos solía ser implacablemente crítico, y trataba la vejez con humor (aunque por algunos fragmentos de su diario sabemos que, como a todo el mundo, le angustiaba el temor a la decrepitud). Recuerdo que un día, relatando en broma una conversación entre señores de edad provecta, dijo: «Mira, más que nada se oía un ligero castañeteo de dentaduras postizas.»

Sin embargo, en cierto momento las analogías fallan. Ni su condición de polaco, ni la de aristócrata tomaron venganza en Czapski, pero sí lo hizo la vejez que, más fuerte que aquéllas, acabó apareciendo cuatro años antes de su muerte. Comenzó entonces una decadencia lenta, una languidez, una gran extenuación, el declive del espíritu y el empañamiento de la memoria. Ya no era cuestión de interpretar una comedia o no. De repente había comparecido otra fuerza, indiferente a la comedia y a la tragedia.

Pero ni siquiera sus últimos años fueron únicamente un desierto; los amigos que iban a visitarlo le leían ensayos que había escrito hacía años—por aquel entonces ya había perdido la visión casi por completo—. Al principio sucedía que Józef pedía textos de otros autores, al final sólo quería oír los suyos. Esto no era consecuencia de un narcisismo senil, sino de su lucha desesperada por retener la memoria que se le escabullía. A menudo me ocurría que al entrar en su cuarto lo encontraba recostado en una butaca, ausente, cansino, apático y muy viejo—a veces incluso se cubría la cabeza con una manta como si quisiera esconderse del mundo—, pero cuando le leía uno de sus esbozos, digamos que el ensayo sobre Rózanov, se animaba y resucitaba, de golpe lo recordaba todo (no, todo no, sólo lo relacionado con Rózanov) y hasta acababa por mí algunas frases. Saltaba a la vista que lo que recordaba con particular nitidez eran las citas que había incluido en su texto. Por lo visto, las citas significaban para él más que un adorno literario, eran frases que había vivido, contemplado semanas y meses enteros, examinado como si fueran piedrecillas, sopesado e impugnado. Las llevaba clavadas tan profundamente que ahora, en la decadencia, pronunciadas en voz alta, todavía tenían el poder mágico de arrancar su mente de la nada y volver a encender en sus ojos la luz de la inteligencia.

Aquélla fue la primera vez que vi con mis propios ojos los efectos terapéuticos de la literatura en su autor. Sabía que los libros pueden a veces ayudar a otros, a los lectores, para quienes son un regalo, una sorpresa, pero estaba convencido de que el autor, una vez acabados, no obtiene de ellos ningún provecho intelectual ni puede obtenerlo. En cambio allí, en el cuartucho-taller de Czapski, abarrotado todavía de caballetes—por desgracia entonces ya en desuso—, resultaba que lo almacenado en un ensayo o un libro, o en la cita de algún autor predilecto, podía funcionar como una inyección rejuvenecedora, aunque sus efectos no duraran más de media hora. Huelga decir cuán conmovedor era eso y qué significado otorgaba a la lectura en voz alta.

Antes de que llegaran los años de declive, Czapski— como ya he mencionado—vivía con intensidad, trabajaba, leía, escribía y seguía los acontecimientos del momento. Los seguía de dos maneras: a través de la lectura diaria de Le Monde, donde sobre todo pescaba las noticias que se referían a Polonia, Rusia, Ucrania y la Europa del Este en general, y a través de una red de espionaje que dirigía como si fuera el jefe jubilado que ya no está a cargo de los casos actuales, pero sigue teniendo muchos amigos dispuestos a presentar informes a su antiguo superior. Józef interrogaba a sus invitados sobre lo que habían oído, leído o visto. Era vorazmente curioso. Era la personificación de la curiosidad, la curiosidad misma. Cuando escuchaba un relato que le parecía interesante, reaccionaba con todo el cuerpo. Aquí hay que añadir que a menudo recibía las visitas sentado en el diván, a veces con las piernas dobladas y las manos entrelazadas sobre las rodillas. Era muy delgado y medía dos metros; sentado en el diván, recordaba a un colegial que recibe en su buhardilla a los compañeros de clase.

Un día me dijo por teléfono que, al recibir una buena noticia sobre uno de sus amigos íntimos, «había saltado de alegría sobre su diván como un lucio». El diván era su territorio, su coto, su escritorio, su biblioteca, su alcoba, su taller y su salón. El padre de Czapski había tenido grandes propiedades en las cercanías de Minsk: el palacio de Priluki, servidumbre, carruajes, árboles, bosques, campos, hortalizas y rosas; Józef no tenía más que un diván. Después, al envejecer y mermar sus fuerzas, yacería en aquel diván sin hacer ningún movimiento (y allí murió). Sin embargo, en la época de la que estoy hablando, cuando todavía llevaba una existencia normal, el diván no tenía nada de siniestro, en absoluto; por la noche le servía de cama; de día, Józef, recostado en el cojín que había desgastado la pared en el lugar que rozaba, doblado como un cortaplumas, con sus rodillas góticas en alto, leía, tomaba apuntes en su diario, escribía cartas, dibujaba y recibía visitas, todo sobre el diván. Por encima del diván había anaqueles llenos de libros y álbumes con reproducciones de pintura. Los libros, a menudo envueltos en papel de estraza para protegerlos del tiempo, tenían su lugar adjudicado hacía tantos años que Józef los encontraba con la mano sin mirar, automáticamente. Sus largos brazos se alzaban como una grúa portuaria, los dedos palpaban el lomo del libro e, infaliblemente (o, a veces, faliblemente), asían el catálogo de una exposición de pintura de Morandi, el volumen de ensayos de Miiosz, el esbelto tomito de poesías de Hofmannsthal, los textos de Simone Weil o las Memorias de Stanisíaw Brzozowski. Si el libro que buscaba estaba arriba de todo, tocando el techo, Józef se ponía de pie sobre el diván y, aún más alto en estos momentos, espigado y tambaleante sobre los blandos cimientos del colchón, basculaba de tal manera que yo—y seguramente cualquiera de sus invitados que se encontraba en esta situación—temía que aquel colegial de noventa años se desplomara. Pero él estaba en su feudo, nada le amenazaba en el diván que había sustituido al palacio de Priluki. Estaba a salvo en su castillo mullido.

No había en eso—en aquella reducción—nada humillante, allí la pobreza no se notaba, al contrario, el diván se había convertido en un palacio de verdad: sus torres eran las botellas de Morandi; su techumbre, un poema de Herbert; su escalinata, gruesos volúmenes de Malraux sobre el arte, y en lugar de parque había dos ventanas detrás de las cuales se mecían las ramas de unos castaños franceses.

El diván y el ciclomotor (que ya no existía cuando yo hice amistad con Czapski) constituían toda la fortuna de aquel vástago de una familia aristocrática europea. No obstante, por si a algún lector adinerado se le encoge el corazón en un arrebato de piedad por el aristócrata empobrecido, me apresuro a aclarar que Czapski vivía humildemente, pero no en la miseria, en una habitación de la villa-falansterio-editorial Kultura, una institución fundada y dirigida por Jerzy Giedroyc, diez años más joven que Józef. Su habitación se dividía en dos zonas: el centro de la primera era el diván—recordado y descrito más arriba— coronado con estantes llenos de libros, el centro de la otra lo ocupaban unos caballetes de pintor. La pintura era una actividad que requería una posición vertical y un espacio lo bastante generoso para permitir los movimientos enérgicos de brazos. Además, la pintura era inseparable de los colores disueltos en aceite, de su olor penetrante a química y de la furia con la que manchaban la ropa de cama y las camisas, de modo que debía mantenerse lejos del diván.

La distribución del cuarto reflejaba la doble vocación de Czapski. El diván era literatura, filosofía, meditación y también melancolía (porque si alguna vez Józef dudaba de su talento y su vocación, no era delante de los caballetes, sino en el diván).

Los caballetes eran sus herramientas de trabajo. Cuantos más lienzos suyos desparramados por toda Europa contemplo, más admiro su creación pictórica arraigada en la École de Parts de Bonnard y Matisse, pero reconducida hacia una expresión propia y orientada a la visión, al acto de mirar: una negra mendigando en los pasillos del metro parisino; Rostropóvich tocando su violonchelo; una nube amarilla que fluye majestuosamente por encima de un campo amarillo coronado con el sombrerito negro del bosque; los carritos de la estación de Saint-Lazare; una autopista, el sol poniente y un cochecito rojo perdido en las inmensidades de la Ile-de-France; bodegones, un sinfín de bodegones—una vez me dijo: «¿Sabes?, un bodegón puede hacerse incluso en un día malo, cuando nada sale bien», y desde entonces lamento no saber pintar bodegones en mis días malos—, algunos dedicados a Morandi, otros muy suyos, tazas que se derriten sobre el mantel como el azúcar en el té, mesas y mesillas (diríase, vestigios de la vieja gloria del palacio de Priluki, aunque, claro, esas mesitas no tienen físicamente nada que ver con aquel palacio fantasmagórico y hundido en el pasado), tres tarros llenos de pinceles grandes y pequeños y, por encima, un espacio inquieto de un color gris azulado, como si aquellos pinceles recordaran los cuadros que habían pintado y los soñaran, como si tuviesen una memoria propia (éste es un cuadro tardío, del año 1988, titulado Sombras y pinceles); manzanas y flores, el arco iris que brota de una casucha y muere dentro de una nube negra y melenuda; tres mujeres, al sesgo, apoyadas perezosamente en una barandilla, mirando a lo lejos (Escorial, 1983); un jarro y un trapo blanco, el campo de Sailly, un cochecito rojo, el cartel de propaganda de las medias Morley, retratos de conocidos y desconocidos.

¡Cuántos años dedicados a la pintura! Desde las primerias de los veinte hasta las postrimerías de los ochenta. Setenta años dedicados a la pintura en Cracovia, París, Varsovia; después sólo los dibujos de los campos de concentración soviéticos, y otra vez París; todo acompañado de reflexiones sobre la pintura, escritos sobre el arte, estudios y, de vez en cuando, descubrimientos sorprendentes. Uno de ellos es el descubrimiento tardío de Milton Avery, un pintor norteamericano que en el sentido artístico había recorrido un camino semejante al de Czapski y hasta logró un estatus parecido en Estados Unidos, siendo considerado un maestro, una autoridad, una naturaleza contemplativa e internamente pura, no maculada por el mercantilismo.

Pintaba en todas partes, tanto en su casa como durante los viajes de vacaciones, que no tenían mucho que ver con el descanso veraniego, sino que servían para trabajar intensamente al aire libre. Por sus diarios sabemos que para Czapski la pintura a veces adquiría un carácter extático. Los grandes festines extáticos, los triunfos, las bacanales dionisíacas—la brillantez—no llegaban siempre, no todos los días, pero sí en el apogeo, en los mejores momentos, después de muchos preparativos, de mucha «insistencia», tras laboriosas tentativas y amargas derrotas. El mismo veía así su trabajo: a caballo entre la insistencia y la brillantez. Banquetes efímeros. Instantes. Pero aquellos instantes dieron vida a miles de cuadros. En el verano de 1992 visitamos la gran exposición de Czapski en Varsovia. Los paisajes, los bodegones y la pintura de género, producto de varios impulsos y necesidades, ahora, en las salas del Museo Nacional se complementaban y se sumaban; aquellos éxtasis se habían transformado en un bosque perenne de lienzos.

Sufría cuando un cuadro le salía mal, cuando perdía el contacto con su concepto prístino a semejanza del alpinista que se desprende de la pared por culpa de un gesto imprudente. Czapski respetaba la distinción entre la religión y el arte, no le gustaba mezclar de manera frívola estas dos categorías, por lo cual yo tampoco quiero borrar la frontera que las separa, aunque me resulte difícil pensar en la lucha de Józef con la insustancialidad gris del lienzo en términos puramente laicos.

Que los caballetes desempeñaran un papel tan inmenso en la vida espiritual de Czapski no quiere decir que el diván y sus rituales más tranquilos y racionales estuviesen relegados a un segundo plano por ser menos importantes. Nada más lejos de mi intención que interpretar las cosas así, tanto más cuanto que—como todos, o casi todos—conocí a un Józef sereno, sonriente y reflexivo y sólo podía adivinar o deducir de algunos cuadros o fragmentos de su diario al otro Józef, el encarnizado y enloquecido. Pero conocer a una persona serena, llena de bondad y rectitud, amable, inteligente y curiosa de mundo, a sabiendas de que experimenta también estados menos acendrados, más peligrosos y dramáticos, es decir, sin temer hallar en ella sólo un océano pacífico de buenos modales, ya es harina de otro costal.

Cuando trabajaba delante de los caballetes, Czapski se enfrentaba a elementos oscuros y tempestuosos, los desafiaba e intentaba vencerlos. ¡Pensar que había gente que no se daba cuenta y a quien Czapski hasta exasperaba con su supuesta bondad desmesurada, angelical! Sí, Czapski tenía enemigos que lo eran sólo por considerar que Czapski era un hombre sin enemigos, que para tenerlos era demasiado delicado, sabio, tranquilo y equilibrado. (Entre paréntesis, convirtiéndose en sus enemigos, perdían la razón de serlo, ya que tenían que dejar de sostener que Czapski no tenía enemigos sino sólo admiradores incondicionales.) No veían o, mejor dicho, no adivinaban el otro lado de Czapski, su pasión y su capacidad de plantar cara a los elementos. Solía recibir a los amigos con una sonrisa, con ternura, a veces un poco triste o alterado por algo que acababa de sucederle a alguno de los suyos (o por la sequía en Etiopía), pero generalmente con afecto y una gran serenidad de espíritu, cálido, interesado sincera y vivamente por la vida de sus huéspedes. Pero había también otro Czapski, el extático, que sus amigos no veían nunca; sé muy poco de aquel lado de su vida y sólo informo de que existía.

Pasaba muchas tardes en compañía de sus invitados, tomando su café con seis terrones de azúcar. Ya he mencionado su curiosidad voraz, insaciable, pantagruélica. Le interesaban Polonia y Rusia, Europa y Asia, la pintura y la poesía, le apasionaba la caída cada vez más inminente del comunismo, le atormentaba el problema del mal y del sufrimiento, y, por lo contrario, se le iluminaba el rostro cuando la conversación iba por los derroteros de la meditación, el recogimiento y la intensa vida interior, o se centraba en los que sabían vivir alerta y tranquilos a la vez. Tenía sus agentes, sus mensajeros, especialistas en varias materias y varios continentes: por Micha! Heller se enteraba de los cambios en Rusia, Maria Nowak le traía noticias del Tercer Mundo, Wojciech Karpiriski le relataba sus visitas a los museos europeos, los recién llegados de Polonia—entre ellos Piotr Kloczowski—le hacían el recuento de las novedades de su patria, JulaJurys, Teresa Dzieduszycka y Joanna Wierusz-Kowalska le narraban sus lecturas y sus vivencias. A menudo vivía unos cuantos días muy impresionado por alguna noticia—podía ser la hambruna en Sudán o el desarrollo inesperadamente positivo del «banco de los pobres» de Bangladesh—. En eso se parecía a Simone Weil; Raymond Aron cuenta que, paseando con su mujer por los Jardines de Luxemburgo, diría yo que en primavera, cuando todo invitaba a deleitarse con el buen tiempo y con París, se encontró a Simone Weil, bañada en lágrimas, que les dijo: «¿Cómo? ¿No sabéis nada? ¡La policía de Shangai abrió fuego contra una manifestación de obreros!»

Czapski sabía estar francamente acongojado por la desgracia (ajena) y también sentir un entusiasmo sincero y duradero por los éxitos de los hombres de buena voluntad. Había imágenes que parecían perseguir su imaginación, como por ejemplo la descripción del suplicio de una vaca arrastrada al matadero—resistiéndose, con las patas rotas, a la que los torturadores hacen finalmente obedecer encendiendo papeles de periódico bajo su vientre—que había leído en un libro de Audiberti. Este era uno de los extremos, el de la crueldad, la naturaleza que se devora a sí misma, el hombre sin escrúpulos. Y, por otro lado, ¡cuánta alegría al suceder algo que contradecía la visión trágica del mundo! Su mente estaba todo el tiempo absorta en tentativas perpetuamente repetidas y desestimadas de descubrir una teodicea. Sin embargo, diría que en ello no había ninguna sistematización, en cambio sí una aversión a sacar conclusiones definitivas, como si Czapski postergara su sentencia sobre el estado del universo a la espera de nuevos huéspedes, amigos, mensajeros y agentes: afluían nuevos testigos, una inundación en Bangladesh destruía Jos deleznables logros del «banco de los pobres», los campesinos de Ucrania, desmoralizados por los decenios de existencia de los koljós, habían olvidado qué era el cultivo de la tierra, el antisemitismo volvía a dar señales de vida en Polonia, pero, por otro lado, otros embajadores regresaban con mejores noticias, en Alemania acababa de aparecer un nuevo pintor con talento, de entre las tinieblas de las persecuciones estalinistas había emergido el vengador Solzhenitsyn, un joven acababa de llegar de Polonia y sus palabras eran sabias y brillantes. El tribunal debatía a diario, cada día se celebraban consejos, el juez Czapski escuchaba a los testigos, podía ocurrir—y ocurría—que llorara, se indignara o se entusiasmara—estaba dotado de una enorme capacidad de empatia—, pero no se precipitaba a pronunciar la sentencia, dejaba el momento de tomar la decisión para mañana, para pasado mañana, hasta que le abandonaron las fuerzas, murió, y la sentencia quedó sin dictar. Y así tuvo que ser, la teodicea tuvo que quedar inacabada, y no por negligencia, pereza o descuido, no a causa de la proverbial lentitud de los tribunales ni por culpa de la burocracia. El juez Czapski seguramente no quería sentenciar el universo, sabía que no le daría tiempo...

Quizá hubiera momentos en que la sentencia parecía inminente, cuando la irritación del juez alcanzaba el cénit. Pero el procedimiento adoptado por el tribunal se basaba en la premisa de postergar la sentencia al infinito. El alud de testigos que acudía por las tardes a los consejos celebrados en casa de Czapski parecía inagotable. He citado con nombre y apellido sólo una pequeña parte de los invitados y amigos de Józef. De Polonia llegaban para visitarlo Andrzej Wajda, Krystyna Zachwatowicz, Jacek Wozniakowski, Adam Michnik, Stanislaw Rodziñski, Elzbieta tubieñska (y tantos otros), de Ginebra, Jeanne Hersch, de

París, Dimitrijevic, de Belleville, los Vernet, de California, Miiosz, de Berna, en su tiempo, Jerzy Stempowski. Y más y más gente. De muchos de sus huéspedes no tengo ninguna constancia, muchos otros habían muerto antes de que yo conociera a Czapski, de algunos nunca he oído hablar y no es mi propósito confeccionar una lista completa, o siquiera amplia, de sus amigos. No obstante, estoy seguro de que con cada uno de ellos hablaba a su peculiar manera, es decir, yendo enseguida al grano, rechazando la palabrería, el small talk, haciendo preguntas sustanciales y prosiguiendo así sus pesquisas de nunca acabar para solucionar el caso del mundo. Yo no debía ser el único que sucumbió al encanto de Czapski; otros peregrinos lo admiraban igual que yo (Jeanne Hersch: Peintre, écrivain, dessinateur, Czapski est aussi un être exceptionnel) y acudían a él en romería como quien busca un manantial. Si utilizo la metáfora del juez es también porque Czapski sin duda alguna era uno de los treinta y seis justos en cuya permanencia avizoradora en la tierra creen los jasidim. Y también porque un juez justo no puede dictar sentencia porque siempre sabe demasiado poco, el número de testigos es insuficiente, incesantemente se producen hechos nuevos: mientras el tribunal se retira para deliberar, alguien mata a alguien y al mismo tiempo, en otro lugar, alguien le salva a alguien la vida sin que sus señorías lo sepan hasta al cabo de una semana, un mes o tal vez un año. Es imposible juzgar el tiempo, el tiempo se escabulle de las redes de la justicia, corre hacia delante, requiere cambios.

¿Por qué un pintor tendría que juzgar al mundo? ¿De dónde había nacido semejante pretensión? ¿Quién había dado permiso a un viejo emigrante que vivía en el suburbio parisino Maisons-Lafitte—¡y vaya usted a saber qué pasaporte tenía y si, como dicen las oficinistas de la prefectura de policía francesa, estaba en situación régulière!

—para juzgar la totalidad de la existencia? Y sin embargo, los que lo conocían no tenían ninguna duda. Abro el catálogo de una gran exposición de pintura de Czapski y encuentro un hermoso texto de un escritor de Lausana,Jean-Louis Kuffer, a quien nunca he visto, pero enseguida sé que admiraba a Czapski igual que Adam Michnik, Jeanne Hersch y Andrzej Wajda. La admiración por Czapski solía ser doble o incluso triple: admiración por el pintor, por el escritor, autor de ensayos y memorias, y por el hombre recto, inteligente y lleno de bondad. Todos los que coincidían con él sabían al cabo de un rato que estaban ante uno de los Justos. Y eso le daba el derecho a juzgar, un derecho que—como ya he dicho—no aprovechó para dictar sentencia. Probablemente había en su vida días en que la crueldad del mundo lo dejaba paralizado, al parecer de un modo irrecuperable, en que el rostro se le volvía gris de indignación y cansancio. Otras veces estaba embelesado por algo que justo acababa de leer o ver, impresionado por la belleza de un paisaje o la perspicacia de un aforismo de Cioran, maravillado por la reproducción de un cuadro de Matisse o Soutine, y entonces sus palabras rebosaban de alegría. Porque, siendo juez, no juzgaba ni casos aislados, ni sucesos de la crónica criminal, ni siquiera acontecimientos históricos, sino el mundo y, por lo tanto, también la vida interior de su época, los libros y las pinturas, la música y hasta los paisajes y los árboles, los rostros de la gente que cogía un tren de cercanías para ir a trabajar y los de la gente que había visto en una cafetería.

He aquí, por ejemplo, un fragmento de un apunte que Czapski hizo en su diario: «Cafetería. Delante de mí, una mujer obesa con un vestido de color cobalto amoratado, el pelo mal lavado, caracolillos hechos con el rizador. Hombros fornidos, morenos. Junto al velador, sobre el sofá de color rosa veneciano, un hombre con gafas y rostro como una lámpara, de ojos pequeños. Enfrente, mi cabeza con una melena a lo Ben Gurion reflejada en el espejo. La cara cansada con surcos profundos que corren desde la nariz hacia abajo, mis pómulos, los clavos afilados de mis ojos y aquella tez que nunca dejará de tener un matiz rosa amoratado. Ce corps qui est a moi et qui n 'est pas moi. Arriba el espejo cada vez más rosado, enmarcado en bronce. Esplendor. La parte superior de mi rostro está más sonrosada a causa de la rojez de la persiana que protege del sol la entrada del café.» Uno de los rostros que vio en la cafetería era el suyo. Por lo visto, aquel juez, que también era pintor, y que era pintor más que nada, se juzgaba y se contemplaba, a diferencia de los otros jueces que, entretenidos en juzgar exclusivamente a los demás, se olvidan de sí mismos, se ponen la peluca para convertirse en una criatura de cera sin cuerpo ni emociones, para no ver.

Había también otro motivo, de naturaleza biográfica, que sin decidir nada, obligar a nada ni determinar nada, por fuerza tenía que haber dejado una huella tanto en la imaginación de Czapski, como en la de sus amigos. Porque Czapski se había salvado de modo ¿misterioso?, ¿milagroso?, y en cualquier caso no del todo claro. Los polacos conocen bien esta historia: en septiembre de 1939 Czapski, movilizado con el rango de capitán, cayó prisionero de los soviéticos, y no de los alemanes. Los lectores de libros de historia saben que el 17 de septiembre de 1939 el Ejército Rojo atacó Polonia por el Este, de acuerdo con lo que estipulaba el tratado firmado por dos diplomáticos: Molotov y Ribbentrop. Cerca de quince mil oficiales y suboficiales polacos capturados por los rusos fueron repartidos entre tres campos. En la primavera de 1940 la gran mayoría de aquellos prisioneros de guerra desapareció sin dejar rastro y sólo unos cuatrocientos oficiales reaparecieron en otro campo, Griazowiec, sin tener la menor idea de lo que había sucedido a sus compañeros, perdiéndose en conjeturas y, claro está, ponderando hipótesis de lo más diversas (¿quizá los deportaran al norte?, ¿al sur?, ¿al este?). Hoy todo el mundo sabe que los desaparecidos fueron asesinados por orden de Stalin de un disparo en la nuca y enterrados en fosas poco profundas, aquella primavera, mientras cantaban los pájaros.

En cambio, Czapski se salvó y, conforme con la extrañísima lógica de su vida, acabó junto con otros náufragos en el campo de Griazowiec, donde dio una serie de conferencias sobre la obra de Marcel Proust, publicadas al cabo de muchos años en forma de libro. La vida de Czapski estuvo marcada por las contradicciones: aquel pintor y escritor sereno y tranquilo se dedicaba a Proust hasta en el centro mismo del archipiélago Gulag. Había participado en las dos guerras mundiales, aunque en el fondo de su corazón nunca dejó de ser pacifista. Al terminar la Segunda Guerra Mundial, le tocó ejercer el papel de acusador del sistema soviético—por ejemplo, fue testigo en el famoso proceso de Rousset—, si bien su talante lo predestinaba más bien a ocupar el cargo de defensor. Tal vez, el momento más insólito de su vida—por lo menos en el orden externo, épico—fuera cuando el general Anders le confió la misión de buscar a aquellos oficiales desaparecidos (como hoy sabemos, asesinados). Durante unos meses Czapski viajó por toda Rusia para hablar con los generales de la NKVD e interrogarlos a propósito de la suerte de unos cuantos miles de oficiales. Frágil, delgado, de dos metros de estatura, Czapski—pintor y ensayista, admirador de Blok, Hofmannsthal, Norwid y Cézanne—clavaba la mirada en los cráneos cuadrados de las eminencias de la policía estalinista. Naturalmente, ellos sabían muy bien qué les había ocurrido a los oficiales polacos y aquel extraterrestre debía divertirlos sobremanera; al principio seguramente tuvieron que hacer un gran esfuerzo para no pegarle un tiro, no en vano era la personificación del enemigo de clase, la encarnación viva del «viejo mundo» condenado al exterminio. No obstante, para Czapski aquella misión de rescate no era algo exótico ni del todo ajeno a las tareas intelectuales que lo apasionaban; siempre intentó compaginar lo esotérico con lo exotérico, lo universal. Y nunca lo abandonó la sensación de estar en deuda con sus infelices compañeros fusilados en el bosque, de tener la obligación de no abandonar mientras viviera la misión que le había confiado Anders de buscar a las víctimas de la NKVD, aun cuando esto lo pusiera en una situación demasiado «oficial», «jerárquica» y «plausible» (me temo que para miles de sus lectores en Polonia, Czapski sigue siendo el «testigo de Katyn»1  más que un pintor y ensayista).

Después de la guerra, tardó mucho en volver a escribir y pintar—hasta el final de los años cincuenta—, y cuando lo hizo fue con gran alivio. Los conocedores de su pintura hablan del descubrimiento de la visión, de cómo el arte de Czapski se fue liberando de la doctrina colorista y abriendo a la visión, al verdadero momento de mirar. Pero en los cuadros del Czapski de postguerra se esconde también un elemento puramente anárquico. La visión puede ser anárquica, puede convertirse en anárquica. Los cuadros de Czapski son los de un emigrante que percibe París con sus habitantes de una manera «salvaje», al bies, inesperada y anárquicamente. No La libertad guiando al pueblo, sino una negra sentada en un banco de una estación de metro. No el Domingo en la isla de la Grande-Jatte, sino tres personas en la sala de espera de un oculista. La visión tiene que someterse a un principio único, el de la «libertad secreta», que tanto había maravillado a Czapski en el diario de Blok. Caminar por París como un abogado parisino con la toga ribeteada de verde en el hombro izquierdo o hacerlo como un emigrante son dos cosas distintas. El letrado parisino cruza su ciudad y esa ciudad está jerarquizada, saturada de orden: el presidente y los ministros residen en las nubes, más abajo se ajetrean los juristas y los ingenieros, y cada edificio lleva un letrero con el precio para que se sepa siempre si es mejor invertir en inmuebles o en oro. El emigrante ve otra ciudad, descoyuntada, desgarrada, no sometida a la presión de la jerarquía social. Los carritos de la estación de Saint-Lazare, un obrero junto a la mesa de un café, una mujer embarazada sentada en un banco: he aquí algunos objetos de la visión más interesantes que el palacio del presidente de la República. En la visión no hay ninguna jerarquía. Un vagón de metro reluciente a la luz del sol de primavera—acaba de llover—sobre el viaducto del bulevar Garibaldi vale lo mismo que la catedral de Notre-Dame. (Por eso los emigrantes de muchos países se sienten a sus anchas en París: perpetran en aquella ciudad burguesa y desagradable de oficinas y oficinistas, una ciudad con un orden social inalterable, un sabotaje inocente que consiste en mirarla con total libertad y desintegrarla en átomos inconexos.)

El Czapski de la postguerra es un anarquista de la pintura y un anarquista de París. Cuando vagaba con un bloc de dibujo bajo el brazo, esperando a que un rayo de sol le abriera las puertas de la visión, a que un fragmento de muro, un individuo o un color le hablaran en el lenguaje del éxtasis, era libre y probablemente no recordaba a los generales de la NKVD con quien había conversado (suponiendo que el verbo «conversar» sea apto para describir aquellos encuentros, que no tenían nada de encuentro). Y naturalmente olvidaba también a su aristocrática familia, olvidaba Priluki. Más bien era fiel al mandamiento de Goethe, que protestaba contra la gazmoñería de la memoria y cantaba las glorias de la belleza del ahora. Nosotros vivimos en una época que defiende la memoria por considerarla—no sin razón—amenazada. Pero idolatrándola, a lo mejor exageramos un poco; ¡hoy Goethe también defendería el valor del ahora!

Para entender a Czapski hay que verlo al mismo tiempo en una reunión de inmigrantes hablando sobre Katyn de una manera natural, sencilla, sin sucumbir a las tentaciones de la retórica política, y en su paseo por las calles de París a orillas del Sena registrando todos los colores del gris de los edificios y todos los colores del verde del río («Contemplé la ciudad como quien no quiere la cosa, semiconsciente, grabando en la memoria toda la escala de matices del negro y del gris y, resaltado por aquel fondo oscuro, el verde profundo de las veloces olas del Sena creciente»). Aquí, una figura pública, una autoridad moral; allí, un personaje anónimo, un don nadie, un emigrante, un anarquista. Y sin embargo, no había nunca dos Czapski diferentes, contradictorios; su pureza interior hacía que las contradicciones se fundieran en él casi armoniosamente. Las disputas que desde hace más de doscientos años separan a los partidarios de un arte «ético» de los que optan por uno puramente «estético» (¡como si fuera posible hacer semejante distinción!), aquellas discusiones apasionadas que tampoco enmudecieron durante la larga vida de Czapski, lo traían sin cuidado. O, tal vez, le interesaban— nunca cerraba los ojos a las polémicas y disensiones entre sus contemporáneos, anotándolas en sus ensayos y en su diario—, pero él mismo solucionaba este dilema de una manera del todo original.

En el arte lo atraía el elemento puramente estético; en la historia de la pintura polaca y la reflexión sobre el arte no resulta nada difícil definir inequívocamente a Czapski como un adversario de la pintura «patriótica», «comprometida», en pocas palabras, la pintura generada por el tema y no por la peinture, la écriture pictórica. En ello fue discípulo de la École de Paris y de los grandes pintores del pasado: Rembrandt, Zurbarán, Vermeer y Morandi. Sin embargo, las cosas no son tan simples como parecen; en particular el Czapski tardío piensa y pinta en presencia del postulado «expresar el horror del mundo», un postulado más filosófico que estético. La dulzura de los primeros impresionistas le es del todo ajena; el expresionismo lo atrae precisamente por rozar «el horror del mundo». Además, el lector de los diarios de Czapski—que poco a poco emergen de unos cuadernos casi ilegibles para convertirse en su opus magnum—sabe muy bien de qué subsuelo brotan su pintura y su escritura: de una rica vida interior, de una espiritualidad que se extiende entre una mirada limpia y la espera del silencio místico, aunque al mismo tiempo se dirige hacia el horror de la historia y de la naturaleza. Hablar de dimensión «ética» y «estética» en el caso de almas tan complejas e infatigables en la búsqueda de la escurridiza verdad parece un poco ridículo y académico. No obstante, un cierto antagonismo más o menos intenso entre el elemento extático y el moralista no es un invento de las universidades. La solución que propone Czapski—utilizo este término de mala gana, ya que Czapski era más de buscar que de dar respuestas—consistiría en una combinación en el fondo muy sencilla (que responde al adverbio preferido de Józef: «sencillamente»), a saber, una mezcla de talante místico, propenso a sumirse en una vivencia visionaria y dispuesto a ir tras ella durante meses y años, y una honradez absoluta y muy activa en el mundo exterior, en el trato con los demás, una rectitud tan evidente y omnipotente que no requiere expresarse por escrito. ¿Czapski, l’Incorruptible} Oh, sí, sólo que a diferencia de Robespierre nunca cultivó el terror de la virtud en ninguna de sus formas.

Discreción, pero también bondad. Porque era—«sencillamente»—un hombre muy bueno que tenía amigos no sólo para conversar, sino tal vez sobre todo para serles útil en caso de necesidad. En la época en que lo conocí ya le faltaban las fuerzas físicas para ayudar activamente, pero en las cartas de Jean Colin a Czapski encontré la imagen de Józef «repartiendo paquetes entre las casas de los amigos dispersas por todo París». Después a menudo se quejaría—en su diario archiprivado—de no tener bastante tiempo para pintar, leer y meditar, pero trataba aquellos otros quehaceres como un deber ineludible.

Al escribir sobre Czapski, soy consciente de tratar con un personaje verdaderamente grande, y lo cierto es que la simple noción de grandeza nos desconcierta y nos inquieta. Las herramientas teóricas con las que hoy nos obsequian los filósofos no ayudan nada a captar la grandeza. Incluso a él, a Czapski, a veces le estorbaba su honradez cristalina: se veía obligado a verificar incesantemente la autenticidad de todas y cada una de sus experiencias y a comprobar si los grandes momentos de iluminación no eran acaso un sabotaje perpetrado por las glándulas y las hormonas. Nunca se sentía triunfalmente seguro de su pintura o su obra escrita. No obstante, los diarios de Czapski están impregnados de un ánimo muy distinto de la famosa búsqueda de autenticidad de los amargados existencialistas. Hay en él un afán—casi ingenuo—por descubrir la verdad. Exacto, «casi» ingenuo, nunca ingenuo del todo. Al igual que «casi» ingenua es la fidelidad de Czapski a la tradición de la pintura al óleo, su rechazo a miles de innovaciones modernísimas que en nuestros tiempos casi han sustituido y relegado al olvido el lienzo, el pincel y el color diluido en aceite, aquella extraordinaria sustancia proteica y amorfa que se descascarilla en las pantallas de los grandes cuadros: el óleo, la orografía del mundo. Una fidelidad casi ingenua, una búsqueda casi ingenua. Que nunca degeneraron en la ingenuidad vulgar y corriente que ostenta algún que otro tradicionalista carente de disciplina interior. Para Czapski aquella casi ingenuidad era una vereda que lo conducía infaliblemente a través de las modas cambiantes y los caprichos de la vanguardia plástica, atajando los escepticismos y las sospechas de la mente europea.

Sin embargo, la amenaza más grande acechaba en otra parte; no era el racionalismo lo que maniataba a Czapski, ni tampoco el marxismo—no había muchas cosas que le importaran menos—, ni siquiera la agresividad ideológica de la vanguardia plástica (aunque ésta le provocó más de un dolor de cabeza y algunos momentos de desconfianza en su trabajo y su trayectoria). Lo que más le amenazaba era el pensamiento de Simone Weil, una persona y una filósofa que admiraba, amaba y temía. En otras palabras, el peligro no llegaba de la isla Utopía, sino de un islote místico. Los diarios de Czapski están repletos de diálogos con Simone Weil. Conocía sus libros de memoria. Conocía de memoria su biografía, sus cartas y los textos que le habían dedicado los que la conocían.

Un día, en la segunda mitad de los años ochenta, por iniciativa de Maria Nowak, llevamos a Józef al Teatro Huchette a ver un espectáculo basado en la vida de Simone Weil. La actriz que hacía de Simone Weil tenía un gran parecido físico con ella e incluso daba la sensación de identificarse con su prototipo hasta el punto de sufrir los mismos temblores histéricos y místicos que habían matado a la heroína del drama. Hubo un momento en que fue necesario interrumpir la función, porque la actriz-Simone Weil no estaba en condiciones de seguir a causa de la conmoción que le producían el suplicio y el éxtasis de la mística cuyo papel interpretaba. En aquel espectáculo la mimesis era del todo insólita, ya que la relación entre la actriz y su papel reflejaba al pie de la letra la diferencia entre la vida espasmódica de Simone Weil y la posibilidad de una vida más tranquila, segura y larga. Józef vibraba también, profundamente alterado por cada palabra que pronunciaba la Simone Weil escénica y el actor o la actriz que hacían de narradores en aquella biografía convertida en obra de teatro. Reaccionaba vivamente a cada palabra, porque conocía cada palabra y cada anécdota. Se comportaba un poco como un niño en el guiñol. Apuntaba a los actores la palabra que venía a continuación, a veces se ponía en pie de un salto como si quisiera correr al escenario para salvar a Simone Weil de las catástrofes que la amenazaban. La guerra civil española era uno de los sucesos más dramáticos tanto en la vida de Simone Weil, como en el espectáculo que le había sido dedicado. Józef reaccionó con particular viveza a la historia—que naturalmente conocía y recordaba—de un soldado de quince años del ejército franquista que al caer prisionero del destacamento de Simone Weil, ante el ultimátum del comandante que le daba a elegir entre renegar del general Franco o morir fusilado en las siguientes veinticuatro horas, eligió la muerte. (Fue entonces cuando Simone Weil comenzó a dudar sobre la honestidad de la causa republicana.) Después llegó un breve momento de alivio: citaron el famoso episodio en el que Simone Weil se sume en la contemplación del valle del Ródano, según lo relata Gustave Thibon. Pero pronto comenzó a acercarse a pasos agigantados la muerte de Simone Weil en Gran Bretaña; el actornarrador estaba a punto de pronunciar la opinión del general De Gaulle sobre Simone Weil (Elle est folle, está loca), cuando se le anticipó Józef, que se puso de pie y, para gran sorpresa de los actores y del público, exclamó, visiblemente conmocionado: Elle est folle!

Elle est folle, gritó Czapski en la pequeña sala del Teatro Huchette del Barrio Latino, y su grito apasionado acumulaba emociones de muchos años, las de sus luchas interminables con Simone Weil. Pienso que por un breve instante Józef quiso dar la razón a De Gaulle, quien, a pesar de pasar también por loco a los ojos de los anglosajones, tenía bastante sentido común y el suficiente cinismo político para rechazar por poco práctica la propuesta de Simone Weil de crear un cuerpo de enfermeras de primera línea de fuego, tan expuestas a morir como los soldados de infantería—otro de los sueños autodestructivos de Simone—. Elle est folie, en el diario de Czapski no encontré esta exclamación, pero allí también podría haber retumbado si el autor hubiese registrado todos sus momentos de irritación y rebeldía contra las exigencias exageradas de aquella francesa. ¡Ella no le permitía pintar! El pintor Czapski no debería pintar por ser la pintura el ejemplo perfecto de la imaginación mal aplicada; según Simone Weil, la imaginación es la combleuse du vide, la imaginación llena el vacío, un vacío a través del cual Dios habría podido hablarnos. La imaginación es un tapón que nos separa de la eternidad. Ya Pascal tenía una opinión muy pobre de la pintura: Quelle vanité que la peinture qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire pas les originaux! El arte es una tarea propia de vanidosos cuyo ego se hincha en busca del aplauso. El mundo para Pascal y sus amigos de Port Royal es el dominio de la vanidad y la diversión (divertissement), y el arte constituye un fragmento de ese territorio peligroso contra el cual hay que ampararse en la plegaria y la meditación religiosa. En muchos aspectos Simone Weil era una discípula de Pascal digna de su maestro, fiel y severa, reacia a la imaginación. Tanto Pascal como Simone Weil desconfían del arte, y el tiempo que separa sus biografías parece no tener ninguna importancia. El arte es sólo un ejercicio de vanidad y narcisismo, un globo enorme en el que viaja nuestra autocomplacencia. Simone Weil hace una excepción con el canto gregoriano, donde en efecto el «yo» desaparece por completo, aplastado por las voces monótonas de los monjes, y con la «poesía inglesa», que naturalmente no entiende como la poesía de lengua inglesa en su totalidad, sino la de algunos poetas metafísicos. En su famosa carta dirigida al director de los Cahiers du Sud, Simone Weil ataca la literatura francesa del período de entreguerras, en particular el surrealismo, acusando a los escritores de ignorar la dicotomía fundamental entre el bien y el mal y de dar rienda suelta a los placeres de la imaginación; en lugar de dedicarse a buscar la realidad verdadera—lo divino—, los escritores crean una realidad artificial, tejen una niebla.

Elle est folle, repetirán algunos de mis lectores emulando a De Gaulle y a Czapski, que saltó de su butaca de platea como movido por un resorte. ¿Cómo alguien puede rechazar el arte y su instrumento, la imaginación? ¿Qué nos quedará si nos deshacemos de la imaginación? ¿En nombre de qué? ¿En nombre de unas esperanzas místicas absurdas que—dirán algunos—están condenadas de antemano al fracaso por ser falsas y no corresponder a nada en concreto, o bien—como observarán otros—por inefables? ¡Qué más da que sean verdaderas e incluso vivificadoras, si no hay modo de expresarlas en el lenguaje humano! La experiencia mística es intransmisible. Si no fuera así, en el mundo ya no quedaría ni un solo ateo, ni un solo agnóstico, todos habrían acabado arrobados por una gran oleada de ardor religioso. En cambio, los místicos son mudos, hablan con alusiones, recurren a metáforas, dan vueltas alrededor de una hoguera llameante sin ser fuego puro. Hablan sólo para los que también han vivido iluminaciones parecidas, para los que alguna vez se han levantado en plena noche, despertados por el fuego seco de la presencia divina. Y la vida del arte es diferente, más directa. Tal vez no siempre sea tan ambiciosa como para buscar la eternidad, a menudo se conforma con el hombre, de cuando en cuando le basta una bandeja llena de peras, manzanas y uvas, a ratos—en la música—actúa mediante la melodía, aviva la añoranza, invoca esperanzas confusas y recuerdos borrosos. La belleza es una promesa de felicidad, sostenía Stendhal. Simone Weil se acerca más a la tradición kantiana, donde por belleza se entiende la distancia, el desinterés y la liberación del despotismo de los sentidos. El arte conduce al entendimiento; ¿quién sino él crea tantos diálogos íntimos? He aquí a alguien que sonríe mientras lee un libro sentado en un banco del parque. Otro experimenta una profunda conmoción delante del cuadro En la sombrerería de Degas. Alguien se siente alegre y animado al escuchar la primera parte de la Sonata para piano, K 310 de Mozart, aquella música increíblemente enérgica, un canto a la vida (a pesar de que Mozart compuso esta sonata durante su segunda estancia en París, tan triste, cuando su madre acababa de morir y los críticos franceses, que no veían más que a los genios locales, ignoraban al compositor austríaco).

¿Por qué a Czapski le atormentaba tanto el ascetismo de Simone Weil? ¿Por qué su jadeante carrera hacia la dilución en Dios le impedía deleitarse en el trabajo tranquilo, en la pintura, la meditación y la vida—precisamente a él, a un pintor a quien por añadidura el destino había deparado una vida muy larga y que nunca supo aceptar el suicidio como remedio contra la desesperación? ¿Por qué necesitaba aquel suplicio, aquella amiga-enemiga? Además de Simone Weil, había otros amigos-enemigos; por ejemplo, Stanislaw Brzozowski, y en particular sus trágicas y apasionadas Memorias, donde aquel filósofo enfermo de tisis había depositado sus pensamientos, sus confesiones y también sus sueños de una vida más larga y más tranquila, sometida a la disciplina de un trabajo intelectual regular. Era como si Czapski se enfadara consigo mismo por vivir tanto tiempo, por trabajar en dos disciplinas, por regalarse períodos de poco esfuerzo, por no tener hambre y no estar enfermo, y como si lo hiciera pensando todo el tiempo en aquel par de entusiastas muertos en plena juventud. Aunque, sin duda, ésta no es aún la respuesta satisfactoria a la pregunta de por qué Czapski sentía una fascinación tan grande por los escritos de Simone Weil. Más adelante volveré a este tema, si bien no puedo prometer una respuesta exhaustiva, pero, por el momento, comienzo a percatarme de que ya he dedicado demasiado tiempo a plantear problemas abstractos pertenecientes a la historia de las ideas, un terreno en que me declaro ignorante.

Prefiero hablar de cómo era Czapski, de su sonrisa, de su manera de charlar, de recibir a los invitados y enardecerse en el curso de una conversación. Prefiero demostrar quién era Józef y quién era Czapski; aquí no hay ningún desdoblamiento, aunque sí un matiz diferencial. Czapski es alguien a quien podemos conocer por sus obras, sus libros y sus cuadros, y también por la historia de su vida. Después de su muerte, sus telas y los textos que escribió permanecen tranquilos en galerías, museos, colecciones privadas y bibliotecas, tan tranquilos como si no supieran nada de la defunción de su creador, en cambio la humanidad de Józef desapareció de la faz de la tierra de una vez para siempre. Desapareció también su silueta de dos metros de estatura, ligeramente encorvada.

Porque no todo él logró expresarse en sus obras. Nadie sabe expresarse enteramente en el arte (sólo la idea cristiana de la inmortalidad supone una expresión total y absoluta). De todas maneras, Czapski puede considerarse muy afortunado por haberse expresado tanto en las artes plásticas, que inmortalizan cierta manera de ver las cosas, como por escrito, donde logró perpetuar sus pensamientos, sus estados de ánimo y unos hábitos lingüísticos totalmente personales. Y además vivió una vida intensa y hermosa. No estoy seguro de si puede decirse que tuviera una «personalidad fuerte». La personalidad es algo que limita. La personalidad se manifiesta a los demás, es un instrumento que nos sirve para ejercer presión sobre los otros, para sojuzgarlos y colonizarlos. Pero los que tienen una personalidad recia a menudo no saben soportar bien la soledad, ya que la personalidad les ha matado la vida interior. Czapski no tenía una personalidad fuerte, pero sí una humanidad fuerte. No cabe duda que, invitado a cenar en compañía de diez personas, no era él quien acaparaba la atención o llevaba la voz cantante en la velada, no era ni el más chistoso, ni se le recordaría como la estrella de la noche, si prescindimos de sus dos metros de estatura y su sonrisa bondadosa y entrañable. Se expresaba mejor en encuentros tête-à-tête, es decir allí donde no todo es un intercambio de fórmulas preparadas de antemano, sino que actúan elementos más sutiles—precisamente la sonrisa, la manera de hablar y hasta la incertidumbre. Que tenía un gran encanto, lo saben todos los que lo conocieron. A Anna Ajmátova le bastó para quedar prendada de él la tarde que pasó en su compañía aquel invierno de 1942 en Tashkent, donde se hallaba junto con una cuadrilla de escritores rusos evacuados de Moscú y Leningrado. Escribió un poema sobre aquel encuentro, y hace poco me enteré de que Brodsky, al ver por primera vez fotografías de Czapski, dijo: «Ahora entiendo por qué Anna Ajmátova se enamoró de él; tenía la hermosura de un soldado de la Guardia Blanca.»

Así pues, carecía de una personalidad fuerte entendida como la capacidad de llamar la atención en la vida social. Además, a menudo se retiraba de la conversación, y los casos en que—en la época tardía de Maisons-Lafitte— despachaba antes de tiempo a los huéspedes molestos que habían ido a contemplar un rato al «gran Czapski» son ya célebres. Otra forma de rechazo a la vida colectiva era su pasión por dibujar y apuntar ideas en los cuadernos del diario que llevaba consigo a todas partes. No obstante no era el «hombre sin atributos» de Musil; atributos no le faltaban (¡no estoy escribiendo de otra cosa!), sólo que se manifestaban con discreción. Eran como un lienzo casi transparente tensado en un marco demasiado grande. El marco lo constituían los proyectos, los planes y los trabajos vastos y ambiciosos dinamizaban sin tregua su vida interior, dejando muy poco espacio para las vivencias puramente psíquicas.

Lamento no haber anotado más cosas de las que Józef decía. Ahora, mientras repaso mis escasos apuntes, me choca en primer lugar la tensión intelectual en la que vivía, la presencia ininterrumpida de aquel «horror del mundo» que ya he mencionado más arriba. Por ejemplo, un día hablábamos de un ensayo escrito por uno de sus amigos, que yo elogiaba. A lo cual Józef espetó: «Sí, pero no se nota que este texto fue escrito al borde de un abismo.» Otra vez fuimos juntos a casa de un amigo común, un escritor de renombre. Józef escuchó largo rato nuestra conversación sobre el Zeitgeist y su inevitable influencia en la creación y el pensamiento para acabar soltando con vehemencia: «¡No entiendo nada! ¿De qué Zeitgeist me estáis hablando? ¡Lo único que cuenta es la fidelidad a la visión de cada uno! ¡No hay más que eso!» Naturalmente tenía razón, y aún la reforzó silabeando las palabras de un modo muy sugerente. A veces lo paralizaba casi por completo la crueldad del mundo; un día dijo que en lugar de cantar «El Señor hizo en mí maravillas» deberíamos cantar que todos se devoran mutuamente. Pero aparte de eso era sereno y a veces incluso se sentía feliz; en otra persona esto tal vez despertaría la sospecha de una conducta hipócrita: ¡he aquí a un anciano alegre en una habitación limpia, que no tiene hambre ni ha sido abandonado por los amigos, fingiendo preocupación por las angustias de los demás! Asevera a grito pelado que el mundo es cruel, pero se echa toneladas de azúcar en el café y, sin llegar a ser rico, no carece de nada, porque la señora Janina le prepara el almuerzo, JulaJurys le resume libros inteligentes, Jacek Krawczyk lo contempla con idolatría y pintores jóvenes de Poznañ o Cracovia le rinden homenajes. Y, no obstante, aquello no era ninguna comedia, Józef no fingía nada, no hubiera sabido hacerlo; lo que saltaba a la vista era su asombrosa sencillez que excluía cualquier teatralidad. Una sencillez absoluta, nada de diplomacia ni reservaría mentalis. Lo único que se le podía reprochar—en caso de que cayera mal a alguien—eran tal vez sus momentos de exaltación, sus lágrimas a veces demasiado fáciles. Pero esto también resultaba de la sencillez, de la premisa de que todos somos iguales y hasta un estudiante de Varsovia que ha acudido a Maisons-Laffitte para conocer a Czapski puede decir algo muy importante, algo decisivo, de modo que vale la pena escucharlo con atención, entenderlo y vivir a fondo su relato.

Como hombre pensante Czapski pertenecía a aquella infrecuente raza de artistas que, luchando y creyendo, dudando y rebosando de pasiones, en el ocaso de la vida aún no saben nada y, a diferencia de la amplia mayoría que sabe, o por lo menos cree saber y propaga ardorosamente una, dos, tres o cuatro ideas, viven con la sensación, a veces amarga y a veces no exenta de plácida melancolía, de que el misterio que cubre con un tupido velo las cosas más importantes—el tiempo, el amor, el mal, la belleza y la trascendencia—sigue siendo tan impenetrable en la vejez cansina como lo era en la juventud tempestuosa y llena de entusiasmo. No saber nada no es un estado de ignorancia pasiva y satisfecha de sí misma. Sobre todo, porque no es un estado, sino más bien una atmósfera, un clima intelectual. Hasta tal punto que probablemente a ningún representante de aquel pequeño clan de la incógnita se le ocurriría decir directamente: «No lo sé.» (Suponiendo que les interese que sea dicho —cosa que dudo—, lo dejan en manos de sus biógrafos, investigadores y amigos.) Decir «no lo sé» sería casi como pasarse a la otra tribu, la de los confesores de ideas. Por eso ellos—¿está justificado el plural?, ¿acaso tenía Czapski algún sosia espiritual?—no se precipitan a formular una constatación tan general, sino que se entregan a la búsqueda hasta el momento de exhalar el último suspiro. Czapski era así, durante largos años muy inseguro de su talento de pintor y escritor (porque no debemos olvidar que, tan crítico con todos los componentes de su identidad—«conde», «polaco», «católico», e incluso «pintor» y «escritor»—, era en sus ensayos y escritos un hombre libre que buscó hasta el final la verdad y una expresión artística propia). Soñaba con dar forma al «horror del mundo» y, en efecto, sus paisajes tardíos, que pintó cuando frisaba en los noventa, alcanzan una calidad artística donde la inquietud y el horror son inseparables de la serenidad e incluso de la dicha. Su diario lleva marcas de vivencias profundas, de desánimo y de desesperación, pero también de deslumbramientos y del placer que producen el trabajo y la lectura sistemáticos.

En la tradición literaria inglesa ha arraigado un principio que John Keats formuló en una de sus hermosas epístolas: el de la negative capability, la capacidad negativa. Keats mantenía que el poeta debe vivir en una incertidumbre constante; no debe formular opiniones ni adoptar actitudes, sino abrirse a varios puntos de vista sin perder su libertad interior. Pienso que Czapski no contradiría al malogrado autor de la Oda a una urna griega.

Czapski, el que «no sabe nada», ¿qué quiere decir eso? ¿Qué quiere decir no saber en el caso de aquel hombre que lo devoraba todo, tanto poesía como ensayo, que recitaba de memoria versos de poetas polacos, rusos y alemanes, que estaba dotado de una curiosidad voraz por el mundo y la gente, aquel pintor que aprendía a pintar hasta en la vejez más avanzada (y citaba a Hokusai, que planeaba alcanzar la perfección artística a los ciento veinte años)? Pienso que el núcleo de su ignorancia era de índole religiosa: una fe muy fuerte y una duda igual de fuerte acompañadas de una incapacidad total de anquilosarse en una convicción metafísica inamovible. Los apuntes religiosos de Czapski están llenos de movimiento, su fe ora se va, ora regresa. Siempre se va y siempre regresa. Józef era tan extremadamente antidogmático que desconfiaba hasta de sí mismo. Podía sospechar que la fe es algo fácil. Y sabía que la falta de fe también puede ser fácil. En su mesilla de noche tenía libros de Simone Weil y Stanisíaw Brzozowski, dos escritores locos y muertos prematuramente que «sabían». Necesitaba la presencia constante de aquellos pensadores que creían haber descubierto la verdad, porque él no sabía nada. Pero su «no lo sé» era candente y apasionado; no era el «no lo sé» de un ceporro amodorrado a quien el maestro de escuela llama a la pizarra, ni el «no lo sé» de un ministro italiano que, acusado de desfalco, se las da de inocente, ni siquiera el «no lo sé» de un sabio de Oriente sumido en el vacío asiático (también porque a Czapski le era ajeno cualquier tipo de fatalismo y pasividad; ¡él corría a repartir paquetes por las casas de sus amigos!). Necesitaba la presencia constante de Simone Weil para calentar su «no lo sé» en la hoguera del «lo sé» fanático de ella. En consecuencia, su «no lo sé» se volvió también fogoso, flamígero, más fuerte y más emocionante que los miles de «lo sé» que he oído en mi vida. No era un «no lo sé» que proviniera de la amnesia, la pereza, la depresión, el negativismo o el agnosticismo; era un «no lo sé» positivo, inspirado e inteligente que forma el corazón de la obra de Czapski, que late en su magnífico diario, en sus ensayos, que animaba sus conversaciones con los amigos y con gente que apenas conocía y que nunca antes había visto; era también lo que alimentaba su pintura. A lo mejor, gracias a que acató su «no lo sé» rebelde fue capaz de pintar hasta una edad muy avanzada, siempre descontento de sus progresos, siempre humilde para con los grandes maestros, abierto a nuevas modalidades y perspectivas a una edad en la que otros suelen limitarse a reproducir misericordiosamente lo que han hecho de jóvenes y a erigirse monumentos en memorias llenas de autocomplacencia. El «no lo sé» de Czapski era el núcleo de su vida espiritual, de su largo peregrinaje. A veces parecía buscar el mismo «no lo sé» en otros: en Maine de Biran, cuya honestidad interior admiraba; en Rozanov, cuya versatilidad quimérica intentaba comprender de buena fe a pesar de no saber imitarla; en Amiel y en Cézanne. Su «no lo sé» le ayudaba a alejarse de las autoridades que habían perdido su confianza; así se alejó del tolstoísmo sectario de su juventud temprana y así dejó de observar el programa estético del Comité de París.2  Aquel «no lo sé» caluroso era el motor de sus búsquedas y también el garante—si bien no se trataba de ninguna manipulación psicotécnica consciente—de su eterna juventud y su entusiasmo inextinguible. Pero al mismo tiempo—y lo reitero por ser muy importante y poco frecuente—a aquel «no lo sé» inquebrantable lo acompañaba un «lo sé» ético no menos firme. ¡No saber nada de lo abstracto, pero no vacilar ni un segundo donde se trate de ayudar a los que sufren, de dar testimonio de la verdad histórica, de oponerse al estalinismo y al nazismo! Su «no lo sé» insobornable no conducía, pues, a la indiferencia frente al mundo visible; Czapski no tenía nada del místico que se ha retirado del tiempo histórico a semejanza de aquellos nobles hindúes que permanecieron impertérritos junto a sus tableros de ajedrez en el momento en que el ejército inglés conquistaba su patria (los vi en la película Los jugadores de ajedrez). Tal vez experimentara momentos místicos, pero era un místico que siempre volvía y que nunca tomó la decisión de retirarse del mundo. Cuando fue necesario, buscó a los oficiales polacos desaparecidos (asesinados) y en 1949 declaró en el proceso de David Rousset que en la Unión Soviética sí que había campos de concentración, y lo hizo delante de los fanáticos comunistas franceses que lo acusaban de ser un agente de Goebbels. Su «no lo sé» no era aplicable a lo obvio: al daño, al dolor y a la mentira política. Pero allí donde las disputas no terminan nunca, en el mundo de las ideas y las grandes elecciones filosóficas, había conservado la libertad de un niño eterno, al igual que el sentido del humor de un eterno adolescente. El sufrimiento lo fascinaba, pero también le gustaba reír; el talante religioso no sólo no mata el sentido del humor, sino que lo cultiva y lo desarrolla.

Tenía muchos amigos que lo amaban y admiraban sin ningún pero hasta el final. Sin embargo, en el fondo era un hombre solitario. Era mi amigo y mi maestro.

El maestro de mi ignorancia.

1993

1

El lugar donde los soviéticos perpetraron el crimen de guerra en cuestión.

2

Grupo de pintores jóvenes (T. P. Potworowski, J. Cybis, Z. Waliszewski, H. Rudzka, A. Nacht-Samborski, J. Czapski) fundado en 1923 en la Academia de las Bellas Artes de Cracovia con el objetivo de abrir en París un departamento de dicha academia. Lo consiguieron en 1925 y permanecieron en Francia hasta 1934. Representaban el colorismo postimpresionista con notables influencias de Cézanne, Matisse y Bonnard.

INICIO DE REMEMBRANZA

¡Inicio de remembraba! Mientras viva alguien a quien conocemos y admiramos, por muy lejos de nosotros que esté, la remembranza es algo plácido, perezoso, y tiene un no sé qué de pintura puntillista. La memoria aún no aspira a ofrecer una visión sintética, global, sino que se desplaza tranquila de un punto a otro y salta de episodio en episodio como los niños que juegan a la rayuela. Decimos: ¿Te acuerdas de aquel viaje a Meaux? ¿Te acuerdas de aquella Nochebuena en Berlín cuando Zbyszek cantaba villancicos con su voz de bajo? ¿Recuerdas la visita al hospital de St. Louis? ¿Recuerdas el ramo que él te regaló?

Más tarde, después de la muerte, todo cambia. La memoria se pone seria y emprende una tarea ingente; esta vez tenderá a la síntesis, querrá fijar para siempre, retener y ligar en un retrato todos los elementos y jirones de recuerdos accesibles, y también las reflexiones correspondientes. En las primeras semanas y los primeros meses después de haber perdido a un gran amigo la memoria repite: aún es demasiado pronto, todavía no veo nada, esperemos. Pero se acerca el primer aniversario de la muerte, el tiempo cubre etapas como un campeón olímpico de natación, y de repente resulta que hay que darse prisa, que no hay nada más urgente. Y al mismo tiempo resulta que se trata del trabajo de nunca acabar, un proceso de rememoración que jamás se llevará a término. Es cierto, podemos escribir un retrato conmemorativo, llegar a la palabra «fin» y mandar el texto a la imprenta sólo para darnos cuenta apenas al cabo de unos días de todo lo que hemos olvidado o no hemos tomado en consideración. ¡A menudo, cosas importantísimas! Y otra, y otra...

Para colmo resulta que disponemos por lo menos de dos memorias. Una es inteligente, culta y no sólo capaz de elaborar síntesis, sino hasta espontáneamente deseosa de elaborarlas; ella es la que propone grandes trazos, tesis racionales y colores netos. Pero tiene una hermana más modesta, la memoria de pequeños flashes, de breves instantes, una cámara fotográfica desechable que produce átomos de recuerdos no solamente no aptos para ser amplificados y uniformados, sino hasta en cierto sentido orgullosos de su intraducibilidad. Y precisamente ella—nuestra memoria pequeña, lista y perspicaz—no acepta la muerte, no se conforma con la necesidad de cambiar de arriba abajo el sistema de catalogación de los recuerdos. Gracias a ello logra conservar más vida y más frescura en sus destellos. No deja de repetir: ¿te acuerdas?, ¿te acuerdas?, ¿te acuerdas?..., y con cada «te acuerdas» proyecta una diapositiva de su almacén abismal. Pero en vano le pedirías un momento concreto, una fecha. Es caprichosa como una bibliotecaria que, convencida de no cobrar el sueldo que se merece, se venga en el lector inocente, negándose a servirle las fotografías que no tiene ganas de buscar.

Lo que una personalidad fuerte tiene de misterioso no abrirá ante nosotros sus puertas sólo porque el portador del misterio haya muerto. La grandeza del difunto ya la veíamos mientras vivía; y también veíamos sus debilidades sin atrevernos a unirlas con las virtudes o tal vez sin saber hacerlo. Ahora, cuando en el paréntesis biográfico ha aparecido la inevitable segunda fecha, intentamos comprender tanto éstas como aquéllas.

¡Era un gran poeta! ¡Qué lástima que Gombrowicz nos haya estropeado el sabor de esta fórmula tan sencilla,1  que es una declaración noblemente sucinta del máximo reconocimiento! Era un gran poeta y, como suele ocurrir al tratarse de una grandeza, lo que puede completar esta fórmula tan lacónica no es un procedimiento analítico (utilizando métodos analíticos es posible escribir interminables disertaciones sobre el peor de los grafómanos), sino una emoción desbordante, un placer intelectual y la conciencia de la calidad irrepetible de la voz que nos habla.

Muchos libros y ensayos, a veces excelentes, están dedicados a la búsqueda de las claves de la poesía de Herbert: el neoclasicismo, la evasión de la utopía, la poesía de la fidelidad, la voz del sufrimiento. Su obra se muestra extrañamente inmune a los análisis críticos, y en particular se resiste a toda tentativa de encontrar en ella un punto central. Es probable que algunas imaginaciones poéticas se apoyen en algo único, algo que no se presta a divisiones ulteriores, mientras que otras se construyen más bien sobre la pluralidad, la relación, la complicación. Y tengo la sensación de que el mundo poético de Herbert, a pesar de que paradójicamente oímos siempre la misma voz poderosa, pertenece más bien a la segunda familia.

Oímos en Herbert la ironía y el humor, no le falta la serenitas humanista que tan pocas veces orna las obras literarias contemporáneas, pero también suenan en él la desesperación y el duelo. Herbert es un poeta moderno en el sentido formal—con la modernidad proveniente del espíritu del modernismo europeo—, pero al mismo tiempo toda su obra, tanto la poesía como los ensayos, está saturada de amor a la tradición polaca y europea; de amor y de conocimiento.

Estas son las vías de acceso a Herbert, las aseveraciones que le acompañaban cuando ya tenía renombre, amigos y admiradores en casi todos los países de Europa, y no sólo de Europa, y era traducido a muchas lenguas. Pero ¿cómo ocurrió que Zbigniew Herbert comenzara a existir en la literatura y en el mundo? ¿Te acuerdas de los noticiarios de los primeros años de la Polonia Popular (me, pregunta mi memoria pequeña)? Rodados al estilo soviético, pero guardando una apariencia de buenos modales; señores (camaradas) con sombrero y terno que a veces fingían trabajar con la pala en ristre y las uñas cercenadas. Florecen los manzanos (la primavera era la estación preferida de los constructores del nuevo orden), camiones adornados con guirnaldas de flores se encaminan hacia el campo, canta un coro invisible; se diría que es la tierra la que canta. «Dinamismo, angelología, lejanía», como decía Galczyriski. El dinamismo... ¡enorme! La lejanía... ¡infinita, sobre todo si miramos hacia el Este! Los noticiarios sugerían que el mundo comunista, hermoso y justo, trabaja sin descanso. Hasta los escritores firmaban con una velocidad deslumbrante los libros que les ponían entre las manos unos lectores embelesados.

Este fue el paisaje en que subsistió durante diez años (porque después de 1956 muchas cosas cambiaron) Zbigniew Herbert, el poeta. Todo aquel que lee las biografías de grandes artistas sabe que aparecen sin ser anunciados, por todas partes o en ninguna, en un pueblo pequeño o en la capital, en la familia de un magnate o en la de un lacayo, como si la enorme máquina demográfica que produce sin tregua humanos mediocres, de pocos dedos de frente, se equivocara de vez en cuando y, gritando «ay, uy, ay», trajera al mundo a alguien en cuyo interior arde otro tipo de luz. Cuando pienso en Herbert metido en un noticiario soviético, experimento un escalofrío casi filosófico; él, tan sistemático y paciente, tan tranquilo, veraz y fundamentalmente honesto, ¿cómo podía existir en aquel tren de la historia veloz y despiadado?

¿Hablar de la obra de Herbert o hablar de su vida? Dicen que en nuestra época postestructuralista no es de buena educación hablar de la vida. Pero la tentación es enorme; es cierto que hay escritores o compositores tímidos y nerviosos que existen sólo a través de sus obras—como Dmitri Shostakovich de quien decían que era tan insignificante que ni siquiera se notaba su presencia en la habitación—, pero Zbigniew Herbert sin duda alguna pertenecía a otra familia humana, la de los bienaventurados que irradian un encanto extraordinario. Y los que tuvimos la suerte de conocerlo debemos intentar describir aquel encanto..., ¡una tarea imposible! ¡Cuánto mejor sería usar una cámara y un magnetófono!

No lo conocí en su etapa temprana, pero a menudo trato de imaginármelo en la Varsovia de mediados de los cincuenta. He oído algunas anécdotas y recuerdos; lo conocí más tarde, pero incluso al cabo de muchos años era posible reconstruir su juventud porque, a diferencia de la mayoría de los hombres, que padecen una metamorfosis irreversible convirtiéndose en una sombra de sí mismos, Herbert fue cambiando de otra manera: las enfermedades y el tiempo disminuían las manifestaciones de su ego juvenil hasta hacerlo callar en los períodos críticos, pero le permitían rebrotar casi intacto con cada mejora, como si hubiera hibernado oculto bajo una lona. De modo que era como si el Herbert joven, alegre y gracioso no se hubiera esfumado del todo. Ya no se dejaba ver tan a menudo como antes, pero siguió existiendo y apareciendo hasta el fin, aunque sólo fuera por breves instantes. Y a aquel Herbert joven (que ya entonces estaba de luto por la derrota de la AK, 2  la pérdida de la independencia y la muerte trágica de muchos de sus coetáneos), a pesar de todo le encantaban los chistes, sabía hacer reír a sus amigos y divertirse; un día—me relataron—apareció de repente en un lugar público, disfrazado de gitana. Hasta en París, a finales de los años ochenta, cuando ya estaba muy enfermo y cansado, sabía divertirnos al levantarse muy lentamente de su sofá mullido, pidiendo disculpas por un despegue tan torpe, digno de un Tupolev más que de un Boeing.

Un fuerte talento poético crea dos fenómenos contradictorios. Por un lado, sugiere una participación intensa en la vida de la época, una inmersión hasta el cuello en la actualidad y una sensibilidad casi obsesiva ante los acontecimientos; por el otro, conduce a una especie de alienación, distancia, ausencia. Es un juego permanente de acercamientos y alejamientos. Uno de los síntomas de este vaivén era la jocosidad de Herbert. La poesía no es por naturaleza hija fiel de su época; es desleal porque dispone de un escondrijo del que nadie sabe nada y donde siempre puede cobijarse. Los bromas de Herbert eran tal vez resultado de la gracia que nos hacen las reflexiones acerca de la trascendencia de la poesía. Basta con una trascendencia diminuta para que se despierte nuestro sentido del humor.

Zbigniew Herbert era de escasa estatura, tenía una cara agradable, serena, y hasta muy tarde conservó una silueta juvenil y algo muy juvenil en las facciones.

El mismo dice en «El mensaje del señor Cogito»—no de sí mismo, sino de su protagonista: 

mas guárdate del vanidoso orgullo 

contempla en el espejo tu rostro de bufón 

repite: soy el llamado—¿no hubo mejores?

Trato estas palabras, un fragmento de un poema magnífico, con la máxima prudencia (cabe observar que el motivo del payaso o bufón se repite en muchos poemas del ciclo El señor Cogito). No soy fisonomista y ni siquiera el exaltado de Max Picard, autor del hermoso «The world of silence», cuyo libro The Human Face me regaló uno de mis estudiantes norteamericanos, me convence del todo con su tesis. El rostro de «El mensaje» no es el de Herbert, pero sabemos por sus poemas que al autor de Letrero le agradaba explotar el motivo de Sancho Panza, el payaso, el bufón y el hazmerreír.

El de Herbert no era bajo ningún concepto el rostro de un poeta trágico. Era uno de aquellos rostros que los franceses denominan espiègle. En sus ojos había algo jocoso, como si cada vez que se encontrara en buena forma estuviese a punto de decir o hacer una broma. Ni siquiera al ponerse serio perdía del todo el aire espiègle de su cara. No soy fisonomista, pero no puedo ignorar la existencia de algunas relaciones sutiles o muy misteriosas entre el rostro y el alma.

Hay un poema muy divertido, «El señor Cogito contempla su rostro en el espejo», que termina con estas palabras: «así fue como perdí el combate contra mi cara».

El hermosísimo poema «El séptimo ángel», que nos informa de la existencia de Szemkel, un ángel burlesco, introduce la nota de inferioridad o de baja categoría tan frecuente en Herbert. En el caso de Szemkel se trata de su bondad, que contrasta con la rigidez hierática de los ángeles más comme il faut:

Szemkel

es oscuro y nervioso 

y lleva muchas condenas 

por matutear pecadores

«El séptimo ángel» es un poema del ciclo humorístico; en él, lo noble y elevado a menudo choca con la torpeza de los actores de la comedia humana.

Pero en el fondo, la voz de Herbert—una voz sorprendentemente profunda, grave, fuerte, hermosa y bien impostada, aunque nada «artificial», nada histriónica—era la de un trágico. ¡La magnífica duplicidad del talento cómico-trágico o, mejor dicho, tragicómico de Herbert estaba, pues, inscrita de algún modo en su persona, en su constitución! De joven era delgado, pero ya entonces tenía—o «vestía»—aquel vozarrón majestuoso e insólito. Lo oí por primera vez en mi instituto de Gliwice. Después volví a oírlo muchas veces, sobre todo en veladas literarias, cuando leía espléndidamente, con fuerza y convicción, sus poesías. La potencia de aquella voz era —al parecer—de naturaleza espiritual, no fisiológica. Sin embargo, cuando nos vimos por última vez, dos meses antes de su muerte, ya no nos saludó su voz sonora de siempre, si bien—así nos lo confirmaron tanto Kasia como sus amigos—había mejorado mucho desde que se había extinguido casi del todo, hacía dos semanas.

Conocí a Herbert a los diecisiete años. Naturalmente, aquel primer encuentro en el instituto de Gliwice, donde apareció como un joven Júpiter de paso por una provincia lejana, durante muchos años no dejó de ser una experiencia efímera y legendaria. Pero despertó en mí el interés por su obra. A partir de entonces, fui comprando sus libros de poesía y seguía sus publicaciones; en la estantería de mi cuarto descansaba—y descansa todavía hoy—Un bárbaro en el jardín con una dedicatoria del autor: «Para mi colega A. Z. con agradecimiento por el debate, Z.H., 25-1V-1963.» Aquel «colega» era una forma de tratamiento jocosa, un anticipo generoso a cuenta del futuro, e iba a serlo todavía durante años y años. Y, huelga decirlo, era por aquel entonces mi único libro con dedicatoria del autor, sin contar un ejemplar de El monigote que Irzykowski había ofrecido a alguien cuyo nombre no me sonaba en absoluto.

Recuerdo también que una de nuestras vecinas de Gliwice, la señora K.—y no hay que olvidar que por aquel entonces Gliwice era la colonia de los refugiados de Lvov, y si los habitantes griegos del Asia Menor pasaban mucho rato conversando sobre Atenas, los habitantes de Gliwice se dedicaban por regla general a hablar de Lvov, una ciudad que ya no existía con su apariencia de antes de la guerra—, me dijo: «Ay, sí, Zbyszek Herbert. Ahora se ha hecho famoso, ¿verdad? Claro que lo recuerdo muy bien. Jugábamos juntos en las recepciones que daba mi padre. Los niños jugábamos, mientras los mayores estaban sentados alrededor de la mesa.»

Para mí fue una noticia sensacional. El hecho de que la señora K., más famosa entre los amigos por sus exquisitos pasteles que por su amistad con grandes poetas—si bien es cierto que para las grandes ocasiones componía piezas musicales que después enviaba a monarcas europeos y al Papa—, se tomara tantas confianzas hablando de «Zbyszek» Herbert,3  cambiaba muchas cosas. En primer lugar, alrededor de aquella mujer, la señora K., apareció un extraño nimbo; a pesar de que no supo decirme nada concreto de Zbyszek, a partir de aquel momento la tuve por alguien diferente. Pero—y esto es lo más importante—comprendí que Herbert, al igual que el círculo de mis padres, pertenecía a la bien conocida especie de desheredados de Lvov, malheridos por la pérdida de su portentosa ciudad. De modo que era uno de los que constituían el objeto de mis investigaciones de antropólogo, un antropólogo que estudia las costumbres de los indios brasileños (hasta que un día descubre que es uno de ellos). Con la diferencia de que los desterrados cuyos destinos había podido observar sobre el terreno, en Gliwice, habían elegido una vida inerte (la habían elegido o, sencillamente, eran víctimas del azar, de las circunstancias), mientras que Herbert era un viajero nato; su desarraigo era activo e impaciente y él lo trajinaba como un gran baúl negro de ciudad en ciudad, de Torurí a Gdañsk, de Varsovia a Cracovia, y después del año 1956, cuando se abrieron unos resquicios en las fronteras, se lo llevó a París, a Italia, a Los Angeles y a Berlín. Pero ¡qué diferencia ni qué ocho cuartos! La irrealidad puede ser o bien estática, o bien dinámica, y esto es todo. Teóricamente podría haber vivido en mi ciudad irreal, Gliwice, entre otros inmigrantes y acudir vestido con un temo azul marino y una camisa blanca a la fiesta de cumpleaños de la señora K. para elogiar con su hermosa voz sus extraordinarios pasteles.

Más tarde, mucho más tarde, me dijo que lo habían bautizado en la iglesia parroquial de San Antonio, en Lyczaków, ¡y yo sabía que aquélla había sido también nuestra parroquia! Sin embargo, era un exiliado muy discreto: en sus poemas nunca llamó a Lvov por su nombre, sólo hablaba de «la ciudad», como si pronunciar su nombre le causara demasiado dolor; como si las demás ciudades del mundo—¡y conocía tantas!—necesitaran un nombre y sólo una pudiera prescindir de él.

Cuando nos conocimos mejor, entendí que no encajaba bien en la categoría de «desterrados de Lvov», y no precisamente por ser un poeta «famoso», como decía la señora K. En sus años buenos, en los momentos buenos de su vida, en los períodos en que disfrutaba de condiciones favorables—o por lo menos soportables—para trabajar, se convertía en un hombre perfectamente «asentado» sin perder nada de su desarraigo. En aquellos momentos habitaba dentro de su trabajo, en la escritura, en el pensamiento, pero también en la historia del arte. Esta era otra de sus duplicidades: la poesía, que naturalmente era su primera vocación, se aliaba en su práctica cotidiana con la pintura. Le gustaban las ciudades donde había grandes museos, grandes galerías de pintura (en Gliwice no habría sido nada feliz). Iba allí con un bloc de dibujo no para quedarse media hora o una hora entera, como hacían los turistas normales y poco atentos, sino para pasar medio día o un día entero delante de un solo cuadro o una sola escultura, dibujando lo que veía. Por ser horas dedicadas a una contemplación atentísima, aquellas sesiones tenían una importancia enorme para su oficio de escritor. Una contemplación que, reforzada por los bosquejos, dejaba de ser una recepción pasiva de impresiones, convirtiéndose en una acción, una práctica, una actividad.

Hace poco vi un documental rodado en Berlín a finales de los sesenta—tal vez en 1969—que mostraba a un Herbert lleno de vida, todavía joven y alegre. La película comienza con una escena rodada durante un encuentro con el autor en la berlinesa Akademie der Künste (a su lado, Karl Dedecius); Herbert lee sus poemas y contesta con humor a las preguntas; a alguien que, refiriéndose al conocido poema de Brecht, le pregunta si en nuestra época terrible es posible escribir sobre los árboles, le contesta con otra pregunta: ¿y si esos árboles son infelices? Después lo vemos en su casa, encerrado en un despacho modesto pero adornado con reproducciones de obras de arte, y, finalmente, en el museo de Dahlem—¡con su bloc de dibujo en las manos!—y paseando por uno de los bosques de Berlín. Este cortometraje muestra muy bien la duplicidad de la obra de Herbert, la coexistencia de la poesía y la pintura. Herbert era uno de aquellos poetas—sus grandes prototipos son Goethe en Alemania, William Blake en Inglaterra y Norwid en Polonia—que dudan mucho tiempo entre las dos vocaciones (o bien, como Blake, cultivan ambas disciplinas). Pero incluso después, cuando ya había elegido para siempre la poesía, siguió necesitando sus quehaceres de pintor, el bloc de dibujo, lás largas visitas a los museos y la lectura de profundos estudios sobre la historia del arte. ¿Por qué? Pienso que uno de los motivos pudo ser el deseo de conseguir un oficio sólido, e incluso el miedo a los caprichos de la poesía. A menudo los poetas miran con envidia a los pintores y escultores, el carácter material de sus quehaceres, la solidez de sus talleres. Los poetas creen que los pintores y los escultores están mejor preparados para los días malos, los que no aportan ningún progreso significativo en el trabajo ni ofrecen momentos de iluminación. Los poetas consideran que en sus días de bajo rendimiento el pintor puede dedicarse a los preparativos, que el bloc de dibujo, además de ser un tesoro de proyectos y un almacén de ideas, desempeña también una función estabilizadora, ofreciendo al artista el soporte de una actividad casi artesanal. (Józef Czapski decía que en los días flojos hay que «pintar bodegones».) Los poetas temen a lo que en la poesía actúa según la cruel fórmula «todo o nada». El elemento extático, tal vez más presente en la poesía que en la pintura, casi no admite estadios intermedios, interludios, siendo como un déspota oriental que o duerme a pierna suelta o, al despertarse, exige una obediencia absoluta. La libreta de apuntes del poeta no le sirve de gran cosa en tiempo de sequía; es como un vaso de agua en el Sáhara. ¿Qué es un taller sin inspiración? Por eso el poeta envidia lo que—en su opinión—el taller del pintor tiene de permanente e infalible, lo que perdura hasta en los momentos de negra melancolía.

Pero también era cuestión de «asentarse» en alguna parte. Herbert era mucho menos sensible a la música que a la pintura. (Un día me dijo en broma: «¿Sabes?, en la música siempre se repite lo mismo: primero la parte alegre, después la triste, y otra vez alegre, allegro, andante, allegro; ¡demasiado previsible para mi gusto!») Otra vez podemos explicarlo alegando la «naturaleza de su talento», el carácter de sus dotes. Sin embargo, pienso que para un poeta expoliado de su patrimonio, desposeído de su herencia, su ciudad y su patria chica, y desdeñoso con el sistema político de su propio país, aquel legado mágico de las grandes épocas del arte europeo desparramado por centenares de museos y presente en la arquitectura y el paisaje de Italia, Grecia y Francia era algo más que un territorio puramente estético, ya que prometía un cobijo, un hogar provisional. Siena—que recorrió siendo todavía un joven trotamundos, y que constaba a partes iguales de una ciudad real y palpable, por cuyos estrechos callejones circulaban a la carrera jóvenes montados en ciclomotores, y de recuerdos sutiles de las grandes épocas del pasado—le proporcionó una semana de felicidad. El arte de Holanda, burgués en la acepción más noble del término, fascinado por la «vivienda», la casa y el techo donde resguardarse, lo invitaba a pasar un tiempo a su amparo.

En la música hay algo volátil; la música no se ve; la música no tiene señas; no es posible determinar dónde está el quinteto de Mozart (a lo más, se puede decir dónde está guardado su manuscrito), dónde la Consagración de la primavera de Stravinsky y dónde los preludios de Chopin. En cambio, las catedrales se aferran a la tierra, los palacios italianos no suelen viajar (a no ser que un multimillonario norteamericano loco quiera arrastrarlos hasta el nuevo continente), incluso los cuadros—aunque mucho más movedizos que las iglesias románicas—siempre están en alguna parte. La Dama del armiño está en Cracovia; la Madonna del parto en Monterchi; el Domingo en la isla de la Grande-Jatte de Seurat ya hace mucho tiempo que está en el Art Institute de Chicago, de manera que para los admiradores de este cuadro la ecuación Chicago = Seurat es algo mucho más evidente que la famosa, aunque infinitamente banal 2x2=4 (mirándolo bien, ¿dónde están 2x2 = 4?). Los cuadros, y especialmente los antiguos, una vez han llegado a un museo, ya no suelen cambiar de propietario. Uno puede—y debe—peregrinar para verlos. Es posible habitar en ellos un poco, y también añorarlos.

Gracias a aquel deseo profundo de asentarse en los cuadros y los viejos edificios, los ensayos de Herbert sobre el arte de Francia, Italia, Holanda y Grecia, recogidos en vida del autor en dos volúmenes, Un bárbaro en el jardín y Bodegón con bocado de freno, y postumamente en El laberinto de la costa, son tan extraordinarios. Puedo imaginar que los grandes eruditos—y todavía los hay entre nosotros—no aprenderán de ellos gran cosa y quizá los miren con desprecio. Pero aquellos bosquejos están saturados de unos sentimientos que nadie encontrará ni en los mejores manuales de historia del arte, ni en los estudios más innovadores. Los ensayos de Herbert sobre el arte están marcados por un fuerte lirismo. El mismo lirismo que da colorido a sus poemas y que es la sustancia fundamental de su poesía, su vínculo interno, está presente también en los esbozos, donde tiene adjudicada una función adicional: comprobar con amor si Siena es un lugar habitable, si es posible vivir en Dordrecht, en Arles o en Grecia.

Claro que la pasión por la historia del arte era al mismo tiempo un complemento casi natural del talento lingüístico de Herbert. Sus vastos conocimientos artísticos adquiridos a lo largo de los años eran también uno de los componentes de una cultura universal más amplia que— aunque nunca habló de ello directamente—constituía su sueño, su proyecto utópico, como si Herbert quisiera proponer la restitución de la diversidad renacentista del creador. ¡Qué lejano debía de parecerle el modelo, bastante común en nuestros tiempos, de poeta-especialista, poeta-idiota, que lee únicamente—y no sin una dosis de envidia—a otros poetas, sus contemporáneos! Aprovechaba los viajes para estudiar—estudiar, no sólo visitar—las grandes galerías de arte europeas y norteamericanas, para leer en varias lenguas, para dar rienda suelta a sus pasiones y satisfacer su curiosidad. Cuando un día le pregunté qué hacía si no podía escribir poemas, me contestó: «¿No lo sabes? ¡Leo, estudio, aprendo!» Por desgracia, su magnífico propósito se veía constantemente amenazado por las enfermedades. El choque incesante de estas dos potencias, por un lado la voluntad de cultivarse, progresar, desarrollar una inteligencia universal, renacentista, y adquirir vastos conocimientos, y, por el otro, la vil enfermedad, constituyó durante decenios la clave principal de la biografía de Herbert. (Incluso algunos episodios de su innoble cruzada contra Milosz se entienden mejor si no se pierde de vista su enfermedad.)

Una vida difícil, muy difícil, y la claridad flamante de su poesía: ¡qué contraste más sorprendente! Y, no obstante, Herbert nunca habría escrito—como lo hizo, por ejemplo, William Styron—un libro confesional sobre la depresión. Esta era una opción personal pero, al mismo tiempo, acorde con la tradición a la que se sentía vinculado. Así entendía el clasicismo: ¡no quejarse! Lo dijo en el sucinto poema «Por qué los clásicos». En el estado de desesperación más profunda escribió otro hermoso poema, «Los antiguos maestros», donde elogiaba la frugalidad anónima de los pintores del gótico italiano. No, no era capaz de escribir «a la americana», confesando sus «problemas» y «compartiendo con el lector» sus penas. En cambio, en el ensayo que dio título al volumen Bodegón con bocado de freno, habla con comprensión de Torentius e insiste en que se equivocan los que reclaman la unidad absoluta de vida y arte. Este es uno de los pocos lugares en la obra de Herbert donde se ilumina por un instante el doloroso eslabón que une la biografía con la creación artística.

Conocerlo bien, ser su amigo, también quería decir estar al corriente de la guerra que mantuvo con sus enfermedades. Desde lejos, y en particular desde la Polonia Popular, la vida de Herbert podía parecer esplendorosa. Tal vez sus colegas de Varsovia o Koszalin, que viajaban poco—si no era a Bulgaria o Eslovaquia—y pasaban largas horas en los comedores de la Asociación de Escritores, consideraran que le había tocado el gordo. California, París, Grecia, Italia, Berlín Occidental... Pero la realidad no era tan imponente. A cada momento la enfermedad paralizaba sus planes. La enfermedad y la penuria, porque en las ciudades de Occidente donde vivía, ricas y caras, casi siempre estaba sin blanca, casi siempre luchaba con problemas económicos. Kasia, la inapreciable compañera de su largo peregrinaje, podría contarnos muchas cosas de aquellos dos monstruos que perseguían al poeta y su mujer.

Pero—volvamos todavía por un instante al cortometraje rodado a fines de los años sesenta—de vez en cuando había períodos de prosperidad. Creo que Berlín, más que ninguna otra ciudad, le ofrecía buenas condiciones para trabajar (si la enfermedad no tomaba la palabra). Berlín Occidental, por aquel entonces una ciudad paradójica, un cruce de metrópoli con pueblo de provincias lleno de verdor, casi un balneario (así lo veía también Gombrowicz); Berlín, una urbe sin suburbios rodeada de un muro—un muro que desde dentro no parecía tan horroroso como desde fuera y a ratos recordaba más bien la muralla china, la última defensa contra los bárbaros—, casi el campus de una universidad norteamericana, con su museo de Dahlem tan hospitalario y vacío; Berlín, donde pronto se comenzó a valorar la poesía de Herbert traducida por Dedecius, se convirtió por mucho tiempo en la dirección favorita del poeta. Como ya he mencionado, en la película del año 1969 hay una escena en que Herbert visita un museo con el bloc de dibujo en la mano; este bloc de dibujo probablemente le ayudaba a alcanzar el grado más alto de atención. La atención es uno de los fundamentos de su poesía. Mirar, apuntar, hacer esbozos..., como un pintor, como un poeta.

En otras palabras, lo que constituye el valor principal de sus poemas es la empatia, una categoría estética actualmente pasada de moda, die Einfühlung, como decían en el siglo XIX los filósofos alemanes hoy despreciados, la ternura para con el mundo, la comprensión para con los actores del cosmos grandes y pequeños («No es de extrañar que no sepamos describir el mundo / y sólo llamemos a las cosas con ternura por su nombre»—un fragmento del poema «Sobre ti, nunca», donde «tú» es la tierra de Lvov perdida).

La empatia de Herbert, sobre la cual—como sobre los cimientos—se erige su desacuerdo con la monstruosa historia del siglo XX, trae a la memoria otra duplicidad de su poesía. Los versos de Herbert son como una maleta forrada de blando satén, pero llena de instrumentos de tortura. Sus versos y su prosa tempranos ostentan algo pueril, algo tan delicado que parece indefenso. Pero pronto resulta que aquella indefensión no es debilidad ni rendición, es poesía—o un prefacio a la poesía—en un envoltorio de sufrimiento.

En aquel mismo Berlín yo iba a conocerlo bien y, al cabo de un tiempo, diez años después del rodaje de aquella película, ser honrado con su amistad. Entonces ya se sentía en Berlín a sus anchas, pero también me pareció cansado de esta ciudad. Allí, su poesía continuaba gustando, pero no hay que olvidar que el Berlín Occidental a caballo entre los setenta y los ochenta era una ciudad aquejada de amnesia. Los artistas y los literatos berlineses solían optar por las actitudes frívolas de las vanguardias radicales, como si intentaran olvidar el oprobio del muro y el de la historia más reciente. Preferían pensar que Berlín era en algún sentido un barrio de Nueva York, una especie de Greenwich Village arrojado al mapa de la Europa dividida. Palabras—y gestos—tomadas en préstamo del inglés norteamericano parecían pesar más que las de la lengua local. El arte poético de Herbert, construido sobre la memoria y una observación incesante del mundo, irónico aunque tierno para con los aplastados por la historia, allí no podía hacer furor, su popularidad tenía límites claros.

Recuerdo una cena en casa de los Herbert; también estaba invitado un poeta y crítico algo más joven que yo. Herbert no me dirigió la palabra. Todo el tiempo conversó con S.; le hacía preguntas, lo obsequiaba con sus sonrisas, se despidió de él cordialmente, concertando encuentros futuros. No era una negligencia fortuita. Entendí que me había castigado. ¿Por qué? ¿Por El mundo no representado? No sé si por el libro entero, que tal vez Herbert había encontrado salvaje y capaz de provocar el retorno del realismo socialista, o por los dos fragmentos dedicados a él que se habían publicado enSwiat. Si se trataba de estos últimos, me castigó injustamente: fue Julian Kornhauser, el coautor de los artículos, quien atacó la poesía de Herbert, pero yo la defendí.

Tal vez me castigara por otra cosa, por atribuir en los años setenta demasiada importancia al concepto de «generación literaria» y por ser autor de manifiestos generacionales; en vez de hablar de cosas reales y palpables, como libros concretos, versos, talentos e ideas, yo utilizaba turbias hipóstasis, creía en la existencia de grupos y generaciones y, lo peor de todo, consideraba con la vulgaridad típica de los tiempos que corren que mi generación era mejor que la precedente. Si fue por eso, me castigó con razón y sin severidad excesiva.

Después de aquella cena penitenciaria se produjo una reconciliación; poco a poco nació entre nosotros una amistad que por mi parte siempre estuvo marcada por la admiración. Después, ya en París, nuestra amistad se hizo más estrecha; comprendí que había perdonado mis antiguas culpas cuando me regaló una bonita corbata..., una, después otra y otra más. Me las pongo siempre que se me presenta la ocasión; la elegancia sedosa de la corbata (Zbyszek admitía sólo las corbatas de seda, imposibles de encontrar en las tiendas de la Europa comunista) es una buena metáfora de la amistad de un clásico. Incluso en sus regalos Herbert protestaba contra la atrofia de la forma, contra la anomia de nuestro mundo.

Durante los dos años que pasé en Berlín nos fuimos encontrando a menudo en—como suele decirse en las memorias—«la hospitalaria casa» de los señores Szacki, donde solía reunirse la colonia intelectual polaca. También se dejaba caer por allí Witold Wirpsza y los escritores polacos que estaban en Berlín con una beca, Kazimierz Brandys, Witold Woroszylski y Jacek Bocheñski.

La estancia de Herbert en París es un capítulo aparte y no demasiado feliz. Los Herbert llegaron a París en el invierno de 1986. De algún modo fue un traslado necesario: si leemos la biografía del poeta, vemos que siempre—o mejor dicho, no siempre, sino a partir del año 1956, el del deshielo—vivía unos años en Occidente, regresaba a Varsovia y volvía a marcharse tras aceptar alguna que otra invitación. Ni podía ni quería quedarse para siempre en uno de los lados del telón de acero. En Varsovia lo fastidiaban la ignominia y la fealdad del pequeño totalitarismo y creo que cedía de mala gana y con reticencias a la presión cada vez más fuerte de aquel sector de la opinión pública independiente que quería imponerle la máscara de poeta nacional. En Berlín, Siena y Padua era un artista libre y solitario, volvía a sus ocupaciones preferidas y a sus cuadros predilectos, volvía al bloc de dibujo y a las largas visitas a museos o a la catedral. Pero, a la larga, comenzaba a echar de menos Polonia; lo exasperaban los intelectuales occidentales de izquierdas que ni querían ni sabían entender la tragedia de la Europa Central, le dolía la soledad, le mortificaban las enfermedades.

Los años de estancia en París—allí celebró su sexagésimo quinto cumpleaños; recuerdo que fui al piso del pasaje Hebrard, en el barrio de Belleville, acompañado de Czeslaw Milosz, que abrazó cordialmente a Herbert—fueron poco exitosos. Fueron poco exitosos (por utilizar un eufemismo) por varios motivos: antes que nada, porque las enfermedades que aquejaban al poeta se habían recrudecido. Pero también porque en Francia la poesía de Herbert era casi desconocida; no fue hasta aquella última estancia del poeta en París cuando Fayard publicó un volumen de sus versos traducidos al francés. Hubo una sola reseña por toda respuesta; aquellos poemas no podían entusiasmar a los poetas franceses, que perseguían ideales estéticos del todo distintos. Herbert se encontraba en una situación material delicada. Ya no tan joven, famoso en su país y admirado en Estados Unidos, Alemania, Suecia e Italia, vivía en París con estrecheces y casi en el anonimato. Las pocas veces que aceptó participar en una velada poética para el público polaco, para los polacos afincados en París, logró atraer a multitudes llenas de ardor patriótico, pero el día a día era distinto. En cierto sentido, la soledad de Herbert en el París de finales de los años ochenta era el paradigma de la situación de la poesía en el mundo moderno; cualquier catedrático que se dedica a analizar la poesía vive mejor que un poeta, cualquier oficinista está en una situación más favorable, cualquier policía sabe cuándo le subirán el sueldo y cuánto cobrará al jubilarse. Un día Herbert me dijo en broma: «¿Sabes?, he observado que siempre me pagan mil, independientemente de la moneda en que se efectúa el pago.»

Una vez—también durante aquellos años de ejercicios espirituales parisinos—,4  empujado en parte por la desesperación y en parte por la enfermedad, decidió llevar ante los tribunales a casi todos sus editores. Hasta contrató a un abogado (o abogada) con bufete en los Champs Elysées, si no me equivoco. Quería acusarlos de estafa y desfalco, pero, en realidad, los inculpaba de haberlo condenado a vivir en la pobreza, a él, un hombre trabajador, minucioso, dotado de un gran talento, en edad avanzada y deseoso de estabilizarse. Lo habían traducido a más de una docena de lenguas, las mejores editoriales se disputaban sus libros; sus obras solían ser recibidas con críticas entusiastas (el caso de Francia—donde, como ya he dicho, se publicó sólo una reseña—era excepcional); muchos lo trataban de «maestro», considerándolo uno de los mejores poetas europeos. Realmente era un maestro y es cierto que vivía una vida llena de carestía.

Huelga decir que el proceso nunca se celebró; no pudo celebrarse. Por suerte, porque lo habría arruinado y le habría creado una reputación que más valía evitar. Todos sus amigos le desaconsejaron ese acto desesperado utilizando los argumentos más delicados (sus consejos no sirvieron de gran cosa). Yo también me opuse tímidamente a sus planes, aunque en otro nivel, el simbólico, estaba de acuerdo con Herbert. Era él quien tenía razón, y si hubiera procedido con aquel caso imposible, el suyo habría sido el proceso tan esperado y deseado de la Poesía contra el Mundo, un proceso en que no se hubiera tratado de dinero, sino del valor de la vida espiritual contrapuesto a la vida práctica en su forma más banal y mercantilizada. Herbert tenía razón: en su aislamiento parisino había algo escandaloso. Había algo asqueroso en el hecho de que aquel gran poeta vegetara en Belleville, mientras la mediocridad más absoluta nadaba en la abundancia. Aunque es cierto que los culpables de aquella situación no eran los editores. Si Herbert hubiera publicado libros titulados Cómo ser feliz en catorce sesiones, si hubiera escrito novelas semipornográficas o ingeniosas noveluchas policíacas, habría vivido en las afueras de la ciudad, en una gran casa con jardín, como todos esos autores de best sellers bronceados y muy contentos de sí mismos, cuyas caras astutas nos muestran de vez en cuando las cámaras de televisión.

Hubiera tenido que ser un proceso contra los lectores; en la literatura los honorarios remedan la esencia de las elecciones democráticas, sólo que en este caso las urnas están colocadas en las librerías. Hubiera sido, pues, un proceso difícil de ganar contra los lectores holgazanes. ¡Cuántas veces a bordo de un avión, en un tren rápido o en el metro de París hemos visto a personas con cara inteligente sumidas en la lectura de un libro estúpido con una cubierta abigarrada! ¿Hay que llevarlas ante los tribunales? ¿Arrestarlas?

Del mismo modo que algunos de los poetas más eminentes de este momento histórico, Herbert estaba delante del Mal y la Belleza—el demonio y la divinidad—, dos enigmas sin ninguna ligazón, que juntos no crean ningún orden y separados tampoco nos ayudan a entender nada. Pero hay una fuerza que nos hace cotejarlos, no para hacer comparaciones, no para divertirnos ni para establecer una clasificación, sino para comprobar por enésima vez lo diferentes que son y cuántas paradojas introducen en el campo magnético de nuestra época. Y, sin embargo, frente a la maliciosa esfinge, Herbert hablaba con una voz limpia y clara, tan clara como la mirada de la piedrecilla de uno de sus poemas más conocidos.

¿Recuerdas—me apunta mi memoria pequeña—el paseo por el parque Buttes Chaumont de París? ¿Recuerdas el festival poético de Polanica, hace años? ¿Recuerdas aquella velada literaria en la calle Krupnicza de Cracovia, en los años setenta? Sí que lo recuerdo y haré todo lo posible para recordarlo bien y atentamente, porque sé que el inicio de la remembranza coincide con el del olvido.

1

El autor se refiere al fragmento de la novela Ferdydurke, donde Witold Gombrowicz parodia una clase de literatura para demostrar el carácter convencional del sistema de valores en el arte.

2

 Siglas de Armia Krajowa, «Ejército del País», durante la ocupación nazi, la principal organización militar clandestina, leal al gobierno de Polonia en el exilio.

3

«Zbyszek», diminutivo de Zbigniew.

4

 Alusión al poema «Apuntes de unos ejercicios espirituales parisinos fracasados» de K.I. Galczynski.

LA RAZÓN Y LAS ROSAS

El corredor olímpico, objeto de admiración de un estadio enorme y enfervorizado, devora los cien metros. Sale encorvado hacia delante como si lo atrajera la tierra; a mitad del recorrido yergue la cabeza como el Mont Blanc y a pocos metros de la meta la echa hacia atrás no sólo a causa del cansancio, sino en homenaje a la simetría oculta del cosmos; y así actúa también Czeslaw Milosz en la carrera enérgica de su poesía. En su juventud susurraba conjuros amorosos sobre mundos secretos, fuegos fatuos y catástrofes pintorescas; en la edad madura, contempla, elogia y critica el mundo real, el de la historia y la naturaleza, y a medida que entra en las postreras décadas de su vida, se vuelve cada vez más obediente a las exigencias de la memoria, tanto la personal como la interpersonal.

No, no es un corredor. Este poeta, que acaba de cumplir los noventa años, es más bien un excelente maratonista, y no está nada cansado: el volumen de poemas Esto es uno de sus mayores logros. Y el estadio a menudo ha estado desesperadamente vacío o lleno a rebosar de un público hostil o escarnecedor; ¡cuánta soledad ha conocido este atleta! Pero de mi símil deportivo se salvarán por lo menos aquellas tres posiciones, tres ángulos de nuestra inevitable vecindad con la tierra que sí corresponden a la evolución interna del poeta.

Según cuentan, Stendhal dijo que la literatura es el arte de seleccionar y que su primer mandamiento es laisser de cóté, dejar de lado lo innecesario. De forma parecida se expresó Wedekind, y probablemente muchos otros autores, en especial los modernistas. Pero a mí me parece que la obra de Czeslaw Milosz se basa en el principio contrario: no dejar de lado nada en absoluto. Y no en un sentido técnico (ya que es evidente que una selección y un recorte son imprescindibles en la poesía), sino en lo que concierne a la «política poética» en la acepción más amplia del término. Basta con echar una mirada a su autobiografía Otra Europa, a El pensamiento cautivo, o a casi todos sus volúmenes de poesía. En Otra Europa tropezamos de vez en cuando con capítulos de carácter histórico o hasta económico, como si Miíosz nos dijera: os enseñaré que la poesía se hace a base de la no-poesía, que la fuerza de la razón poética consiste en absorber la mayor parte posible del mundo y no en retirarse a las regiones seguras de la intimidad interna. No una huida del mundo, no el famoso «escapismo» que era el epíteto acusador predilecto de los críticos literarios al servicio del partido comunista, sino una osmosis gigantesca; he aqui el programa de MiJosz. Pero no una osmosis clínicamente pura, objetiva, ni siquiera mimètica, sino personal, en cierto modo ética y hasta cierto punto terapéutica, porque el objetivo último de la poesía es la comprensión de lo incomprensible, una acción que yo llamaría humanista si el abuso frívolo que se hace de este término en las aulas universitarias no lo hubiera estropeado.

En particular, el propósito de Milosz es no ignorar los antagonismos. Los menos dotados desarrollan a menudo una tendencia propia de los caracoles: esconderse en la concha, en una casita minúscula, esquivar los vientos adversos y las ideas adversas, crear miniaturas. En cambio Milosz como poeta y pensador sale con valentía a campo abierto para plantar cara a los enemigos, como si dijera para sus adentros: «Sobreviviré a esta época sólo si la absorbo.» Pero sus enemigos también salían a menudo a su encuentro sin previo aviso; ¡si el estudiante de la Universidad de Vilna hubiese podido adivinar cuántos obstáculos tendría que salvar, sopesar, comprender..., y cuántas veces se hallaría a un paso de la muerte, del silencio y de la desesperación!

Milosz es un poeta de gran inteligencia y altísimos vuelos; su poesía no podría prescindir ni de lo uno ni de lo otro. Sin inteligencia, su poesía habría perecido en uno de los innombrables duelos que mantuvo con sus adversarios (ya que los monstruos del siglo XX no estaban exentos de habilidades dialécticas y hasta hacían alarde de ellas), y sin volar, no habría alcanzado nunca las alturas que le correspondían, no habría llegado a ser más que un folletín magnífico. El mismo se califica de pesimista extático, pero en su obra encontramos también numerosos islotes de la alegría que, según Bergson, es síntoma de haber rozado la verdad interna.

En el siglo de Beckett, un escritor eminente, gracioso y muy triste, Milosz defendía la dimensión religiosa de nuestra experiencia y nuestro derecho al infinito. El telegrama en que Nietzsche informaba a los europeos de la muerte de Dios sin duda llegó a las manos del poeta, pero éste por lo visto se negó a acusar recibo y despidió al mensajero.

No estoy seguro de si Milosz es un maniqueo—como suele afirmar—, pero sí que veo en su poesía una proximidad insólita e inspiradora entre pensamientos e imágenes, polémicas y arrebatos, paisajes de California e ideologías del siglo XX, observaciones y declaraciones de fe.

Milosz es también un gran poeta político: las palabras que pronunció sobre el exterminio de los judíos permanecerán para siempre, y no sólo en antologías para uso escolar. Su Tratado moral era leído por los estudiantes en los peores años del estalinismo como si fuera un Boecio moderno. Tampoco calló en 1968, un año ignominioso para la prensa polaca y para un sector de la intelectualidad. La presencia de las palabras puras de Milosz era y es una bendición para el lector polaco atormentado por la trivialidad del estalinismo y cansado por la larga agonía del comunismo y la torpeza de la nueva democracia. Pero el sentido más profundo de la actividad política de Milosz se manifiesta en otro terreno: siguiendo los pasos de la gran Simone Weil, propuso un modelo de pensamiento donde el fervor metafísico se une a la sensibilidad por la desgracia del hombre de la calle. Y lo hizo en un siglo que procuraba con una escrupulosidad mezquina que los pensadores y los poetas religiosos fueran considerados de derechas (por ejemplo T. S. Eliot) y los sociales se percibieran como ateos. El modelo de Milosz tiene una enorme importancia y nos será útil en el futuro.

Cuando a fines de los años sesenta me dediqué a estudiar en la Biblioteca Jagellona de Cracovia las obras— ¡prohibidas por aquel entonces!—de Milosz, un poeta en el exilio sobre quien las entradas de las enciclopedias daban una información lacónica tildándolo de «enemigo de la Polonia Popular» (a fuerza de algunos subterfugios era posible penetrar en los armarios llenos de libros marcados con la abreviatura eufemística «Res»),1  me sorprendió algo que se escapa a las etiquetas y que ni siquiera los estructuralistas, tan influyentes en aquel tiempo, supieron nombrar: el espacio intelectual de aquellos textos, la inmensidad del aire que contienen. Porque Milosz —al igual que Kavafis o Auden—pertenece a la familia de poetas cuya obra no exhala el olor de las rosas, sino el de la razón.

Una razón que en el fondo Milosz percibe a la manera del hombre medieval, en el sentido—digámoslo, aunque sólo metafóricamente—«tomista», es decir, anterior al gran cisma que puso a un lado la razón de los racionalistas y los científicos y, al otro, la imaginación y la inteligencia de los artistas, haciendo que los poetas a menudo buscaran amparo en el irracionalismo. La cicatrización de este cisma— ¿será posible algún día?—era y es una de las grandes ambiciones utópicas de toda la actividad literaria del mismo Milosz que tantas utopías ha combatido. Raras veces se ha pronunciado en el tono de un conservador clásico que se queja de la decadencia de la cultura en los tiempos actuales y lamenta el divorcio de aquellas dos razones; más bien se ha afanado por concertar sus segundos esponsales. En el minitratado «¿Qué aprendí de Jeanne Hersch?» que está incluido en su último tomo de poesías Esto, leemos el siguiente mandamiento intelectual: «La razón es un gran don divino y hay que creer en su capacidad de conocer el mundo». Naturalmente, aquella razón no tiene mucho que ver con el prudente concepto que utilizan los filósofos de hoy.

En el mismo poema, Milosz dice también: «La actitud correcta frente a lo que existe es el respeto y, por tanto, debe evitarse la compañía de los que humillan el ser con su sarcasmo y elogian la nada.» Lo que no debe evitarse es la compañía de los libros de Milosz.

2001

1

Del latín reservatum.

III.

CONTRA LA POESÍA

1

Los que escriben poemas a veces se entretienen, al margen de su ocupación principal, organizando «defensas de la poesía».

Con todo el respeto por este género (que yo mismo he tanteado), a uno se le ocurre preguntar si aquellos tratados sutiles y alígeros no hacen un flaco favor a la poesía en vez de robustecerla. Hasta los grandes—por ejemplo, Shelley— ejercitaron su mano en ensayos defensivos. ¿Acaso no perdieron un tiempo valiosísimo en ejercicios inútiles de retórica sobre su sueño dorado? ¿Qué otra cosa podemos esperar de un poeta, sino la defensa de la poesía? ¿Es posible tratar en serio a alguien que defiende su propio oficio? Un artesano que lucha por su arte, ¡qué obviedad! ¿No es más interesante el gesto de Witold Gombrowicz— prosista y no poeta—que con su ensayo Contra los poetas por lo menos dio pábulo a un instructivo intercambio de opiniones—no en balde en la discusión intervino el mismo Czeslaw Milosz—. Pero Gombrowicz atacó básicamente la «dulzura» de la poesía, la concentración de azúcar a su parecer excesiva— en los versos, aunque se abstuvo de rechazarlos del todo.

¿Qué argumentos básicos hay en contra de la poesía? Comencemos por ejemplos fáciles, versos ingenuos escritos por aficionados provincianos, por funcionarios de correos jubilados y damas que se aburren en sus pisitos coquetones. Naturalmente, serán poemas que cantan las puestas de sol, las primeras nieves, los encantos del mes de mayo, las margaritas, las ardillas y los abedules. A Gottfried Benn no le gustaban nada, y se burlaba de los poemas sobre la primavera que aparecen en los números de marzo o abril de las revistas culturales. ¿Qué hay de malo en ellos?

Nada, pero a menudo su enorme ingenuidad provoca un rechazo espontáneo y no del todo justificado. Sin embargo, la capacidad de no descartar los aspectos negativos y siniestros de la vida parece imprescindible. Y lo cierto es que los poemas sobre las margaritas no suelen tomar en consideración el lado negativo del mundo; ¡por algo son ingenuos! Este problema puede parecer fútil. Al fin y al cabo, ¿qué más da que un habitante de Idaho escriba alabanzas de las flores? Reconozcamos que la existencia de este estrato de poesía ingenua, algo amateur, es en sí mismo un fenómeno bastante simpático y sin duda alguna inocuo, aun cuando estos poemas no nos ayuden en absoluto a comprender el mundo (dicen que Newton llamaba la poesía a disingenuous nonsense).

Pero ni siquiera nuestro amable funcionario de correos que escribe versos almibarados vive en un estado de éxtasis permanente. Puede ser un hombre sereno, pero seguro que también atraviesa momentos de temor, inquietud o desesperación. ¿Sabe expresarlos en sus creaciones? Diré aún más: puede ocurrir que el funcionario jubilado no sea ni de lejos tan buen hombre como podría parecer a los lectores de sus pareados. Por lo que respecta a los gigantes de la literatura, tenemos una réplica preparada de antemano: la obra es capaz de redimir las debilidades de carácter de su autor {he wrote well, escribía bien). Pero ¿se puede aplicar el mismo razonamiento a un poeta pequeño? Y una pregunta más que no se suele plantear en el caso de artistas de gran envergadura: ¿por qué ese señor nunca expresa en sus versos su lado desatinado o desagradable? ¿Sólo porque se atiene a las reglas de la vida colectiva, que nos obligan a mostrar únicamente nuestros rasgos buenos, o los que se consideran buenos, y a esconder bajo una gruesa capa de paño los defectos y las desgracias? Si es así, pase. Pero sería peor si la responsable fuese la naturaleza misma de la poesía, que saluda de buen grado el éxtasis y rechaza lo negativo, lo cual significaría que no está exenta de hipocresía.

2

Si fuera así, la poesía pecaría de no saber expresar más que una pequeña porción de nuestras energías espirituales. La poesía, como sabemos, se libera en un estado de ánimo excepcional y mítico que llamamos inspiración. La inspiración, que no sólo acompaña a los poetas y novelistas, sino también a los músicos y pintores, a algunos científicos y predicadores, e incluso a los que escriben (escribían) largas y hermosas cartas, es necesaria para la humanidad no por estar cargada de euforia y alegría (aunque es verdad que estos sentimientos la acompañan), sino porque parece elevarnos por encima de la red trivial de circunstancias empíricas que son nuestro pan de cada día y nuestra cárcel. Nos eleva por encima de la cotidianidad para que podamos contemplar el mundo con atención y fervor al mismo tiempo. Es cierto que no nos libra del todo de las limitaciones empíricas: los poetas no levitan, no nos vuelven resistentes a los ataques de las enfermedades, no garatizan ninguna clase de inmunidad diplomática; como sabemos, a Mandelstam, uno de los grandes inspirados del siglo XX, nada le salvaría de la deportación y la muerte en un campo de trabajos forzados. Y, no obstante, en el sentido estético y hasta filosófico, la inspiración parece ofrecer a las mentes que ha elegido la posibilidad de dar un salto, de experimentar una levitación puramente interior e invisible desde fuera. A veces—en la mayoría de los casos—esta levitación se manifiesta en el carácter de la obra, dándole una forma más perfecta y una mayor fuerza intelectual. De vez en cuando también parece contagiarse al lector, y entonces es como un antorcha encendida que pasa de mano en mano. Debe de ser una antorcha más antigua que la olímpica, una antorcha que circula entre las mentes humanas por lo menos desde la época homérica.

Los poetas mismos no se ponen de acuerdo en si la inspiración existe y es necesaria. Hay diversas escuelas. Sabemos muy bien que, por ejemplo, Paul Valéry se oponía al concepto de inspiración y ensalzaba sólo los elementos racionales de una inteligencia bien engrasada. Otros poetas defendían la inspiración sin menospreciar los laboriosos prolegómenos, el oficio y la reflexión. Sin embargo, no se trata de esto, sino de la pregunta tal vez algo perversa de si aquella magnífica enfermedad llamada inspiración no determina de algún modo el talante e incluso la sustancia de la poesía. La inspiración es algo netamente positivo, casi la encarnación de la alegría (más vale no fijarse en las personas que la padecen; basta con decir que no se parecen en nada a los lóbregos catatónicos que permanecen durante horas en la misma posición). Si es así, por fuerza tiene que ejercer alguna presión en el contenido de los juicios y las valoraciones presentes en la poesía.

Pero ignoramos si en la realidad, en la estructura del mundo, hay algo que corresponda a nuestro entusiasmo, si bien en los momentos de arrebato estamos absolutamente convencidos de que es así y aún seguimos creyéndolo al día siguiente. Pero, pasada una semana..., tal vez surjan algunas dudas.

3

En este punto alguien objetará (y con mucha razón): ¡hombre, en qué mundo vives, si la inmensa mayoría de los poemas que aparecen actualmente—y también los escritos en el siglo XIX—no se caracterizan precisamente por la alegría extática y el entusiasmo, sino más bien por la melancolía, la ironía, el desaliento y la desesperación! Hoy en día, tal vez el material más utilizado en la poesía sea una especie de ironía disecada por la tristeza. No es fácil, pues, hacer de los poetas mensajeros de la euforia.

Al llegar a estas alturas el autor del presente ensayo debería recoger sus modestas herramientas de trabajo, rendir la espada y volver a los poemas, que son su quehacer principal. Pero las cosas no son tan simples.

Tanto en los poemas románticos como en los contemporáneos no faltan ni la melancolía ni la ironía. Las encontramos ya en la poesía antigua; en el exilio, Ovidio no escribió versos alegres. Los románticos lloraron mucho. Los contemporáneos ya no lloran, sino que más bien permanecen en un estado de desesperación fría y elegante, interrumpido de vez en cuando por una carcajada lúgubre. Sin embargo, ¿acaso la alegría y la melancolía no forman pareja? Estos dos sentimientos, que la poesía eleva casi a la altura de una doctrina filosófica, proporcionan no obstante a los poemas un toque ambiental. La melancolía y la alegría constituyen el modesto patrimonio binario de la poesía, mientras que la afirmación y el rechazo tienen el resabio de un ademán algo psicòtico, del «sí» y el «no» tomados en préstamo a la ligera de los emperadores romanos (tanto el emperador como el poeta utilizan el pulgar). ¿Y si la melancolía poética no fuera más que alegría disfrazada, como si el poeta, a fin de seguir disfrutando del calor de la inspiración, lo guardara en la funda termoaislante de la tristeza? A menudo las afirmaciones y las negaciones son un poco ahistóricas y se pronuncian sin tomar en cuenta los hechos recientes ni las nuevas pruebas; el tribunal se reúne y en un golpe de inspiración, sin haber interrogado a los testigos, sin haber escuchado a la acusación ni a la defensa, pronuncia una sentencia apodíctica primorosamente elaborada. ¿El litigio de Baudelaire realmente difiere tanto del de Ovidio?

¿Qué tiene eso de malo? El enemigo de la poesía contestará con voz severa: no es la omnipresencia de una ironía barata lo que me hace aborrecer la poesía, sino el hecho de que ésta no participe del esfuerzo intelectual de su época, ignorando lo más interesante y tal vez lo más importante de la actividad humanista de la mente, a saber, la contemplación incesante, atenta y nada fácil del intrincado paisaje del mundo humano, donde algo cambia sin cesar y algo no cambia en absoluto. Sopesar estos dos elementos, descubrir nuevas variedades del mal y del bien, nuevos modelos de comportamiento y modelos de vida seculares, valorar un mundo siempre un poco nuevo y un poco viejo, arcaico en su inmutabilidad a la par que cambiante a causa de la invasión de la «modernidad», que cubre el universo con una capa de nailon resplandeciente, y sacudido por las convulsiones de los años treinta y cuarenta no sin que la misma modernidad tuviera en ello un papel decisivo: he aquí la magna tarea del escritor, entre otras ocupaciones tradicionales. Este esfuerzo intelectual de nuestra época, que mantiene tan ocupadas las mentes humanas, sigue orientado en gran medida a comprender las grandes desgracias del siglo XX. ¿Puede participar en él la poesía?

4

¿Por qué tanta gente inteligente, ilustrada y culta vuelve hoy la espalda a la poesía? En algunos países la respuesta resulta bastante fácil, por ejemplo en Francia, donde ya hace algunas décadas que la lírica entiende su vocación como un monólogo metodológico, una reflexión ininterrumpida sobre la pregunta «cómo es posible el verso». Es como sí un sastre meditabundo, en vez de hacer trajes, se pasara los días cavilando sobre el hermoso refrán árabe «La aguja, que viste a tanta gente, se queda desnuda». Los pensantes, los que buscan respuestas a las preguntas de peso, tienen que dar la espalda a una poesía así: seca, narcisista y hermética. Pero en otras partes, allí donde la poesía aún no ha renunciado del todo a dialogar con el mundo, también ocurre que la lírica se muestra incapaz de interesar a sus mejores lectores potenciales.

Leemos con cierta admiración la estrofa siguiente del hermoso poema de Auden «A la memoria de W. B. Yeats» y, por regla general, aceptamos su sentido:

El tiempo, que con esta extraña excusa 

perdonó a Kipling sus ideas, 

y habrá de perdonar a Paul Claudel, 

perdona a los que escriben bien.

(trad. J. R. Wilcock)

Sin embargo, al detenernos a pensar en su verdadero significado, por fuerza nos preguntamos si el hecho de que alguien escribiera bien nos permite olvidar lo que dijo. Abstracción hecha de los nombres que Auden menciona en su período de fascinación marxista (¿necesita Claudel un indulto?, ¿y Yeats?), esta tendencia no es exclusiva del autor de El escudo de Aquiles. He aqui una propensión a mostrarse indulgente no sólo para con los poetas, sino también para con los novelistas, a tratarlos como se trata a los niños. ¡Has dicho una bobada, pero eres tan mono (qué carita tan linda)! Pero si tratamos la literatura en serio, a veces hay que rechazar alguna creación por muy «ingeniosa» que sea—por ejemplo, debemos rebatir la mayor parte de la obra de Mayakovski, a pesar de que difícilmente se le puede negar un gran talento.

El poeta que acepta un tarifa reducida para la poesía (por utilizar la vieja y casi olvidada fórmula de Artur Sandauer), desvaloriza su significado.

5

¿Hay algún elemento ontológico de la realidad frente al cual la poesía se declara impotente? ¿Quizás el mal? ¿Es cierto que la poesía es impotente frente al mal? ¡Pero si precisamente tenemos a Dante, tenemos el fausto de Goethe, tenemos Otelo y Macbeth (una argumentación «estadística» a fin de demostrar que hay más poemas que expresan admiración—por ejemplo, Keats, Whitman y Claudel—de los que afrontan el mal estaría fuera de lugar)!

Sin embargo, quien quiera entender algo de la dictadura moderna, nazi o estalinista, recurrirá más bien a estudios históricos y filosóficos—el libro de Raúl Hilberg, los trabajos de Hannah Arendt y, quizá, los de Erich Voegelin o Aron, incluso las memorias de Speer, la obra de Hermann Rauschning, los libros tempranos de Solzhenitsyn o las memorias de las víctimas y los verdugos del Holocausto—, leerá a Chiaromonte y a los historiadores rusos del siglo XX, estudiará los textos de François Furet, Martin Malia, Kolakowski y tantos otros analistas perspicaces (otra cosa es si realmente encontrará en estos libros la respuesta definitiva que busca y si tal respuesta existe). Y si quiere reflexionar sobre las dolencias de la sociedad y del espíritu más recientes, del todo actuales, tampoco le faltarán lecturas adecuadas en prosa.

«Un momento», dirá alguno de mis amigos poetas. ¿La poesía tiene que ser sólo un servicio intelectual de urgencias, cuyas ambulancias azules circulan a toda velocidad por las calles oscuras de una ciudad dormida, llorando en voz alta? Claro que no, limitar la poesía a tareas de esta índole sería interpretarla de una manera ridiculamente reduccionista. Por otro lado, parece que los poetas no pueden ignorar algo que podría llamarse el debate intelectual de la época; no pueden evitarlo del todo. La pregunta es si tal debate realmente tiene lugar y dónde; yo diría que sí que existe una polémica de estas características, por muy entrecortada e imperfecta que sea.

Si los poetas se mantienen al margen de este debate, convencidos de que los pequeños tesoros de emoción lírica o melancolía valen más que la meditación sobre el profundo mal del siglo XX o sobre la gran tristeza—y el gran aburrimiento—de nuestros tiempos, contribuyen a que la poesía pierda la posición central entre las obras humanas que le habían deparado los dioses y los griegos y a que se convierta en un pasatiempo interesante para estudiantes y jubilados, que no para personas en edad productiva, obligadas a concentrarse en lo que es verdaderamente importante.

Además, no se trata tanto del debate, como de la verdad, porque el único argumento de peso contra la poesía sería la acusación de no buscar la verdad sobre el hombre y el mundo, sino limitarse a recoger preciosidades—conchitas y piedrecillas—en las playas del mundo.

Sí, es cierto. Tenemos las Elegías de Duino de Rilke, La tierra baldía de Eliot, el Tratado moral y el Tratado poético de Milosz, los versos de Mandelstam sobre San Petersburgo, El escudo de Aquiles de Auden, el Réquiem de Ajmátova, los poemas de Celan y los de Zbigniew Herbert. ¿De qué hablan si no de esto, precisamente? Del mal, de la modernidad, de la vida en nuestra época y de la resistencia que esta época nos ofrece.

6

Volvamos a analizar la relación que une el mundo con la poesía: ¿no es que a pesar de todo, a pesar de los logros— aquellos poemas raros y magníficos con los que algunos grandes poetas sometieron a juicio la vileza de nuestra época—, la poesía carece casi por completo de un órgano cognitivo enfocado hacia la iniquidad, la mezquindad y el tedio (y no hablo aquí del tedio elegante de un artista, del spleen de Baudelaire, sino del aburrimiento y la molicie de las tardes de domingo en nuestras ciudades), ni tampoco hacia Eichmann, hacia un cabeza rapada rabioso o un funcionario inhumano.

Sin duda puede observarse que hay un género de mal —llamémoslo «mal de Dostoievski»—, el de Stavrogin y Smerdiakov, y también el mal del joven Verhovenski, es decir, un mal al mismo tiempo psíquico y teológico, que se escapa a la mirada de la poesía, y únicamente la novela (tal vez sólo Dostoievski) puede medir con él sus fuerzas. También en lo referente al mal poderoso del nazismo y estalinismo la poesía más bien se dedica a llorar las víctimas, y de vez en cuando lo hace de un modo inigualable, como en Celan, Milosz, Herbert y Ajmátova, pero le resulta sumamente difícil proponer una reflexión sobre las fuentes del mal—aunque cabe decir que ni siquiera las mentes filosóficas de primera magnitud han sabido proponer gran cosa al respecto.

No se trata sólo de la percepción del mal, sino del hecho de que la definición contemporánea de la poesía, una definición nada teórica, ya que ésta no existe, sino práctica y practicada incluso por los más grandes maestros, refleja fielmente las transformaciones que se han producido en la mentalidad moderna y contemporánea. Rainer Maria Rilke, el poeta del siglo XX más admirado en el mundo entero, tiene poco que decir sobre el tema que apasionaba a los antiguos y que debería interesarnos también a nosotros: cómo vivir entre la gente, en qué tipo de comunidad— aunque habla maravillosamente de cómo vivir en la privacidad de una existencia individual, a solas, en el amor solitario, y también de cómo morir.

7

Es posible que la poesía lírica tenga dos alas, dos preocupaciones primordiales, siendo una de ellas el antiquísimo deber—que está en el centro mismo de la lírica de cada generación—de crear una continuación, mantener la vida espiritual o, mejor dicho, dar forma a la vida interior, ya que en la poesía, al igual que en la meteorología, chocan entre sí dos frentes atmosféricos, el aire caliente de nuestra introversión colisiona con el frente frío de la forma, con el soplo gélido de la reflexión. Los «pequeños tesoros de emoción lírica» de los que hace un momento he hablado con desprecio (adrede, por razones pedagógicas) son tesoros de verdad, e inscribirlos en el registro de la propiedad es un acto de enorme importancia, independientemente del sentido filosófico que se le atribuya.

¿Qué es la vida espiritual? Es embarazoso tener que pensar también en ello, pero al oírme pronunciar estas palabras, mis interlocutores—tal vez en Estados Unidos más que en otras partes (spiritual life)—me miran con sorna como si quisieran sugerirme: ¡hazte monje! Pero la vida espiritual no necesariamente tiene que atenerse a la regla de los cistercienses, a menudo no es más que una contemplación atenta de las cosas de este mundo con los ojos de la imaginación. Puede ser también una estación en la vía sacra de la búsqueda religiosa, pero es difícil decidir cuánto de todo eso penetra en la poesía contemporánea. ¿La poesía no es más bien una mística para principiantes? Jacques Maritain, un filósofo católico, exhortaba a los poetas a concentrarse también en lo que la poesía tiene de material y artesano.

A pesar de ello—a pesar de que la poesía es un arte y, por lo tanto, no es reducible a una actividad espiritual— hoy en día cabe recordar con ahínco que sólo en la vida interior titila de vez en cuando, como en un espejo roto, la llama movediza de la eternidad, comoquiera que la interprete el lector socarrón (o no tan socarrón).

Al mismo tiempo, la vida interior tiene que estar oculta, no puede exhibirse en público; al igual que los pobres fogoneros del poema «Manche freilich» de Hofmannsthal, tiene que permanecer siempre bajo la cubierta del barco. Tiene prohibido exhibirse por dos motivos: primero, porque siendo transparente como el aire de primavera no es nada fotogénica; segundo, porque si intentara atraer la atención del público, se convertiría en un payaso narcisista. Pero el símil del fogonero es acertado—aquella vida interior invisible y al fin y al cabo discreta, con su pasión, su ingenuidad, su amargura y un entusiasmo que renace siempre y a pesar de todo, es la energía postrera e imprescindible de la poesía—y del hombre.

La cultura de masas actual, a veces divertida y no siempre nociva, se caracteriza por no tener ni la menor idea de qué diablos es la vida espiritual. No sólo es incapaz de crearla, sino que la mina, destruye y corroe. La ciencia, ocupada con otros problemas, tampoco cuida de ella, de modo que sólo algunos artistas, filósofos y teólogos defienden aquella fortaleza frágil y amenazada por el enemigo.

Defender la vida espiritual no es una muestra de indulgencia para con los estetas radicales; pienso que la vida espiritual, aquella voz interior que nos habla en polaco, inglés, ruso o griego, es el baluarte y la base de nuestra libertad, el territorio imprescindible de las reflexiones y de la inmunidad a los porrazos y las tentaciones poderosas que prodiga la vida moderna.

8

La otra ala de la poesía se distingue por un carácter más intelectual, o tal vez más cognitivo; me refiero al pensamiento en tanto que análisis audaz del rostro cambiante de nuestro mundo, a la búsqueda de la verdad sobre nosotros mismos, a la exploración incesante de los innumerables pasillos de la realidad y al rechazo a la mentira. La poesía tiene que velar por la historia; no puede limitarse a confiar en la experiencia interior concebida, a la manera de la poetisa y filósofa inglesa Kathleen Raine, como un regreso ahistórico a una cantidad limitada de modelos y motivos del sacrum—siempre los mismos—descifrados por unos cuantos poetas de la tradición inglesa (Blake, Keats, Yeats). El reconocimiento de un cambio histórico, la sentada en la plazoleta delante del palacio presidencial, la reflexión sobre la lenta pero constante metamorfosis de la civilización, son también imprescindibles. De modo que el segundo pilar de la poesía después de la experiencia interior que mana de una fuente incógnita es la contemplación puramente racional del mundo histórico.

A veces la búsqueda de la verdad adopta la forma de otro tipo de pesquisa: la tentativa de establecer una medida común para toda la humanidad. Cada poeta, cada escritor, es también juez del mundo humano (y de paso se juzga a sí mismo); cada verso contiene un juicio del mundo fruto de una reflexión previa. En cada línea se esconden los sufrimientos de Camboya y Auschwitz (lo sé, esto tal vez suene patético, pero ¡qué le vamos a hacer!). Cada línea esconde también la alegría de un día de primavera. En cada línea colisionan el sentimiento trágico y el júbilo.

Y algo más: en la poesía siempre debemos tener en cuenta por lo menos dos cosas: lo que es y lo que somos. Tenemos que ver con claridad y crueldad la comedia humana, la vanidad y la estupidez del prójimo y de nosotros mismos, pero no podemos abandonar a la ligera las aspiraciones a un mundo superior, a un orden superior, aun cuando el espectáculo de la locura humana nos descorazone. No nos faltan informantes magníficos que nos recuerdan la miseria del hombre, pero pocos son los que al mismo tiempo quieren recordar lo que nos eleva hacia el cielo. Y lo deseable es que ambos enfoques vayan siempre de la mano. Un informe sobre la iniquidad del hombre, por más honesto que sea, nos conducirá sólo a un naturalismo vulgar. Una exaltación de las posibilidades extáticas y de la dimensión teológica, abstraída del sentido común, creará una retórica insoportable y llena de soberbia carente de fundamento. Pero perdurar con ambas perspectivas al mismo tiempo es muy difícil. En el fondo, la poesía es imposible (al igual que, según Simone Weil, lo es la vida humana).

9

Es posible que las dos alas se estorben mutuamente, como en el caso de aquel pobre albatros cuyos torpes andares por la cubierta de un barco describió un poeta compasivo. Se estorban por ser parcialmente contradictorias: el acopio abejuno de espiritualidad es algo elegiaco, una actividad puramente meditativa (casi pasiva, un poco budista) que ocupa un lugar intermedio entre la expresión y el discernimiento, mientras que el conocimiento intelectual del mundo requiere una mente clara, una inteligencia rápida y otro tipo de enfoque interno. Se estorban por su talante, pero también por la dirección de sus pesquisas y la índole de su curiosidad.

En un sentido limitado, esas dos alas de la lírica que se entorpecen mutuamente pueden equipararse a los símbolos clásicos de la razón y la revelación, Atenas y Jerusalén (así veían este dilema Lev Chestov, que optó por Jerusalén, y Leo Strauss, que optó por la insolubilidad del conflicto). Los poetas, al igual que cierto número de personas pensantes, están condenados a vivir en un istmo entre Atenas y Jerusalén, entre la verdad en parte inasible y la belleza, entre la racionalidad del análisis y la emoción religiosa, entre la sorpresa y la piedad, entre el pensamiento y la inspiración.

10

¿Cómo viven los poetas?, preguntará alguien. ¿De veras forcejean entre la fe y la reflexión? Me temo que a diario viven de otra manera. Viviendo defienden la poesía. Viven como los defensores de una fortaleza sitiada, oteando el horizonte para ver si se acerca el enemigo y por dónde. No es una buena vida, a menudo le falta magnanimidad, autocrítica, capacidad de pensar en contra de sus intereses y tal vez en contra de su época, que suele equivocarse.

¿Buscan la verdad? ¿No se apresuran demasiado a dar crédito a profetas frívolos y filósofos caóticos que no saben ni comprender ni rechazar? La miseria de la poesía consiste precisamente en eso: en una confianza excesiva depositada en los pensadores de turno y en los políticos. Así ocurrió a mediados del siglo pasado, un siglo cuya losa abrumadora aún no ha dejado de aplastarnos. Los poetas poseídos de una gran emoción, obedeciendo a las energías del talento, no supieron discernir la realidad. ¿Por qué Brecht se puso al servicio de Stalin? ¿Y por qué Neruda sentía admiración por aquel mismo déspota? ¿Por qué Gottfried Benn confió durante unos meses en Hitler? ¿Por qué los poetas franceses dieron crédito a los estructuralistas? ¿Por qué los jóvenes poetas norteamericanos dedican tanta atención a la familia más cercana, siendo al mismo tiempo incapaces de descubrir una realidad más profunda? ¿Por qué hay tantos poetas mediocres, cuya vulgaridad resulta desesperante? ¿Por qué los poetas contemporáneos—centenares y miles—se conforman con la tibieza espiritual, con sainetes irónicos nimios y artesanales, y con un nihilismo elegante y a veces casi simpático?

11

Para terminar me veo obligado a hacer una confesión (el lector seguramente ya lo habrá adivinado): no soy enemigo de la poesía libre, sabia y magnífica que sepa unir lo cercano con lo lejano, lo alto con lo bajo, lo terrenal con lo divino, una poesía que sea capaz de registrar los movimientos del alma, las reyertas entre amantes y una escena callejera en una gran ciudad, pero también oír los pasos de la historia y las mentiras de un tirano, una poesía que no nos falle cuando llegue la hora de la verdad. Sólo me enoja la poesía pequeña y pusilánime, obtusa y rastrera, una poesía que escucha servilmente lo que le sopla el espíritu de la época, aquel burócrata desidioso que revolotea a ras de tierra envuelto en una nube sucia de ilusiones.

LA POESÍA Y LA DUDA

Un moralista es alguien que apela a la mejor cara de la naturaleza humana, un orador atento a una elección primordial—la que hacemos entre el bien y el mal—, alguien que nos recuerda nuestros deberes fundamentales y censura nuestras flaquezas y nuestros errores. Es alguien que discursea como un ángel. Por lo menos así solemos pensar en Polonia, tal vez algo ingenuamente. Pero en Francia un moralista es un escritor que habla mal de la gente. Cuanto peor hable de ella, mejor moralista será. La vetusta tradición de La Rochefoucauld y Chamfort (y del más grande de ellos, Pascal), la de la sorna venenosa que esconde un ideal maximalista de hombre, por regla general tácito y teñido de pensamiento religioso, halló en el siglo XX un seguidor nada parecido a los venerables fundadores del género (aunque Cioran observa con satisfacción que el duque de La Rochefoucauld era una persona tímida por naturaleza): un pobre inmigrante de Rumania, hijo de un pope, en cierto modo el típico literato centroeuropeo, un escriba de los que anidan en las buhardillas de París y de quienes no se sabe de qué viven, de qué país han venido ni en qué ciudad han nacido, Budapest o Bucarest (y los parisinos nunca se lo preguntarán, porque les importa un comino).

En noviembre de este año se publicó en Francia un texto extraordinario, una edición postuma de los diarios de Emil Cioran (titulada Cahiers, es decir Cuadernos), preparada para la imprenta por la recientemente fallecida Simone Boué, que durante muchos años había sido compañera del escritor. La sensación que ha causado este libro se desprende del simple hecho de que dos años después de la muerte del eminente escritor (vivió entre 1911 y 1995), autor de ensayos filosóficos inquietantes, lóbregos, extremadamente pesimistas, basados en el principio «feliz quien nunca ha nacido» y traducidos a muchas lenguas, haya aparecido la que es probablemente su obra más destacable. Aunque no contradice los trabajos anteriores, los corrige sustancialmente y los complementa de una manera fascinante. Cioran se presenta como pensador religioso con una personalidad más rica de lo que habían sugerido sus ensayos precedentes. Estos recordaban un jardín francés cuidadosamente podado, mientras que su diario a ratos revela a alguien muy diferente, un filósofo menos formal y más complejo, a veces hasta un poeta.

Los Cuadernos, un diario que abarca los años 1957-1972, es decir, inacabado, y publicado, como los escritos de Kafka, contra la voluntad expresa de su autor, que no deseaba que se publicaran sus apuntes—¡pero no los quemó!; en los tiempos que corren uno no puede contar con la gente; tiene que destruir los manuscritos con sus propias manos—, es al mismo tiempo un libro en sumo grado exasperante. Y así es como debe ser: un diario íntimo que no exaspera es con toda probabilidad un embuste. Cioran irrita con su narcisismo extremado—en el libro encontramos por lo menos dos centenares de autodefiniciones del autor—, con su mal humor, su hipocondría y su misantropía radical (cada vez que sube al metro o a un tren de cercanías experimenta una repulsión traumática al ver a la gente corriente y moliente). El narcisismo es lo que distingue a Cioran de La Rochefoucauld; el duque nunca escribió sobre sí mismo.

Cioran irrita con sus obsesiones y con su fuerte convicción, que hace pública más de una vez, de que sólo las obsesiones son la fuente de la gran literatura. Provoca impaciencia, rabia y compasión; pero también admiración por haber logrado destapar sus mezquindades. Y no se detuvo allí—al fin y al cabo, esto no sería nada extraordinario, ya que los jóvenes poetas norteamericanos no hacen otra cosa en sus poemas que tanto dejan que desear—, sino que construyó con su diario un tratado filosófico brillantísimo, escrito a trompicones y lleno de contradicciones desgarradoras, la confesión de un hijo inteligente y triste de su siglo.

¿Quién era Cioran? Nacido en la campiña rumana (que recordará con ternura hasta el fin de sus días como el paraíso perdido), hijo—como ya he dicho—de un pope de provincias, dotado de un gran talento, debuta temprano y no menos temprano cae presa de una vida espiritual delirantemente intensa y de numerosas neurastenias, por no mencionar el peor de sus enemigos, el monstruo siniestro llamado insomnio (o, mejor dicho, Insomnio; esta dolencia, a la que Cioran atribuye a veces algunas virtudes filosóficas, iba a perseguirlo durante años). Todavía antes de la guerra se establece en París, pero no será hasta los primeros años de la postguerra cuando decida pasarse a la lengua francesa (siendo ya por aquel entonces el autor de algunos libros escritos en rumano y publicados en Rumania). Pronto se gana la reputación de ser uno de los mejores estilistas de la literatura francesa, aunque su francés oral nunca se deshizo de un deje rumano. Cioran, que era un perfeccionista, jamás quiso aparecer en la televisión o en la radio francesas. Probablemente la idea de que un estilista impecable en las páginas de un libro destrozara la lengua francesa por no saber pronunciar correctamente todas las variantes de la vocal e le resultaba insoportable.

Lo que ensombrece su biografía es el episodio fascista, el momento de sincero entusiasmo por la Guardia de Hierro rumana (en su diario escribirá: mis afirmaciones sólo me han causado problemas, mis negaciones despiertan entusiasmo).

Habitante del corazón mismo de París (21, rué de l’Odéon), Cioran tenía el extraordinario don de atraer circunstancias vitales paradójicas: fue un hombre muy modesto y falto de recursos prácticamente hasta el fin de sus días (aunque en el diario de los años sesenta anotara casi con horror: ¡ya tengo cinco o seis trajes!). No aceptaba premios literarios; en su diario escribió que a Job no le hubiera parecido correcto aceptar laureles literarios... Se consideraba un solitario y un asceta, y hasta cierto punto lo era, aunque al mismo tiempo llevaba una rica vida social típicamente «parisina» y conocía al todo París {le Tout-Pa-ris). A ratos se convertía en un personaje en boga en aquella ciudad; llegó a ser el especialista local en suicidios... Mantuvo relaciones de amistad con Beckett (suponiendo que aquellos dos excéntricos fueran capaces de tener amistades), Ionesco, Henri Michaux, y conocía bien a Celan. ¿Hubo alguien a quien no conociera?

Frecuentaba los saraos parisinos (y, al día siguiente, se lo reprochaba amargamente) y al encontrarse con amigos era capaz de hablar horas y horas sin dejar meter baza a los demás. Pero ¡cuánto sufría después! Detestaba la hipocresía parisina, la industria literaria parisina y los esnobismos parisinos, pero al mismo tiempo se sentía en ellos como pez en el agua; un día, con ocasión de un vernissage de Józef Czapski (porque a él también lo conocía y creo que lo admiraba a su manera), escribió que la gente que había acudido a la exposición sonreía sinceramente en vez de hacerlo con hipocresía, porque eran polacos y no franceses.

Su diario es un himno a la soledad y al silencio; el gran conversador Cioran nada amaba tanto como el silencio. Es un diario que hace honor a la honestidad de su autor. Muchas veces Cioran habla mal de sí mismo, no calla sus numerosas pequeñas traiciones, es objeto de sus propias burlas, él, el budista malogrado, el místico a medias, el taoísta que conoce a medio París. Pero sólo se traicionaba a sí mismo, sólo traicionaba aquella imagen suya a la que tanto apego tenía. Quería ser como un sabio de Oriente que desprecia las pequeñeces del mundo, a punto de alcanzar el nirvana—o, como decían los estoicos, la ataraxia—, pero continuamente tenía altercados con un barbero grosero, una dependienta insolente, una cajera demasiado lenta y consigo mismo. De talante pendenciero, le atraía no obstante el ideal de la pasividad y la serenidad interna de los estoicos o budistas.

De manera semejante soñaba con alcanzar la indiferencia absoluta por el destino de sus libros. Aún más, «soñaba» con dejar de escribir y empezar a obtener mayor satisfacción y alegría de una pasividad total y de meditaciones del todo infructuosas. Y, no obstante, llamaba por teléfono a su editor para reclamar la presencia de sus libros en las librerías de París, y una vez que un redactor americano rechazó su ensayo sobre Paul Valéry sufrió tanto como hubiera sufrido en su lugar cualquier otro hombre de letras. ¡Cioran no quería ser lo que era: ni rumano, ni escritor, ni pendenciero, y mucho menos un literato parisino, figura que aborrecía y en la que acabó convirtiéndose!

No lo abandonaba el deseo de ser «hijo de un verdugo», con lo que desconcertaba a sus amigos, pero vivía una vida muy ordenada, la vida burguesa de un intelectual. Quería ser diferente, demoníaco, pero sin hacer ningún esfuerzo (no quería cansarse ni torturar a los demás, como Sade o incluso como Artaud); lo que más le habría gustado era heredar de sus padres el odio como se hereda el color del iris. Algunos sueñan con ser herederos de una fortuna, él hubiese preferido heredar la infamia.

Admiraba a Simone Weil y entre los dos había cierto parecido secreto: ambos se sentían atraídos por la «decreación», es decir la aniquilación de la existencia..., la suya. El suicidio era la más grande de las obsesiones filosóficas de Cioran; a veces la trataba con pragmatismo y escribió que quien cavila sobre la posibilidad de tomarse la muerte por su mano, nunca lo hará. Tan distintos en otros aspectos—Cioran, un egoísta perezoso a la manera oriental, y Simone Weil, una activista incansable al servicio de los oprimidos—, ambos estaban persuadidos de estorbar a Dios.

«Mi hijo sin duda sería un asesino», mantenía un Cioran sin descendencia; y a uno de sus amigos, que estaba a punto de ser padre, también le dijo que se exponía a un riesgo espantoso: «Tu hijo puede ser un asesino.» La continuación de la vida en la tierra le parecía algo demencial, y cada embarazo, un malentendido.

«Al igual que los demás cada mañana van a la oficina, yo voy a mi Duda», escribió un día en su diario. Porque lo que domina el diario es la Duda escrita con mayúscula en esta frase. El gran apuntador de las dudas es la muerte. ¿A santo de qué? ¿A santo de qué hacer esto o lo otro, pensar esto o lo otro y pregonar esto o lo otro si irremediablemente nos llegará la muerte? Para Cioran, los entierros de los amigos son un suplicio; la cremación de unos restos mortales en Pére Lachaise lo impacta más que las lecturas de los escépticos y cínicos antiguos. Pero a veces logra descubrir en todo ello cierta majestuosidad; hasta una humilde vecina, una ancianita que durante años lo sacaba de quicio poniendo la radio demasiado fuerte, al morir sufre una metamorfosis extraordinaria. Así se manifiesta un Cioran barroco que vive constantemente cerca de la idea de la muerte; y también su insomnio parece la prima y la mensajera de la muerte.

El mundo oficial—tanto político, como académico— está contagiado de mentira; la verdad reside sólo en la duda, la resistencia, la soledad y una actitud anarquista ante la vida. No es difícil descubrir en el pensamiento del escritor la huella de un complejo muy íntimo: su temprano y desafortunado compromiso con el fascismo rumano (un error fatal que cometieron muchos intelectuales de aquel país, no sólo él) le obligaba a guardarse bien de hacer afirmaciones. Gato escaldado... Si desciframos así el personaje de Cioran—una lectura sencilla, casi evidente, demasiado fácil—, le privamos de gran parte de su encanto lúgubre y lo reducimos automáticamente a «uno de tantos» intelectuales.

Pero la tragedia de Cioran puede interpretarse también en términos individuales, como diagnóstico del problema de una sola alma, muy excepcional: uno de los motivos que aparecen en las mil páginas de su libro es la historia de su amor a la poesía. En resumidas cuentas, su diario es la historia de la lenta estrangulación de la poesía a manos de la duda, del escepticismo. Cioran tiene sus poetas predilectos: Emily Dickinson, Shelley, Dowson, pero recurre a ellos cada vez menos para alejarse cada vez más de la poesía. No soporta las epístolas de Rilke y prefiere el cinismo de algunas cartas de Gottfried Benn. Para él la gran rival de la poesía es una prosa amarga, socarrona y sin sombra de ilusión. Lee cada vez menos poesía. Al final el único poeta capaz de llegarle al alma es Johann Sebastian Bach. La música de Bach—sólo el Mesías de Hándel le causa una impresión comparable—siempre lo deja paralizado y lo obliga a pasarse al otro lado, el de la alegría y la afirmación, el de Dios. Pero sólo por un instante.

Su diario transluce un gran laconismo siempre que aparecen en él momentos poéticos señalizados por la música y los paseos en solitario a través de los paisajes de la campiña francesa. En cambio, la duda es elocuente; es a ella a quien el autor concede continuamente la palabra y cuyas sentencias talla como Spinoza tallaba diamantes en bruto. El diario de Cioran es fundamentalmente una tribuna al servicio de la Duda. La poesía vive en él una vida marginal, casi clandestina, se marchita y se aja; pero incluso su presencia tan exigua empapa de un encanto novedoso este libro postumo; es el romance de Cioran con la poesía y la música el que nos permite revisar su imagen de misántropo parisino plasmada en los ensayos anteriores.

Y otro libro que aparentemente no tiene ninguna relación con el grueso tomo de apuntes del escritor rumano: Perro callejero de Milosz, publicado en septiembre de este año, un hermoso volumen que reúne textos breves en prosa y poemas. ¿De verdad no hay nada que los una? Tal vez algo...

En primer lugar, los dos representan la misma generación, son coetáneos. Seguramente coincidieron en el París de los años cincuenta. Por otra parte, aunque Perro callejero no es un diario, sí que es un libro de estructura abierta, «adiariado»; y es también un libro filosófico e incluso metafísico, es—al igual que la obra de Cioran—un tratado sobre nuestro mundo. Tampoco el caudal de recuerdos y experiencias de ambos escritores difiere sustancialmente; los dos llegaron a París, la ciudad de las Luces, procedentes de los peligrosos e inseguros terrenos de la Europa del Este (si bien Cioran conoció la ocupación nazi sólo en su versión francesa, es decir suavizada). Incluso desde un punto de vista filosófico sería posible encontrar más de una semejanza entre los dos. Y, sin embargo, difícilmente existen dos libros que se parezcan menos; una materia prima muy semejante—fuerte aversión a las utopías, fascinación por las religiones, crítica despiadada de las modas intelectuales parisinas u occidentales, gran independencia espiritual, conciencia de disparidad respecto a los colegas-intelectuales de Occidente y, de vez en cuando o hasta a menudo, de superioridad—fue sometida a un proceso de elaboración existencial diametralmente opuesto.

Perro callejero y los Cuadernos de Cioran, vistos desde cerca, son como dos bodegones; en uno, pintado por Milosz, hay una manzana y una ostra reluciente en primer plano, y sólo los que miren atentamente verán al fondo el contorno borroso de una guillotina; el cuadro de Cioran, al contrario, muestra ostensiblemente una calavera descarnada y, ocultando un racimo de uvas, una elegante clepsidra donde se escurre un chorro fino de arena (aunque también es cierto que en la iconografía barroca la manzana sirve para recordar el transcurso del tiempo...).

Sin embargo, Perro callejero es un cuadro muy peculiar. Su autor, Czeslaw Milosz, deseaba exhibir lo que no suele exhibirse de buen grado: las manchas más oscuras del lienzo, su conciencia del horror, del terror de la máquina de exterminio soviética, pero también de la muerte que inevitablemente espera a todo ser viviente. Sólo que el tratado de Milosz sobre la realidad acaba siendo la obra serena de un clásico que logra dominar el horror del mundo sin olvidarlo ni por un instante, sino más bien alimentándose de él de manera peculiar. Pero lo que vence la desesperación y la duda no es el clasicismo a secas—éste no sería un remedio lo bastante potente contra el mal de la realidad—, sino la poesía, es decir, algo indefinible que se manifiesta a través de la alegría y la tristeza mezcladas como oxígeno y nitrógeno. La poesía, aquel pequeño grano de éxtasis que cambia el sabor del universo. Semejante en eso a las obras anteriores de Milosz, Perro callejero es como una balanza en cuyos platillos reposan el horror y la belleza. Y si la belleza gana casi siempre no es por obra ni del humanismo abstracto del autor, ni de ninguna doctrina didáctica que sabrían analizar los autores de manuales, sino gracias a su ardorosa y creativa curiosidad poética que, tanto en los versos como en las formas breves en prosa, genera «algo más», el je ne sais quoi («no sé qué») de los franceses, es decir, poesía.

En Milosz la poesía es la generatriz del sentido; si Perro callejero es una tribuna, lo es sólo para la poesía, que tiene a su servicio la inteligencia y la memoria. Es cierto que en su obra no faltan las dudas, pero aunque encuentren en ella un recoveco muy cómodo, están atadas con cadenas y no pueden vencer en un debate por ser esclavas de potencias superiores. Claro está que otras fuerzas también tienen algo que decir. Por ejemplo, un sentido del humor exquisito (que a menudo le falta a Cioran), lleno de indulgencia ante las deficiencias del cosmos y las imperfecciones de la gente, el autor incluido.

La poesía y la duda se necesitan recíprocamente, coexisten como el roble y la hiedra, el perro y el gato. Pero su unión no es ni armónica ni simétrica. La poesía necesita la duda mucho más que la duda a la poesía. Gracias a la duda la poesía se purifica de la insinceridad retórica, de la palabrería, de la falsedad, de la logorrea juvenil y de la euforia vacía (que no de la verdadera). Sin la mirada severa de la duda, la poesía—sobre todo en nuestros tiempos lóbregos —podría degenerar en una canción sentimental, un canto exaltado pero estulto o una alabanza irreflexiva de cualquier forma del mundo.

Con la duda no pasa lo mismo. La duda rehúye la compañía de la poesía; la poesía es para ella un adversario peligroso. Diré más: una amenaza mortal. La poesía, incluso la trágica y oscura, siempre se eleva por encima de la duda y la aniquila, le quita la razón de ser. La duda enriquece y dramatiza la poesía, pero la poesía anula la duda o por lo menos la debilita tanto que los escépticos pierden la cabeza y cierran la boca o bien se convierten en artistas.

La duda es más inteligente que la poesía, ya que nos dice algo malicioso sobre el mundo, algo que sabíamos desde siempre, pero que no queríamos ver; pero la poesía excede los límites de la inteligencia, señalándonos lo que no podemos saber.

La duda es narcisista: lo contemplamos todo críticamente, incluso a nosotros mismos, y tal vez nos sintamos aliviados. En cambio, la poesía da muestras de confianza en el mundo, nos saca con fuerza de la escafandra demasiado estrecha del yo, cree en la posibilidad de que la belleza exista y en su dimensión trágica.

La controversia entre la poesía y la duda no tiene nada que ver con el debate superficial entre el optimismo y el pesimismo.

El gran drama del siglo XX creó dos tipos de mentalidad: la resignada y la inquisidora. La duda es la poesía de los resignados. En cambio, la poesía es una búsqueda y un interminable peregrinaje.

La duda es un túnel; la poesía, una espiral.

El gesto preferido de la duda es el de cerrar, y el de la poesía, el de abrir.

La poesía ríe y llora; la duda ironiza.

La duda es la embajadora plenipotenciaria de la muerte y su sombra más larga y más graciosa; la poesía corre hacia un fin desconocido.

Por qué uno elige la poesía y otro la duda no lo sabemos y no lo sabremos jamás. No sabemos por qué uno nace Cioran y otro Milosz.

1997

IV.

ADIÓS A LAS VACACIONES

Vacaciones, ¡qué palabra más bonita! Desde que entendí que para muchos de mis amigos y conocidos norteamericanos no significa nada, aún admiro más su encanto. La puritana adicción al trabajo que reina en Estados Unidos no permite gozar de las vacaciones. ¿Por qué? Muchas veces se lo he preguntado a los norteamericanos. A menudo he oído como respuesta que al salir de vacaciones nos exponemos al riesgo de que un competidor se aproveche de nuestra ausencia, tal vez no de modo directo, no hasta el punto de robarnos el puesto de trabajo o la posición social, pero sí ganando a fuerza de trabajar sin interrupción durante la canícula más tórrida; una ventaja que ya no seremos capaces de arrebatarle en los meses templados.

Paradójicamente, esto me hace pensar en los libritos, delgados y llenos de erudición tomista, de Josef Pieper, un filósofo alemán que acaba de morir a una edad casi bíblica y que en los años cincuenta, cuando en Alemania reinaba el espíritu de una laboriosidad stajanovista, hacía elogios atrevidos y guasones del otiurn latino, es decir de una meditación tranquila y ajena tanto a las prisas como a cualquier tipo de finalidad. Parece que las vacaciones son una prolongación natural del otium y, al mismo tiempo, su modificación sustancial. Porque el otium suele relacionarse con un estudio estático; siempre que oigo hablar del otium me imagino una habitación con un sillón, llena de libros, música y álbumes de pintura. En cambio, las vacaciones son viajes (a no ser que alguien simplemente vaya a su casa de campo a continuar sus estudios habituales). Las vacaciones significan un viaje, y cada viaje es por fuerza motivo de un sinnúmero de pequeñas y molestas incomodidades. La imprescindible inercia que reside en el corazón mismo del otium se esfuma la víspera del día de salida, ya que el mero bailoteo alrededor de la maleta y las ofrendas que le hacemos de nuestras piezas de vestir son una caricatura de la movilidad veraniega. Y el viaje en sí, tanto si es en coche, en tren, a caballo o en autobús, nos aleja aún más de la estática del otium.

Cabe recordar que la posibilidad de ir de vacaciones no deriva directamente de la opulencia. Estados Unidos es incalculablemente más rico que nuestro flaco país centro-europeo y, no obstante, al llegar en agosto a Cracovia me encuentro con que todos mis amigos se han marchado de la ciudad. En Nueva York no habría tal peligro, o sería mínimo.

Pero volvamos a la fenomenología de las vacaciones: el viaje destruye la grata tranquilidad del otium, nos separa de los libros predilectos (o, mejor dicho, de la posibilidad de elegir la lectura vespertina, porque ¿cuántos volúmenes puede uno llevar consigo de viaje y cómo prever si durante semanas será capaz de guardar fidelidad a unos cuantos autores escogidos a tontas y a locas en vísperas de la salida?). Pero, una vez hemos catado su lado positivo, el viaje nos muestra también las limitaciones del famoso otium. Quedarse en la habitación—cosa que tanto recomendaba Pascal—a veces puede llevar al agotamiento, a una especie de egotismo yermo y libresco. Los libros son unos compañeros excelentes, pero el mundo también merece atención. Y en los viajes, como en los sueños, encontramos gente nueva y edificios antiguos, conocemos lugares que antes ignorábamos. Pero los sueños suelen engañar; las voces que oímos en ellos hablan demasiado deprisa, como si temieran la llegada del alba. Nuestra pequeña memoria no abarca lo que le susurran obstinadamente los sueños.

En cambio un viaje exitoso se convierte en algo parecido a un sueño ordenado y aumentado. Y también más lento: hasta el viaje más rápido (no hablo del avión, que no tiene nada que ver con la idea de viajar y no es más que una hibernación momentánea) es más lento que el sueño. Y más inteligible.

A los que leemos demasiado los viajes nos recuerdan que fuera de la biblioteca se extienden los campos fértiles de la realidad. Nos recuerdan qué agradable es andar: las largas caminatas por pueblos de Italia donde intentamos mantenernos en el lado umbrío de la calle para evitar el sol despiadado; nos recuerdan la agradable tortura de la sed y de un largo trago de acqua sema gas que la apaga. En otros términos, para una rata de biblioteca el viaje—y hablo de un viaje individual, no sometido a ninguna guía, no circunscrito a los apremios de ningún conductor de autobús turístico—es, además de otras cosas, un redescubrimiento de la existencia del cuerpo y de su importancia no sólo en el deporte, sino también en el arte, por muy refinado que éste sea. El cansancio que acusamos durante la laboriosa estancia en uno de los países merecedores de un viaje corresponde de algún modo, como un eco, al cansancio físico de todos aquellos artistas y artesanos incombustibles y geniales que cubrieron de frescos las bóvedas de las iglesias y arrancaron del mármol blancas esculturas. Corresponde también a su movilidad, a sus arduos viajes de ciudad en ciudad, de un mecenas a otro; a menudo se desplazaban a lomos de un caballo o un jumento, y más de una vez andando (todavía en el siglo XIX los artistas jóvenes recorrían a pie largas distancias; hoy en día no se ven muchos transeúntes entre Varsovia y Cracovia).

En el curso de estos viajes vemos a gente que nunca habríamos conocido en nuestra ciudad natal, y a veces incluso alguien que contesta emocionado a una pregunta turística banal del tipo «¿Por dónde se llega a la catedral?» se nos grabará en la memoria para siempre gracias al encanto con el que nos indica un itinerario no especialmente complicado: prima a destra, seconda a sinistra. Y hasta la palabra sinistra perderá el matiz ominoso que tiene en algunas lenguas.

En la cafetería, alguien se sentará junto a un velador vecino. Con alguien intercambiaremos algunas palabras. Hay que recordar que estos encuentros, si de veras llegan a ser encuentros, son algo extraordinario, un premio que nos otorgan los duendes del viaje.

¿Viajar solo o acompañado? Las opiniones están divididas. William Hazlitt en su ensayo On Going a Journey sostiene que uno debe viajar solo: I like to go by myself. Y cita a Laurence Sterne, quien dijo: «Quiero tener un compañero de viaje, aunque sólo sea para observar cómo se alargan las sombras al atardecer.» Hazlitt reconoce el valor poético del argumento de Sterne, pero no está de acuerdo con él por considerar que una comparación continua de impresiones y su intercambio incesante perjudican las reacciones espontáneas de la mente, que debe afrontar el mundo ajeno por sí sola.

Pero el autor de estas palabras se declara solidario con Sterne por muchas razones, siendo una de ellas el hecho de que en el extranjero, incluso el bien acompañado, está solo. Por ejemplo, en la passeggiata italiana, es decir en el corso, cuando parece que todos los habitantes de un pueblo celebran como hipnotizados, sonámbulos, un paseo ritual por un itinerario estrictamente determinado, los advenedizos procedentes de países lejanos ni pinchan ni cortan, son del todo invisibles. El turista tiene tan poca realidad que al menos viajando en pareja se robustece un poco, se fortalece.

Naturalmente, hay que elegir con esmero las compañías.

¿No fue Samuel Johnson quien dijo que no hay nada más agradable que encontrar en una diligencia a una mujer guapa e inteligente?

Este año en las calles de Lucca pudimos admirar una de estas passeggiate: ancianos, gente de mediana edad, madres jóvenes que empujaban orgullosas cochecitos con bebés muy hermosos, grupos de muchachas que lucían sus mejores camisetas y de adolescentes risueños que aparentaban indiferencia, buscando pareja a escondidas. A ratos, el hecho de que por las calles crepusculares paseen una al lado de otra generaciones tan distintas parece una extraña broma metafísica: como si el tiempo quisiera burlarse de nosotros y decidiera mostrar simultáneamente (en sincronía, como decían los estructuralistas de poca monta) el destino del hombre, de un solo hombre, centuplicándolo, multiplicándolo. ¡Si fuera así, el bebé y el adolescente, el serio padre treintañero y el abuelo sentado en un poyo de ladrillo serían todos la misma persona, el mismo habitante de Lucca! Y también todas aquellas mujeres, desde la niña pequeña hasta la anciana canosa y parlanchína, no serían más que una multiplicación de la misma señora.

En cambio, el inconveniente de todo viaje es que nos separa de la música. Es difícil contar con que por el camino nos esperen conciertos; los numerosos festivales de verano no necesariamente nos atraen. Además, su público no son los viajeros, sino los que no se mueven de su sitio. Pero quien quiera vivir en septiembre el agradable redescubrimiento de la música, se conformará de buen grado con unas semanas de abstinencia. Mejor no llevar consigo aparatos portátiles—¡hay tantos!—para llegar a tener sed de música y no conformarse con sucedáneos insulsos.

Lucca, de la que Muratov escribió a principios de siglo que era pobre, provinciana y dejada de la mano de Dios, hoy es una ciudad opulenta y parece contenta de sí misma.

Sus famosas murallas, que desde hace mucho tiempo no tienen que defenderla de nadie ni de nada, sirven—tanto para los nativos como para los turistas—de magnífica excusa, son un lugar privilegiado para paseos que orillan la ciudad y la dominan; allí se encuentran ciclistas y transeúntes, atletas locales y estudiantes norteamericanos que contemplan Italia con los ojos abiertos de par en par. El éxito de Lucca, ciudad que habrá aprovechado bien el turismo y el milagro económico italiano, parece tan grande que por la noche no damos crédito a nuestros ojos al ver desde la muralla el edificio de la cárcel iluminado por la luz titilante de los neones, tan gris y lúgubre como todos los establecimientos penitenciarios del mundo. ¿Es posible? ¿Hay una cárcel en la feliz Lucca, ciudad que durante algunos años fue gobernada—dicen que sabiamente— por Elisa Bonaparte, la hermana del usurpador? Y resulta que sí.

Lucca no difiere mucho de otras ciudades toscanas, pero quien viva en ella durante un tiempo y contemple sus casas y sus iglesias descubrirá—¡una vez más!—el innegable amor de los italianos por el detalle arquitectónico, su alocado don de crear plazoletas, decorar muros y construir las iglesias más hermosas del mundo.

En Lucca hay una plaza muy peculiar—la píazza dell’Anfiteatro—que ha conservado la forma exacta de un anfiteatro romano. Probablemente éste es uno de los métodos más insólitos de perpetuar el pasado—el anfiteatro ya no existe, pero la plazoleta parece su negativo o su impronta; las casas con enlucidos de colores delicados y frontones cóncavos evocan la presencia de los romanos. Aquel espacio oval no fue desenterrado hasta el siglo XIX; antes lo cubrían las casuchas de los pobres, y en siglos aún más remotos los constructores locales habían utilizado el mármol del anfiteatro romano para levantar las iglesias de Lucca.

De algún modo, pues, los templos de esta ciudad se crearon a partir de las añejas emociones deportivas de la Roma antigua. Sin embargo, hoy la plaza del anfiteatro compagina con facilidad y humor el día a día de la vida italiana con una avalancha de turistas; en los balcones se seca la ropa de colorines, mientras que en la terraza de una cafetería dormita un fatigado turista de Arizona. Domina la plaza un balcón, el más alto, que corona el extremo oeste del antiguo anfiteatro derramando un raudal de hermosísimas flores.

Lucca da la impresión de ser una ciudad homogénea; las fortificaciones centenarias que la ciñen aumentan la sensación de estar ante un fragmento del mundo de antaño que se ha salvado por un milagro. Pero cuando paseábamos por el centro histórico, sobre todo las tardes de julio, lo hacíamos en medio del vacío (las calles no se animaban hasta el anochecer). Parecía una ciudad abandonada por sus habitantes. Probablemente todos se habían trasladado a las playas más cercanas; Lucca está situada cerca de algunos balnearios de renombre: Livorno, donde Slowacki pasó su cuarentena, Viareggio o Forte dei Marmi. De modo que los forasteros del norte también nos sentimos tentados por el mar. Por cada día de monumentos uno de baño, decidimos. Pero no en Viareggio ni en Forte dei Marmi, donde las playas estrechas y aburridas dominan sobre unas aguas tan tersas que parecen el Mar Muerto más que el Mediterráneo, sino un poco más lejos, más allá de la frontera que separa la Toscana de la Liguria, en Bocca di Magra, un pequeño pueblo situado en medio de un paisaje un tanto diferente.

El camino a Bocca corre a lo largo de la costa y recuerda el pasillo de un piso muy largo por donde a cada rato desfila alguien con chancletas, un albornoz húmedo y el pelo mojado. Jóvenes a caballo de sus inseparables vespas y ciclomotores, como si los hubieran sacado de una película del neorrealismo italiano, van y vienen a toda prisa entre la playa y la casa, y la casa y la playa. Todas aquellas playas interminables están atiborradas de gente y asediadas, como si la población de Italia se elevara a dos mil millones de personas. A la orilla de la autopista hay un cartel que anuncia el restaurante Shelley, llamado así para recordar que no muy lejos de allí, en Lerici, se halla el último hogar del poeta inglés que se ahogó al naufragar su velero en una tormenta (Shelley, a diferencia de Byron, no sabía nadar; hasta hoy los poetas siguen divididos en los que nadan y los que no se meten en el agua).

Desde la carretera se ven también las montañas blancas de Carrara, los restos de mármol en las famosas canteras—o, mejor dicho, marmoleras—antiguas. Más tarde, durante el baño, volvemos a ver desde el agua las mismas montañas blancas que adornan el horizonte cual si fueran falsos glaciares del trópico; a ratos los empaña en parte una cortina de calor, fina y ondulante. En Bocca di Magra hay menos veraneantes que en la ribera llana; en Bocca la costa forma acantilados y los partidarios de tomar el sol sobre la arena durante horas, lo cual en el fondo no difiere gran cosa de pasar todo el santo día delante de la pantalla del televisor, seguramente se estremecen ante la idea de tumbarse sobre el lecho de piedra de la roca escarpada.

Bocca di Magra (la desembocadura del río Magra, que baja hasta aquí desde los cercanos Apeninos) es una población histórica en otro sentido. Aquí solía pasar las vacaciones Mary McCarthy. El lector que conozca la obra de Milosz también recordará este topónimo. Aquí venían Nicola Chiaromonte y Hannah Arendt. Los que hoy son sólo sombras respetables se bañaban en esta misma agua cálida, verde oscura y aterciopelada, y el señor Czeslaw, que de sombra no tiene nada, aún recuerda perfectamente los encantos de las vacaciones de entonces, los recorridos en lancha de motor hasta Punta Bianca y los baños de mar (hoy también las lanchas llevan allí a los que huyen de la costa llana).

También es posible bajar a Punta Bianca por una vereda empinada, haciendo un descanso en la techumbre de un búnker alemán, que inevitablemente tuvo que adornar incluso aquel cabo pintoresco. Los búnkeres de la época nazi parecen difíciles de eliminar; hechos de hormigón armado, como nuestros bloques de pisos, se resisten al tiempo. Por desgracia la fealdad no está reñida con la ambición de eternidad. ¿Quién sabe? Tal vez de aquí a mil años los padres se los mostrarán a sus hijos con una sonrisa (gracias a lo cual la intención de construir un Reich milenario se habrá hecho realidad, aunque sólo en parte e irónicamente). Esperemos que no los confundan con los vestigios de la antigua Grecia o Roma.

¿Tal vez hoy Bocca di Magra sencillamente ya haya pasado de moda? Esta es una duda importante, porque está relacionada con el difícil problema del veraneo multitudinario. ¿Cómo sobrevivir en julio o agosto, si la mitad del continente europeo está en movimiento, incluidos los bravos holandeses que arrastran sus roulottes por todas las autopistas? Para colmo, nosotros mismos, por mucho que pongamos cara de aristócrata, también formamos parte de la misma chusma. ¿Qué hacer? No hay respuesta fácil a esta pregunta que tanto gustaba a la intelligentsia rusa de izquierdas.1  Evitar los caminos más trillados se presenta como la única solución. A veces es fácil: en Praga basta con desviarse de la ruta turística principal para encontrarse en una calle desierta. Pero puede ser más difícil: Lucca es pequeña y casi no hay en ella lugares apartados, marginales.

Una buena ocasión para evitar el camino trillado se nos presentó con la visita al nuevo museo de La Spezia, un pueblo costeño. Este museo—Museo Amadeo Lia—abrió las puertas en diciembre de 19 9 6. Fue fundado por un rico ingeniero, el señor Lia. Está casi vacío, ya que aún no figura en las guías más populares con las que los turistas (y nosotros también, ¿a qué negarlo?) recorren Europa como ciegos con sus bastones blancos. El museo ocupa un antiguo monasterio de franciscanos reconstruido con gran esmero. Es ultramoderno y tiene aire acondicionado, lo cual en Italia no ocurre a menudo. Pero sobre todo destaca por la magnífica distribución de las obras, en particular los cuadros antiguos: las pinturas están colocadas sobre unos paneles grandes de color gris claro. De este modo se ha logrado evitar la perniciosa tendencia, visible en algunos museos, de amontonar los cuadros antiguos en un espacio minúsculo, como si, considerando que aquellos artistas desconocían aún la soberbia del individualismo, se observara el principio de exhibirlos formados en escuadrones.

Ningún otro museo ofrece condiciones tan excelentes para estudiar los cuadros del Trecento y Quattrocento. En las dos salas enormes donde los han reunido reina el ambiente de fiesta perpetua; hasta los guardianes—y las guardianas—del museo están alegres y no se aburren en absoluto. Y esto dice mucho del éxito de la galería. Cada cuadro llama la atención y el fondo claro permite valorar plenamente el milagro de los colores vivos.

El ingeniero Amadeo Lía, hoy un señor de edad provecta—como leemos en un folleto—, tenía y tiene un gusto inmejorable. De los cuadros más antiguos quedará grabado en nuestra memoria la Anunciación de Lippo di Benivieni, pero también el Descendimiento de Paolo di Giovanni Fei y algunas obras más. En cambio, de la pintura moderna, básicamente recordaremos el magnífico Autorretrato de Pontormo (provisto de un interrogante), que diríase contemporáneo de los autorretratos de Van Gogh; la mirada del joven artista esconde miedo, pero también seguridad en sí mismo, una mezcla no tan rara como podría parecer.

Entre las esculturas destaca una insólita cabeza del siglo xv, obra de Francesco Laurana; es una escultura de arcilla; dos resquebrajaduras que cruzan su frente la hacen semejante a una calavera. Pero no es una calavera, sino una cabeza inteligente, una cara buena con los ojos entornados. La cabeza de Francesco Laurana tiene un no sé qué de frágil, como si viajara en solitario por el espacio; las cabezas de mármol son diferentes, se les pega la majestuosidad del material, pero en ese caparazón de barro hay vida y muerte (sueño), como en todos nosotros.

La noticia de la muerte de Zbigniew Herbert marcó dolorosamente nuestras vacaciones. Gracias al azar, nos cogió en Italia, su país querido (invirtamos por un instante el orden de las palabras de nuestro himno nacional: «de la tierra polaca a la italiana...»). Nos comunicó la noticia Anders Bodegárd, que nos llamó desde Estocolmo (apenas pocos días atrás nos había visitado en Lucca). Siendo estudiante del instituto de Gliwice leí Un bárbaro en el jardín; entonces, en tierras silesianas, me costó creer en el esplendor de Siena y de la Toscana, lugares para mí más exóticos que los canales de Marte. Ahora ya no lo ponía en duda...

Los poemas y los ensayos de Herbert nos han enseñado muchas cosas: valentía, inteligencia, pero también una manera de contemplar los cuadros y los pueblos antiguos. Aunque también es cierto que lo más maravilloso que hay en ellos se escapa a un análisis utilitario. Porque, ¿qué sentido tiene decir que «nos han enseñado» si la esencia de su poesía y sus ensayos era algo del todo desinteresado, una gran alegría y a veces una gran tristeza, el duelo, un estremecimiento de éxtasis, el imperativo de la fidelidad y la alabanza de la sabiduría? Herbert tenía un oído perfecto. A veces me lo imaginaba con el delantal blanco de un conservador de antigüedades, con cara preocupada y sonrisa guasona, con una pluma o un pincel en la mano, en una enorme sala iluminada por los rayos del sol y atiborrada de esculturas, árboles y personas; pero lo que conservaba no eran antigüedades, sino—sencillamente—el mundo. Y eso que no era nada conservador; la gran poesía ignora este género de categorías. Era un gran mago. Las piedras de Siena siguen añorándolo.

1

Alusión a la novela de N. Chernishevski y al folleto de Lenin Chto delat' («¿Qué hacer?»), publicados en 1863 y 1902, respectivamente.

¿DEBEN VISITARSE LOS LUGARES SANTOS?

Los lugares míticos no deben visitarse, pensé. No hay que viajar a las ciudades cuyo peso en nuestra memoria es tan macizo como un monumento de bronce. No debe hacerse por la sencilla razón de que al alcanzar el punto de destino no sabemos muy bien qué hacer con nuestra experiencia, con la intensidad de nuestra emoción. Mi padre, para quien Lvov fue durante años un lugar único y la única imagen del mundo—allí nació y vivió su juventud—, rechaza sistemáticamente la idea de ir a visitar esta ciudad. Sin embargo, cuando regresé de Ucrania—yo que nací en Lvov, pero no me dio tiempo de verlo de verdad—y le mostré las fotografías acabadas de revelar reconoció inmediatamente y llamó por su nombre a cada una de las calles, cada uno de los callejones y casi cada una de las casas—¡tras cincuenta y seis años de ausencia!

Nuestra vida espiritual, como una sastrería próspera, parece emplear un gran número de trabajadores auxiliares, cortadores y costureras, cuyas tareas no sólo difieren, sino que hasta se contradicen; los hay tranquilos, tal vez algo melancólicos, que mantienen el mito en un estado de perfección virginal, alejándolo de las miradas escudriñadoras, mientras que otros, revoltosos y escépticos, armados de unas tijeras enormes, se dedican a revisarlo sin cesar y hasta a criticarlo con bastante insolencia.

Por lo visto, la invitación de la Heinrich-Bóll-Stiftung, organizadora de un encuentro internacional en Lvov en mayo de 2001, cayó mayoritariamente en manos de estos últimos, es decir, no de los guardianes del mito, sino más bien de sus adversarios. Seguramente se frotaron las manos con regocijo repitiendo: «Que sí, que vaya, así se le pasará de una vez por todas el afecto que siente por aquella ciudad extraña situada en los confines de Europa.»

Entramos en Lvov al caer la noche, en autobús, rodeados del ambiente acogedor e irreal que crean todos los autobuses confortables, esas fortalezas de seguridad y somnolencia, esos monumentos móviles a la civilización desde donde los representantes de la mejor parte del mundo contemplan una realidad imperfecta. Lo que todavía aumentaba esta sensación era el hecho de que detrás de los cristales se dibujaban borrosos los infectos bloques de pisos comunistas, iguales pero aparentemente aún más tristes que los que se encuentran por doquier entre Kamchatka y Leipzig, esos menhires que decoran las ruinas del imperio soviético y cuya versión técnicamente más avanzada—es decir, sin ningún componente filosófico—puede observarse también entre Leipzig y Lisboa.

En cambio, el jueves 24 de mayo, antes de las ocho de la mañana, cuando descorrí las cortinas de mi habitación en el sexto piso del hotel, a ras del verdor oscuro del Jardín de los Jesuitas—donde uno de mis primos decimonónicos, joven jurista y poeta, había agarrado un resfriado tan fatal que poco tiempo después murió de una pulmonía, quedando reducido a una elegante sombra en un retrato al óleo—, se abrió ante mis ojos una vista deslumbrante de la hermosísima ciudad teñida de oro por los intensos rayos de sol. La jauría de burlones calló en mis adentros, las tijeras se inmovilizaron. Durante los tres días de mi estancia en Lvov el sol era el único soberano del cielo. Delante de mis ojos se extendía una ciudad suave y dorada que yo contemplaba desde una doble altura: la del sexto piso de mi hotel (nuevo, estrenado en los años ochenta) sumada a la del Jardín de los Jesuitas, que se encarama por la pendiente de una colina. En la lejanía, vi las torres de las iglesias, supe distinguir la de la catedral, la del Ayuntamiento y el cimborio verde de la iglesia de los dominicos, y adiviné el lugar donde debería estar la fachada de los bernardos, repleta de ornamentos. Sabía ubicar la plaza mayor, me imaginé el teatro escondido en los estratos bajos de aquella selva matutina, vi la colina del Castillo Alto que cerraba la perspectiva como un biombo teatral, y más allá, a la derecha, todavía dentro de los límites del bosque urbano llamado Kajzerwald, la zona donde debía reposar la casita que mi abuelo había comprado en los años veinte y en la que yo había nacido.

Ante mí se extendía una ciudad del todo ajena a la par que conocida como ninguna otra, olvidada, despedida, abandonada, llorada, fusilada y, no obstante, existente de veras y ahora iluminada de la forma más real y llamativa, plástica y viva, una ciudad escondida detrás de las colinas, tranquila y majestuosa, cuyas iglesias más importantes supe distinguir a la primera y en cuya topografía general no había para mí ningún misterio. Los lugares míticos no deben visitarse, no hay modo de vislumbrarlos, verlos, captarlos. Son fáciles de reconocer, pero ¿después qué? ¿Qué hacer con ellos? Al cabo de un rato me rendí y busqué mi cámara japonesa para perpetuar aquel insólito espectáculo matinal que la ciudad me ofrecía, saqué una instantánea y ahora la miro sin ninguna emoción, ya que casi no se ve nada, el resplandor de mayo ha perdido su gloria, las torres apenas se dibujan y sólo la fronda de los árboles se vanagloria de su universalismo barato y en la neblina del amanecer se atisba la torre de la televisión.

Por suerte, de momento no tenía que tomar ninguna decisión, podía postergar mis preguntas y mi perplejidad: la primera jornada estaba dedicada por entero a sabios debates políticos y económicos, porque el tema de la sesión era la frontera entre Polonia y Ucrania en la actualidad y con vistas a la entrada de Polonia en la Unión Europea. Yo admiraba los conocimientos y la elocuencia de mis compañeros, que se sabían de memoria las fechas de todos los pogromos, sublevaciones y conferencias internacionales; tal vez hable a la ligera, pero soy sincero. Me gustó también la pasión con la que planteaban los retos del futuro. Escuché con enorme simpatía las ponencias de los participantes locales, que hablaban sin rodeos de las grandes dolencias de la vida en la Ucrania actual y miraban con cierta envidia—y esperanza—a su vecino occidental, es decir Polonia. Aunque tampoco faltaron voces críticas, en particular desde el sector de los representantes de la minoría ucraniana en Polonia. Pero yo hice el ridículo, porque cuando de improviso me tomaron la lección (tuve que caracterizar la evolución de la actitud de los historiadores polacos frente al problema ucraniano en los años setenta) fracasé por completo, con lo cual sólo contribuí a corroborar la opinión negativa que una parte de la humanidad, la parte sensata, tiene de los poetas desde hace tres mil años.

Al día siguiente, cuando los otros conferenciantes, tras pronunciar un diagnóstico pesimista sobre el futuro de Ucrania y su eventual ingreso en la Unión Europea, hacían las maletas y se marchaban, principalmente a Alemania o Polonia, o tal vez camino de algún otro encuentro internacional dedicado a las tribulaciones más apremiantes de Europa, yo apenas comenzaba mis tareas de peregrino con prerrogativas y deberes un poco confusos. Me hallaba en lo que era para mí el punto más extraño del mundo, en mi ciudad que no era mía y de la que sabía poco, en una ciudad ajena de la que sabía un montón y que con todo era un poco mía; era como si la hermosa expresión docta ignorantia abandonara las páginas de los libros para convertirse en una herida abierta en el verde mapa de Europa. Pero ¿qué tenía que hacer? ¿Cómo debe comportarse un viajero de tan particular condición? No hay guías para los ignorantes nacidos en Lvov. No hay instrucciones para la gente como yo, que vivió en Lvov sólo cuatro meses y no sabe nada—la cámara japonesa es incapaz de captar el tiempo pasado y los planos de antes de la guerra no dicen nada de la actualidad.

Por la mañana, hostigado por el sentido del deber, fui a la galería de pintura que está enfrente del antiguo Ossolineum, admiré decenas de cuadros italianos y franceses, lienzos ennegrecidos que colgaban de unas paredes que pedían a gritos un brochazo; por lo visto, el museo no tenía dinero, algo que les ocurre también a algunos museos de Polonia. Además, vi bastante pintura polaca de finales del siglo XIX y comienzos del XX.

Al optar por visitar la galería me comporté como si estuviera en cualquier pueblecito italiano o francés, es decir como un turista. Pero todo el tiempo me acompañaba la convicción de que aquélla no era la manera adecuada de visitar la ciudad.

Alguien que respeta el mito y el recuerdo—como yo en Lvov—parece estar sumido en un sueño narcisista. Por eso busca espacios oscuros y más bien vacíos, salas de museos o parques umbríos. En cambio, se siente mal en la calle iluminada sin piedad por el sol de mayo, y en particular le cuesta asumir la imagen de la multitud de ucranianos que atiborran las luminosas aceras. Aquella multitud, a veces joven y despreocupada y a veces vieja y muy preocupada, mísera, con ropa pueblerina más que urbana, hace añicos todos los sueños y aniquila todas las especulaciones. Una situación extrañísima: estar en una ciudad que es conocida casi a lo Mandelstam, «hasta las lágrimas, hasta las amígdalas, hasta las venas», pero que está llena de una multitud diferente, del todo ajena. No diferente de la que uno conocía—no puedo afirmar que conociera la multitud lvoviana de antes de la guerra—, pero sí diferente de la multitud de Cracovia, Varsovia, o incluso Gliwice. Sumido en los sueños, camino por una calle inundada de un sol deslumbrante. Compruebo los nombres de las calles en el plano de la ciudad de antes de la guerra que me mandó mi padre, sin tomarme demasiado en serio el nuevo nomenclátor ucraniano. Probablemente es así como caminan por Gdañsk y Wroclaw los turistas alemanes: sumidos en los sueños, ignorando el hoy de la ciudad. Y así deben caminar por el Kazimierz cracoviano1 los jóvenes judíos norteamericanos o israelíes en busca de huellas de la vida de antaño: sumidos en los sueños. Somos como fantasmas que rechazan con impaciencia lo real, es decir la vida nueva, porque la vida nueva en las viejas ciudades nos parece imperfecta, fortuita, provisional y en el fondo innecesaria.

Aquellos ilusos buscadores del pasado de los que yo formaba parte mientras vagaba durante tres días por las calles y los parques de Lvov son en cierto sentido unos conservadores perfectos y dan una réplica perfecta a la impotencia del conservadurismo. Buscan algo que no existe e incluso algo que nunca ha existido, porque usan la imaginación para idealizar la multitud urbana cuya quimera persiguen, buscan tiempos mejores y más hermosos, y aun cuando un chamán solícito accediera a resucitar por cinco minutos lo que anhelan, es decir la vida de antes de la catástrofe, el gentío de antes de la catástrofe, los nubarrones de antes de la catástrofe, los escaparates de antes de la catástrofe y las matas de lilas de antes de la catástrofe, decepcionados, dirían a voz en cuello que no, que no es eso, que aquello era mucho más bonito.

Mi mago, muy diferente, sensato, resultó ser Andrij Pawlyshyn, un joven ucraniano, miembro de la redacción de la revista Jt, un historiador enamorado de Lvov que hablaba polaco a la perfección y se movía con soltura en el terreno de la literatura polaca. Propuso enseñarme la ciudad y efectivamente dedicó medio día a pasear conmigo por Lvov; decidió dar un rodeo por Lyczaków y el Castillo Alto para llegar a las inmediaciones de la plaza mayor. En la calle Akademicka (éste es el nombre de antes de la guerra, pero él también conocía bien los nombres antiguos) me enseñó el lugar donde estuvo la famosa Szkocka, la cafetería de los filósofos. Unos instantes más tarde, cuando nos cruzamos con un grupo de jóvenes que hablaban en ruso, Andrij me dijo: «Seguramente son alumnos de la escuela polaca; suelen hablar en ruso por la calle.» Sus conocimientos me ayudaron a bajar de las nubes. En el número 55 de la calle Lyczakowska vimos la casa donde había vivido Zbigniew Herbert. Andrij me habló de las gestiones que se hacían para colocar allí una placa conmemorativa. Fuimos también a la calle Piaskowa, a dos pasos de Lyczakowska, para visitar la casa que había sido propiedad de mi abuelo. Si hubiera estado solo, me habría conformado con mirar la valla que rodea el jardín, la cancela, el pomo oxidado y los árboles. Tal vez ni siquiera me hubiera dado cuenta de que la finca que yo contemplaba desde la calle había pertenecido a otra persona, mientras que mi antigua casa familiar se escondía detrás, tapada por este edificio; de modo que hubiera cometido el error típico de aquellos fantasmas que pasean por ciudades nuevas siguiendo las indicaciones de sus calendarios viejos y lo hacen con un aire tan altivo que a veces acaban experimentando éxtasis en el lugar equivocado. Pero Andrij propuso que visitáramos la casa y apretó el timbre; utilizando el portero automático explicó de qué se trataba y a quién llevaba consigo, y al cabo de un largo rato apareció en el umbral una mujer mayor, al comienzo algo desconfiada pero al poco rato muy hospitalaria, que nos dejó entrar en el jardín y en la casa.

De esta manera, por primera vez en mi vida pude ver por dentro la legendaria casa familiar, donde ahora vivía aquella mujer mayor con su hijo, un dermatólogo; todo gracias a mi guía. (Hace años, cuando era estudiante, había estado en Lvov, pero entonces no me había atrevido a llamar a la puerta de mi antigua casa.)

Fue entonces cuando comprendí lo necesario que es tener un guía así: inteligente, bien orientado en las capas arqueológicas más modernas de la realidad—las actuales—sin ignorar no obstante el pasado. Un guía que nos salve de un misticismo nebuloso.

Sí, pensé sentado en el asiento de mi avión, los lugares míticos deben visitarse, aunque esto signifique atravesar momentos difíciles, aunque no sea precisamente una actividad lúdica; los lugares míticos deben visitarse, porque son el eje de nuestra vida sumergido en el gélido éter, pero hay que visitarlos sin olvidar procurarse un guía competente y sensato.

En el pequeño aeropuerto de Lvov me despidieron unas esculturas sociorrealistas de arenisca: un soldado, una campesina, un aviador y un obrero erguidos al sol deslumbrante de mayo como héroes de una saga griega caída en el olvido.

2001

1

La antigua judería de Cracovia.

LA CRACOVIA INTELECTUAL

Lia estructura de muchas ciudades europeas y norteamericanas se rige por una ley misteriosa que he descubierto y que un día a lo mejor llevará mi nombre: por regla general, los barrios situados en el este tienen un marcado carácter proletario, mientras que en los del oeste predomina la burguesía o, a veces, la intelligentsia. Mirad el plano de Londres, París, Berlín, por enumerar sólo algunas de las metrópolis. ¿Acaso no tengo razón? En todas partes se repite el mismo esquema. En Londres, como todo el mundo sabe, existen el West End y el East End. En París, el rico distrito decimosexto está en el oeste, mientras que en el este se hallan los modestos vigésimo y decimonoveno. También los arrabales occidentales son más opulentos y más seguros que los orientales. Mucho antes de la división, Berlín era más pudiente por el lado oeste que por el este. Lo mismo ocurre en Varsovia.

He hablado con geógrafos y sociólogos de gran experiencia, pero no han sabido explicarme las causas de este fenómeno. ¿Será un reflejo del principio urbanístico medieval que obligaba a edificar las iglesias en el eje este-oeste?

También Cracovia, una ciudad mucho más pequeña que las gigantes arriba mencionadas, se somete a la misma regla: al oeste de la plaza mayor se extiende un territorio que antiguamente era dominio de la burguesía y la intelligentsia. Bajo el régimen comunista se volvió gris y se convirtió en un barrio que las guías turísticas tradicionales no sabrían definir. Sin embargo, para un habitante de Cracovia, que no necesita ninguna guía, la respuesta era y sigue siendo evidente: son los barrios de la intelligentsia.

Al oeste de la plaza mayor quiere decir en la dirección que señala la calle Szewska y a continuación, más allá de Planty,1  las calles Karmelicka y Królewska, y así hasta Wola Justowska,2  por ambos lados de este eje. Los edificios tranquilos de las callejuelas que se extienden por los dos costados de la calle Karmelicka escondían y siguen escondiendo las moradas de los intelectuales. Por ejemplo, allí vivía el difunto—¡por desgracia!—Jerzy Turowicz que durante más de cincuenta años mantuvo con sabiduría y coraje las riendas del Tygodnik Powszechny.3  Allí vivía Hanna Malewska.4  Allí nació Andrzej Kijowski.5  Un poco más abajo vivió el filósofo Román Ingarden. Y el historiador Henryk Wereszycki. Y, antes, el compositor WíadyslawZelenski. Y en la calle Krupnicza estaba nada menos que la residencia de la Asociación de Escritores, ¡y en ella lo más florido! En el mismo edificio nació Stanislaw Wyspiañski. En la calle Krupnicza vivieron también dos magníficos pintores, Józef Mehoffer y Wojciech Weiss. Y en el barrio de Salwator, la familia Rostworowski.6 

Hay excepciones en esta geografía: por ejemplo, Czeslaw Milosz, no sólo el príncipe de la poesía polaca, sino también el de la intelligentsia, se estableció no muy lejos de la plaza mayor, pero en el lado sudeste. Y Ryszard Krynicki y su mujer Krystyna se instalaron aún más lejos, en Podgórze.7 

Pero volvamos a los dominios occidentales: tras la Segunda Guerra Mundial y los años del estalinismo aquellos parajes extraordinarios se vieron sumidos en un estado de ruina o, por lo menos, de extremo abalndono.

Por eso, aquellas calles y casas, contempladas con frialdad, parecían no esconder ningún secreto. Hasta tal punto que mi amigo norteamericano, el poeta Edward Hirsch, cuando llegó a Cracovia en otoño de 19 96 para entrevistar por encargo del New York Times Magazine a Wislawa Szymborska, por aquel entonces recién galardonada con el Premio Nobel, describió la zona donde vivía la poetisa—calle Chocimska, una travesía de la calle Lea llamada Dzierzyñskiego en la época comunista—como proletarian y nondescript.

Nondescript, es decir «indefinida, insulsa». Me indigné, protesté; intenté explicarle que no se había percatado de algunas características nobles de aquellas calles, que no había notado la brillantez de algunas ventanas, el encanto de los pequeños parques ni las posibilidades que ofrecían algunos patios. Pero pronto me di cuenta de la diferencia que separaba nuestras maneras de ver la misma realidad.

Me di cuenta de que alguien que, como yo, ama a Cracovia y conoce esta ciudad desde hace mucho tiempo ha elaborado sin querer un sistema de percepción complejo. Dicho de otro modo, entendí que yo veía las posibilidades, el potencial, las entelequias no realizadas de aquellos barrios, adivinando qué habrían podido llegar a ser en condiciones favorables. A sabiendas de que allí vivían grandes artistas (entre los vecinos de toda la vida de Wislawa Szymborska estaban Kornel Filipowicz y Tadeusz Kantor, y diría que no demasiado lejos vive todavía Krystian Lupa),8  sumaba mentalmente el talento de aquellos creadores a las fachadas más bien poco atractivas de las casas. Conocía también la historia del barrio, no me era del todo ajeno su pasado y era capaz de imaginar sus encantos de antaño. En realidad, sólo muy pocos edificios estaban a la altura de las expectativas. Incluso la famosa «casa de los profesores» en la confluencia de la avenida Slowackiego y la calle Lobzowska, destinada a los docentes de la Universidad Jagellona y coloquialmente llamada «ataúd» por el revestimiento cerámico de color negro que adorna su frontispicio, se fundía con la vulgaridad omnipresente del entorno.

Mi amigo norteamericano vio únicamente lo que había, lo que existía de verdad: un barrio dejado de la mano de Dios, las aceras de adoquines irregulares, las fachadas de los edificios que pedían a gritos una capa de pintura, los grupos de borrachos en los zaguanes y el asfalto lleno de baches. En cambio, yo veía unos parajes donde nacían libros, cuadros y proyectos de espectáculos teatrales, y también sabía, o tal vez sólo adivinaba con la ayuda de las lecturas o los relatos de mis primos mayores que yo, cómo habían sido antes aquellas casas y sus respectivos jardines, y qué había habido en ellas. Pero un advenedizo recién llegado de un mundo diferente, un mundo cuerdo y empírico, no era capaz de percibir más que objetos de pacotilla muy cansados.

La vieja Cracovia medieval, renacentista o barroca es otra cosa totalmente distinta: las moles de las iglesias o de los palacios no requieren esfuerzos inhumanos de imaginación, se dibujan con claridad sobre el firmamento tanto de día como al anochecer, al ponerse lentamente el sol. Pero los barrios de la intelligentsia exigen un enfoque diferente. Lo entienden bien sólo los que vienen de otros países ex comunistas y que han sufrido el mismo proceso: el ensombrecimiento de las ciudades. Ellos todavía recuerdan que hay ciudades, o sólo algunos de sus barrios, donde la imaginación compasiva (reforzada con unos conocimientos básicos de historia) es mejor guía que la lente objetiva de una cámara.

Después pensé que quizá mi error, mi visión optimista de aquellos parajes, y también mi actitud ante la incomprensión que había descubierto en mi amigo norteamericano, fueran algo más que un azaroso fenómeno óptico o psicológico.

Tal vez miremos de este modo no sólo algunos barrios de nuestras ciudades, sino nuestro país en su totalidad: con demasiada indulgencia, apedazando la realidad con sueños y enmendando con introspecciones el mundo exterior a menudo bastante lúgubre.

Tal vez para eso tengamos la poesía.

1

El parque que se extiende a lo largo de (o en lugar de) la muralla medieval que rodeaba la ciudad antigua.

2

El suburbio residencial más cotizado de Cracovia.

3

Semanario de orientación católica postconciliar, insólito en los países comunistas, a menudo considerado «la única prensa libre entre el Elba y Kamchatka».

4

Hanna Malewska (1911-1983), autora de novelas históricas y filosóficas, colaboradora de Tygodnik Powszechny.

5

Andrzej Kijowski (1918-1985), crítico literario y ensayista.

6

El linaje de los condes Rostworowski ha dado muchos proceres de la cultura y la literatura. El más destacado en el campo de la literatura fue el dramaturgo Karol Hubert Rostworowski (1877-1938).

7

Barrio de Cracovia situado en la orilla derecha (esto es, «mala») del Vístula.

8

Krystian Lupa (1943), director de teatro y escenógrafo.

EL PARÍS DE TONOS GRISES

París, fotografiado por miles de objetivos (en cada puente los turistas japoneses viven un instante de eternidad mecanizada) y devorado a diario por las miradas ávidas de las cámaras fotográficas que han llegado de todos los continentes, a pesar de todo no deja de existir... Existe y resiste a la invasión de miradas. Hay un París fácil, el de las canciones, el de las instantáneas románticas: las escaleras de Montmartre, el Pont Neuf a la luz del sol poniente, las hojas de otoño en los Jardines de Luxemburgo, el París de las películas ligeras. Pero hay también otro París.

¡Quién de entre los que llegamos a esta ciudad procedentes de las provincias europeas (o norteamericanas) no recuerda el primer álbum sobre París que vio en casa de unos amigos o que de pequeño hojeó con una mezcla de admiración y desprecio durante una visita a sus tíos: los tejados de las casas de la isla de Saint-Louis, la iglesia de Saint-Germain (en este nombre el estilo románico se unía al recuerdo de una Juliette Greco más bien gótica) o el suave oleaje del Sena gris!

Hojeábamos el álbum con una pizca de desprecio, porque el fuerte deseo de conocer aquel lugar fabuloso iba acompañado de la impresión lacerante de que las fotografías, creadas adrede para nosotros, los provincianos, eran el clásico señuelo kitsch destinado a los turistas. No sé por qué en aquellas estampas de colores delicados predominaba el otoño; tal vez porque los editores consideraran que lo que mejor caracteriza a la capital de Francia es la dulzura de un noviembre cálido.

La ciudad más famosa de Europa... Hasta tal punto que los que llegan de otros países, cebados con películas, tarjetas postales y aquellos álbumes otoñales donde descuella una Torre Eiffel esbelta y anoréxica, ya no experimentan ninguna sorpresa: ¡lo conocemos!, vocean, ¡conocemos este lugar! Conocemos esta torre y los tejados de París, las ramas recortadas de los plátanos y las plazoletas trapezoidales con dos paulonias en el centro. Conocemos las terrazas de los cafés y las casitas pegadas a una regia finca haussmanniana. Conocemos la línea de metro desde donde en las tardes de invierno se puede ver el interior de las viviendas ajenas, y las fachadas imperiales de los edificios napoleónicos.

¿Fotografiar París después de todo esto? ¿Después de todos los pintores, dibujantes, fotógrafos, escritores y autores de memorias? ¿Después de Walter Benjamín y Paul Léautaud? ¿Es posible?

Resulta que sí. Sólo hay que probar. Pero además de tener talento y una buena cámara, hay que disponer de un «punto de vista».

Tengo delante de los ojos las fotografías de Bogdan Konopka con las vistas de París que tan bien conozco. Sin embargo, en el primer momento no encuentro ningún punto de referencia, no reconozco aquellas casas, ni aquellos patios, ni aquel trozo de vía muerta, ni aquel parque sepultado bajo la nieve. ¿Dónde está la plaza de la Concordia, el bulevar Saint-Germain, dónde está mi librería preferida, dónde el jardín del Palais Royal con sus tilos jóvenes? No están. Sólo hay callejuelas anémicas, casuchas endebles y escaleras sin pretensiones. Y sobre todo se echa de menos la gran luz parisina, aquel resplandor con el que el clima atlántico, que no escatima a la ciudad ni lluvias ni vistosos nubarrones arracimados, le compensa los fríos y las humedades de primavera, otoño e invierno. Las fotografías de Bogdan Konopka muestran una ciudad apagada. Paradójicamente, al igual que los álbumes convencionales que acabo de mencionar, también tienen cierto aire de noviembre, sólo que el lugar de las hojas doradas y las sombras frágiles lo ocupan unos bodegones mates y mudos de calles vacías; éste sí que es un noviembre molesto de verdad.

Me puedo imaginar perfectamente la indignación de los amantes de París, sean franceses o extranjeros. ¿Dónde está la luz? ¿Dónde está el Pont des Arts? Ese fotógrafo, oigo voces airadas, se deja arrastrar por el resentimiento. Ha llegado de un país pequeño y oscuro, a lo mejor hasta de un pueblo pequeño y oscuro de aquel país pequeño y oscuro, y quiere arrebatarle a París su luz majestuosa, sus blancas columnas de arenisca, su Panteón recién lavado, sus calles anchas y hermosas, su nueva pirámide en el patio del Louvre y sus espléndidos museos.

¿Necesita, pues, un abogado el autor de esas láminas? ¿Y cómo sería su plaidoyer?

Veo algunas líneas de defensa posibles. Primero, el defensor podría alegar el rasgo que predomina en la estética de la fotografía contemporánea: un ambiente de penumbra y también una especie de «turpismo» (complacencia en la «fealdad» por lo que atañe a la elección de los temas y a su presentación formal) parecen caracterizar la obra de los artistas-fotógrafos de hoy. Seguramente una de las causas principales de este fenómeno es el rechazo a la fotografía publicitaria: la belleza de la fotografía ha sido abducida, secuestrada por astutos artesanos de la cámara, fotógrafos de moda, autores de portadas de revistas femeninas de gran tirada. ¡Allí no falta belleza! En cada página de Elle o Vogue, o como se llamen esos gruesos magazines, se explayan orgullosas unas fotos bonitas de chicas bonitas, casas bonitas y prados en flor bonitos por los que se pasean pájaros bonitos.

Un abogado defensor apelaría a que se tomara en consideración la estética de la época. Y no habría en ello merma alguna para las obras de Bogdan Konopka, porque el hecho de respetar las normas de un momento histórico no desacredita en absoluto al creador.

Pero la defensa tendría que ir más lejos. Tendría que probar que se trata de algo más: mostrando un París diferente, el de los patios y las escaleras grises, el de las tardes tristes, Bogdan Konopka en el fondo hace un favor a aquella ciudad extraordinaria, porque al recurrir a la hermandad secreta que une a todas las ciudades hermosas y feas, libera a París del aislamiento en el cual lo ha abismado su soberbia, su posición única entre las metrópolis europeas. Porque ¿es posible vivir y morir con normalidad en un París que muestra sólo su lado más perfecto, más brillante, más «imperial», más elegante y ministerial?

Quien alguna vez en la vida haya cruzado la República Checa, Polonia o Alemania del Este habrá visto pueblos y ciudades muy tristes y grises. Naturalmente, París no se les parece en nada, es muy diferente, pero—y eso es lo que nos dice Bogdan Konopka con la voz calmada de sus fotografías—si os fijáis bien en algunos barrios, callejones y patios de París, tal vez veáis en ellos, como en un mosaico antiguo, un pequeño fragmento de Mikolów o Pilsen, un pedazo de Myslenice o del Berlín Oriental. Y no será ningún crimen de lése-majesté, aquí no cabe barruntar ningún atentado contra París, no, se trata más bien de una tentativa de encontrar lo que las grandes capitales y las modestas poblaciones de la periferia europea tienen en común, de tender puentes entre lo humilde y cotidiano y lo imperial y esplendoroso.

Contemplando aquellas fotografías noté que no había en ellas ni un solo fragmento del París creado por el esfuerzo titánico del barón Haussmann (quien—¿a qué negarlo?—me irrita a menudo por su regularidad burguesa y por la solidez de sus fincas regias calculadas para dar cobijo al Notario, al Médico, al Ingeniero, al Abogado, al Dentista y al Farmacéutico). El álbum nos ofrece sólo la ciudad pre o posthaussmanniana, una ciudad con vestigios de su urbanismo orgánico medieval—como es el caso de algunos islotes del viejo París—, o bien sumida en el caos de la modernidad.

Por fin—terminaría su alegación el abogado defensor de Bogdan Konopka—, los grises de este París en fotografía tal vez reflejen aquella decepción leve y algo vergonzosa, muy difícil de expresar con palabras, que experimentan los visitantes llegados de «la otra Europa», la Europa que Czeslaw Milosz describió con tanta perspicacia. Aún continúan admirando lo que debe admirarse (y todavía hacen peregrinajes a París), pero acaban un poco insatisfechos. Es cierto, la ciudad está allí, lavada por André Malraux, enriquecida con nuevos museos y construcciones monumentales, pero la gran luz del intelecto que en otro tiempo ardía en ella de día y de noche, atrayendo a jóvenes escritores y artistas del mundo entero, se ha amortiguado, se ha vuelto gris—Jerzy Stempowski hablaba con pena del cierre del Laboratorio Central—, y ni siquiera los ojos de las cámaras fotográficas, acostumbrados a registrar otros parámetros, los de índole física, han podido pasar por alto este fenómeno. Bogdan Konopka ha fotografiado París, y no el mito de París.

V.

ESCRIBIR EN POLACO

A veces mis amigos me preguntan: ¿por qué no escribes en inglés? O—si estoy en Francia—¿por qué no escribes en francés? Por lo visto, dan por sentado que ganaría con el cambio, porque más vale servirse de una lengua internacional que de una provinciana. En principio, estoy de acuerdo; sí, tal vez sería más práctico escribir en una lengua más extendida (¡ojalá supiera hacerlo!). Esto me recuerda la anécdota sobre G.B. Shaw quien, según dicen, expresó en una carta a Henryk Sienkiewicz su sorpresa ante el hecho de que los polacos no se hubieran pasado al ruso. ¡Los irlandeses habían asumido como propio el inglés y les había ido de maravilla! En efecto.

Escribir en polaco en el siglo XIX, bajo el dominio extranjero, era un acto de patriotismo; la lengua polaca estaba seriamente amenazada, en particular en la zona de ocupación rusa. Hoy, nadie se hace esta pregunta; un joven poeta nacido en Gdansk, aun cuando recuerde el pasado de esta ciudad—algo que últimamente está muy de moda—, no dudará ni un instante sobre qué lengua utilizar. Sencillamente, no conoce ninguna otra. Sólo alguien que desde hace años vive en el extranjero—como el autor del presente texto—puede afrontar la pregunta—¿ingenua? —acerca de la elección de la lengua.

Escribir en polaco quiere decir también asumir la complicada herencia de la historia de Polonia; alguien que escriba en francés con ironía, elegancia y una pizca de poeticidad será, aunque sea inconscientemente, un heredero no sólo de Montaigne y Pascal, sino también de Luis XIV, o por lo menos del ambiente de su corte, con sus conversaciones mordaces, los bon mots asesinos, las inquietudes de los moralistas y las disputas de los demagogos revolucionarios. Quien escribe en polaco tiene otros genes en la sangre y en la tinta: el hundimiento del sistema político en el siglo XVIII, la calamidad de los repartos, la derrota de las insurrecciones chapuceras y la fragilidad de la larga existencia teatral de nuestro país, que, sin existir de verdad y en concreto, era sólo una quimera, objeto ora de admiración (recordemos los Polenlieder en los años treinta del siglo XIX o el entusiasmo de los franceses), ora de desprecio (Bismarck y los nacionalistas alemanes o rusos). Polonia vegetaba en la imaginación de Europa un poco como el guapísimo Tadzio de La muerte en Venecia de Thomas Mann: hermosa, inaccesible, portentosa y pueril. O bien, al contrario, se dibujaba como un país retrasado, sucio, ebrio y que merecía ser conquistado cuanto antes (por ejemplo, en el informe de Goethe sobre su corto viaje a Polonia, conmemorado con una placa en la plaza mayor de Cracovia). La bella o la bestia, y nada intermedio. Parece que todavía hoy los polacos prestan oídos con desconfianza, pero a la vez con máximo interés, a las opiniones que se pronuncian sobre ellos en las grandes ciudades de Occidente.

Ultimamente ha aparecido un nuevo tema importante: ¿son los polacos los héroes de la Segunda Guerra Mundial, aquellos ulanos pintorescos que cargaban contra los tanques, los aviadores llenos de coraje de la Batalla de Inglaterra, los conspiradores pacientes e intachables, los intrépidos soldados de Monte Cassino, o bien una caterva de antisemitas sin dos dedos de frente representados como cerditos en un conocido cómic norteamericano? ¿La bella o la bestia? ¿Los gentlemen o los cerdos? Y, finalmente: ¿han pasado por el comunismo sin ensuciarse, rebelándose y saboteando el sistema impuesto por Moscú—porque así es como les gusta verse a sí mismos—, o bien colaboraron con él mansamente como las otras naciones subyugadas? Todavía hoy los polacos no se ponen de acuerdo en la valoración del purgatorio por el que han pasado. Hace tiempo una historiadora de renombre publicó un libro titulado El gran siglo de los polacos, cuyo tema era precisamente el período de la inexistencia política, el siglo XIX, avanzando la tesis de que la frenética actividad intelectual de los exiliados desparramados por toda Europa—poetas, pensadores, historiadores y activistas políticos—compensó con creces la falta de soberanía nacional. ¿De veras?

En las decenas de libros testimoniales sobre la última guerra y los años de la postguerra el lector polaco busca no sólo la imagen de un destino individual, sino también la respuesta a la pregunta «quiénes somos». Esta inquietud se contagia a los escritores, y no sólo a los autores de memorias, sino a los grandes talentos literarios; toda la obra de Witold Gombrowicz vibra con dicha inquietud, entre otras cosas.

Alguien que mira desde la perspectiva occidental puede imaginar a duras penas el abismo que se abrió en la historia moderna de Polonia. Por ejemplo, el momento— eternizado por un cámara, sin duda bien alimentado, de la Wehrmacht—en que la población superviviente de Varsovia abandona la ciudad asolada tras la derrota de la insurrección del otoño de 1944, marchando lentamente en una columna irregular e infinita de mujeres, niños, hombres y ancianos, pertenece a la rica colección de las imágenes más terribles del siglo pasado. Una población civil que abandona con mansedumbre su propia ciudad convertida en ruinas, la capital de un estado europeo..., ¿puede haber algo peor? Sólo los campos de exterminio y los crematorios, y el horror de una sublevación aún más desesperada en la misma ciudad, la del gueto judío en 1943.

Pero aquel momento se volvió punto de referencia de un debate invisible que los escritores polacos emprendieron justo al terminar la guerra. Naturalmente, no discutían como suelen polemizar los historiadores profesionales, no sopesaban las culpas y las responsabilidades por la insurrección de Varsovia, no analizaban la situación militar ni política, pero aquel punto cero de la literatura (¡cuánto más doloroso que el ensayo académico de Roland Barthes!), la nada que experimentó Varsovia y, junto con ella, toda Polonia iba a teñir por mucho tiempo la imaginación de los escritores polacos. Y más que teñirla: iba a convertirse en su componente constante. La imaginación de la literatura polaca asimiló el abismo.

Probablemente no cabe caer en la pedantería de recordar que los años del estalinismo no trajeron ninguna mejora sustancial; es cierto que el terror menguó considerablemente si lo comparamos con el de los nazis, y que una parte considerable de la sociedad vivía en la convicción de que reconstruir el país, aunque fuera bajo el gobierno brutal del partido comunista, era una tarea loable que no podía esperar tiempos mejores, pero también es cierto que pocos sabían librarse de una profunda amargura. El despilfarro grotesco de la economía comunista y la omnipresencia de la policía secreta no permitían olvidar que se trataba de un cometido más semejante al teatro del absurdo que a una actividad estatal sensata.

La frivolidad implacable y redentora del tiempo hace que la generación joven actual, que se ha dado un atracón de los clásicos del postmodernismo y lo sabe todo de los artificios del texto, ya haya olvidado aquel horror; no obstante, si la literatura polaca de la postguerra parece tan radical es porque nace de una respuesta contundente a aquel momento en que la población de Varsovia abandonaba la ciudad destruida. Los debutantes de hoy ya no pueden recordar nada, pero para mí y mis coetáneos, que nacimos justo al terminar la guerra, las ruinas de las casas soterradas bajo la hierba, que escondían tesoros y peligros y eran tan atractivas para nosotros como los vestigios de una abadía gótica lo fueron para los primeros románticos, constituían el paisaje natural y querido de nuestra infancia y la primera fuente de inspiración.

En la Polonia de los últimos sesenta años—dentro del país, pero también en el exilio, porque, como bien sabe cualquier escolar de Cracovia, la literatura nacía tanto en el suelo patrio como en París, Argentina o California—la escritura era pocas veces una actividad académica, cerebral, exangüe, marginal, y sólo en casos contados se reducía a una búsqueda individual de la Belleza, a luchas flaubertianas con la inercia de la lengua, a una descripción concienzuda de la aventura de una vida individual. Por regla general, era como un horno de alfarero, candente y crepitante, donde a altas temperaturas y bajo las miradas ávidas de testigos, en presencia de los intrigados ciudadanos de la polis, se cocían las vasijas de la poesía y la prosa. La escritura tenía una importancia enorme, era un debate grandioso y serio que unía las preocupaciones existenciales con los motivos que afectaban a toda la comunidad, a toda la polis. Paradójicamente, los participantes en aquel debate —Witold Gombrowicz, Jerzy Stempowski, Czeslaw Milosz, Aleksander Wat, Józef Czapski (pintor y escritor), Zbigniew Herbert, Gustaw HerlingGrudziñski, por mencionar sólo a algunos gigantes—se rebelaban contra él, no lo deseaban en absoluto. Les apasionaban los grandes temas y los motivos universales, también los metafísicos, pero sólo podían abrirse paso hacia ellos a través de la selva enmarañada de preguntas que crecía en el subsuelo político, comunitario. Huelga añadir que todos eran unos maestros de la pluma, que no se trataba de ideólogos, sino de grandes escritores, magos de la palabra.

No es posible entender la literatura polaca sin este trasfondo; naturalmente, ya no era la literatura de los nobles terratenientes—como en siglos anteriores—que residían en sus fincas y casas solariegas leyendo a Plutarco y Virgilio y, tras una buena cosecha, se dedicaban sin prisas a la creación literaria. La generación de escritores cuyos años de madurez coincidieron con el momento de la gran crisis, la gran Nada esparcida por todos los rincones del mundo, luchó por la supervivencia en unas condiciones económicas, y también espirituales, extremadamente difíciles, rodeada del desprecio de los intelectuales de izquierda parisinos y no sólo parisinos, pero no obstante logró crear los fundamentos de la sensibilidad literaria moderna polaca. Supo crear un modelo de literatura que respondía a las amenazas históricas de una manera universal y nada provinciana. Y también supo alcanzar las capas más profundas de la esperanza, sin buscar solaces fáciles.

Una cita del diario—publicado postumamente—del escritor y compositor Zygmunt Mycielski (Dziennik 1950-1959, p. 284) ilustra bien el dilema de los autores del otro lado del telón de acero: «En Occidente sería sin duda un “escritor negro”, de los que tocan las trompas del pesimismo, vaticinan el fin de Europa y del mundo y denuncian el absurdo de los caminos del hombre y de la evolución de nuestra especie. Aquí, en vista de todos esos andrajos intelectuales y económicos, hago sonar los añafiles de la moral y del sentido de nuestra existencia.»

Llama la atención la alta participación de los poetas en tareas que suelen encomendarse a los novelistas o incluso a los filósofos; pero en Polonia, los poetas, en vez de hacer caso a los preceptos ascéticos del catecismo modernista y retirarse al jardín de las metáforas herméticas, se dedicaron con gran entusiasmo a investigar las dolencias del mundo y, a juzgar por el interés que despierta su obra, hicieron una elección interesante. En los peores años del estalinismo los estudiantes leían el Tratado moral de Milosz al amparo de los pupitres. El Poema para adultos de Adam Wazyk, publicado en 1955, desencadenó una discusión de ámbito nacional y contribuyó al éxito del deshielo político, y «El mensaje del señor Cogito» de Zbigniew Herbert, un poema escrito por un autor desesperado que no contaba con ningún cambio radical ni preveía el fin del despotismo, se convirtió en una especie de himno recitado por los disidentes de los años setenta y ochenta. ¡Y encima, estos poetas lograron llegar a un público amplio sin rebajar ni un ápice su nivel artístico!

Estoy persuadido de que hoy sería mucho más difícil escribir en polaco si no hubiera existido aquella generación de gigantes. El único problema es quizás el hecho de que su grandeza y su nobleza prácticamente negaron a sus sucesores la posibilidad de representar la habitual comedia de Edipo, la de la lucha entre generaciones con la inevitable quema del retrato del padre. ¿Cómo puede uno rebelarse contra unos mártires de la verdad, unos testigos de su época tan eminentes y de pluma tan primorosa?

Pero queda todavía otro problema, que resulta del hecho de que aquella generación escribía «por la idea». Luchando y enfrentándose con una ideología, defendiendo con desesperación el humanismo mortalmente amenazado, tenía que concentrarse en el enfoque intelectual de la realidad sin tomar en cuenta un sinfín de situaciones humanas potenciales que no son producto de factores externos, hostiles, sino de los implacables caprichos inherentes al mundo.

Y un tercer problema: la polémica encarnizada con la historia reciente hizo que la literatura polaca se viera obligada a abandonar hasta cierto punto lo que podríamos llamar «imaginación pura», «prehistórica». Aunque también es verdad que los escritores de aquella generación, Aleksander Wat y Czeslaw Milosz, se dieron cuenta de esta dificultad y repetidas veces hablaron de la necesidad de descender a las capas ontológicas más profundas o, por decirlo lisa y llanamente, ocuparse de los problemas religiosos (esto es, fundamentales) que hoy no están en boga.

Escribir en polaco. Ante aquel que lo intenta se presentan cada vez nuevas amenazas. Finalmente se ha instaurado la famosa «normalidad» con la que tanto soñaban los ciudadanos de la Europa del Este, y esta normalidad se ha instaurado también en la literatura. La trivialidad está permitida y ahora ya es lícito escribir textos ligeros, triviales y bonitos sobre uno mismo y sobre muchas otras cosas (pero básicamente sobre lo primero). La gran y algo fortuita victoria de la democracia sobre el totalitarismo puede revelarse también como un triunfo de la vulgaridad sobre la mentira; la mentira era la esencia del comunismo, en cambio la democracia no protegerá a nadie de la vulgaridad.

Aunque los escritores polacos de la generación joven y muy joven no necesariamente se den cuenta de ello, aún caminan bajo el paraguas que abrieron los gigantes. Pero en la literatura un paraguas no sólo resguarda de la lluvia, sino que también tapa el cielo estrellado, de modo que no se sabe cuánto tiempo durará este amparo.

¿Escribir en polaco? ¿Sentado en el mapa de Europa entre unos rusos geniales—otrora—y unos alemanes también geniales—otrora? Tal vez no sea nada malo tener vecinos con talento si, por añadidura, últimamente se han vuelto algo menos talentosos y mucho menos agresivos.

Escribir en polaco. Al fin y al cabo, ¿no da igual en qué lengua escribimos? ¿Acaso no es cierto que cualquier lengua, con tal que sea bien utilizada, puede abrirnos camino hacia la poesía, hacia el mundo? Quien escribe suele estar solo delante de una hoja en blanco o de la pantalla pálida del ordenador, que le clavan una mirada escudriñadora e impertinente. Está solo, aunque no escribe para sí mismo, sino para otros. Inspirado y agobiado por la tradición, por una gran algarabía de voces muertas, intenta mirar hacia un futuro que calla inexorablemente. Los pensamientos que quiere expresar parecen no pertenecer a ninguna lengua humana, zumban en sus adentros como un cuarto elemento al lado del aire, el agua y el fuego.

Está solo. Expresa alegría o tristeza. No son testigos de sus esfuerzos ni las oficinas de expedición de pasaportes, ni los especialistas en gramática de las universidades; los únicos testigos lo son el sol y la muerte, dos potencias que no permiten—como dijo La Rochefoucauld—que les miremos a la cara.

CONTRAPORTADA

«Fervor», «inspiración» o «sublime» son términos frecuentemente maltratados por la crítica literaria. Nadie mejor que uno de los mejores poetas de nuestros días, un apologeta del poder de aquella iluminación que distingue a la mejor poesía, para restituir sus virtudes a la cultura contemporánea. En los trece ensayos recogidos en el presente libro, Adam Zagajewski llama a defender la serenidad, la valentía, la pasión crítica, la belleza y la seriedad metafísica de la ironía con elocuencia, erudición y punzante sentido del humor.