Abel Posse

En letra grande

Encuentros con maestros
de la vida y los libros

Colección: Palabras Mayores

Editorial: Leer-e
Director editorial: Ignacio Latasa
Diseño portada: Leer-e

© Abel Posse
© de esta edición, 2013
Leer-e
www.leer-e.es

ISBN: 978-84-15858-59-1

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la portada, puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningún medio, sin el previo permiso escrito del editor. Todos los derechos reservados.

Distribuye: Leer-e 2006 S.L.
C/ Monasterio de Irache 74, Trasera.
31011 Pamplona (Navarra)

Prólogo

¿Para quién hemos leído, pensado, escrito o proyectado?

¿Para este hombre que somos o para el otro? Ese que no puede ser y transita por los subterráneos de la ciudad y por los sueños.

¿Es la literatura transcripción de realidad o fuga hacia lo transreal? ¿Es venganza, imagen o verdad en negativo?

La ficción, la poesía, el pensar ¿no será la verdadera crónica humana y la historia —la realidad— una ficción que usurpa los prestigios de la verdad?

Los textos reunidos en este libro son el resultado parcial de tantas emociones, consideraciones, revelaciones e impulsos que nos deja la llamada literatura.

Hay emoción de lo vivido con muchos autores y con lo recordado. La casa de Nalé Roxlo frente al Parque Rivadavia. El perfil de Borges riéndose junto a la ventana sobre el Gran Canal. Jünger tomando lentamente su copa de vino de Mosela al recibir el premio Cino del Duca y hablándome de Hitler, al que llamaba Kniebolo, como en su novela.

Nalé Roxlo y Roberto Arlt discutiendo en el tranvía nocturno, corriendo a los sacudones desde el Centro hacia el Flores de entonces. Di Benedetto mirando la góndola que se desliza como un cisne en la penumbra. Severo Sarduy en su mesa del Flore. Neruda en la noche de verano, hablando de Miguel Hernández y de Molinari. Nabokov en el Gritti. Rulfo subiendo por la calle Suipacha. Heidegger con su chaleco de campesino en su jardín de Friburgo.

El que busca dioses perdidos. El que quiere sacarse el dios castrador de la infancia. El que desafía la muerte como Jünger, anotándose a los dieciocho años en la Legión Extranjera. El que busca la verdad escondida en Agartha. Lugones, el tremendo, y Borges, el “último delicado”, como lo llamó Cioran.

Estos textos son aproximación, elogios, búsqueda y amor por esos amigos que vuelven a hablarnos en la noche de invierno junto a la lámpara y el té humeante.

Aproximación y elogio. También agradecimiento. Y, pese a todo, esperanza.

A. P.

Santiago de Compostela, julio de 2005

I
Ser escritor

La literatura occidental
y el siglo terrible

Acaba de cesar un siglo extraordinario —fascinante, criminal, creativo— tal vez sólo comparable con el siglo IV y el Renacimiento. Como si la Historia hubiese recorrido un tedioso trámite hasta desembocar en el tiempo donde se concretaron todos los extremos y se pusieron a prueba los sueños y las pesadillas. Nunca pasaron más cosas en siglo alguno. Nunca hubo uno en que el hombre —el caído, el desdichado de la Creación— pudiera poner el dedo en el gatillo nuclear y autoaniquilarse en media hora de guerra. Comprobamos qué era atosigarse con los frutos del Árbol de la Ciencia.

El balance cultural nos muestra claramente las consecuencias de tanta intensidad histórica en una cultura afectada necesariamente por un tono general de neurosis. La cultura de la belleza, de la paz espiritual y de las búsquedas nobles quedó descolocada ante transformaciones velocísimas. Y la cultura del siglo XX respondió como pudo al mayor desafío de la historia occidental: en él pasamos de la máquina de vapor y la iluminación con cirios a la energía nuclear y a la ruptura del límite aeroespacial; hemos vivido alternativamente la democracia y los más feroces autoritarismos, la libertad y la esclavitud perversamente razonada.

En este siglo de tecnología sin control humano, tuvimos el triste privilegio de presenciar cómo la condición humana por primera vez pudo autodestruirse con sus inventos bélicos y su depredación del medio ambiente; una época en que nos demostramos que la obstinación exploradora-productiva puede acabar con el orden ecológico y hasta con el orden genético. El hombre se erigió en dios, pero un dios desprestigiado, equivocado.

Tres tristes titanes finiseculares nos habían señalado las virulentas transformaciones que viviríamos: Marx, con la descripción del aparato de dominación económica; Freud, al mostrarnos el camino de la autofrustración personal, y Nietzsche, invitándonos a la rebelión personal contra la cárcel metafísica y por la “transmutación de todos los valores”.

La civilización occidental estaba “puesta a prueba”, como diría Toynbee. Y Spengler, ya en los años veinte, vaticinaba una larga decadencia surgida de la ruptura entre civilización y raíces culturales; entre tecnología, economía, política y una traicionada o desplazada cultura sustentadora.

Ningún siglo significó tal enorme salto para la humanidad, reflejado, necesariamente, en una cultura más neurótica que apacible, con más desesperación que sabiduría. Desde los enfrentamientos entre luteranos y católicos, entre reformistas y contrarreformistas en los siglos XVI y XVII, no se puede recordar un desafío mayor para los artistas y pensadores que los de los siglos XX-XXI. La estética quedó distorsionada por los factores políticos y por las transformaciones tecnológicas. La neurosis o enfermedad del artista superó todas las ficciones de los románticos. El “dolor del mundo” cayó sobre sus espaldas. Sartre, Trakl, Heidegger, Pound, Kafka, Proust, Lowry, Modigliani, Van Gogh (éste fue su siglo), Picasso, Ravel, Rachmáninov, Vallejo, Rulfo, Céline, para nombrar algunos apellidos emblemáticos, son seres profundamente heridos por su tiempo, con vidas trágicas y visiones distorsionadas. Todos crearon como agotando los estilos, como huyendo de un incendio. Prefirieron dar testimonio de la angustia antes que buscar esos caminos de celebración que reclamaba el excepcional Rilke como destino supremo de la poética.

El gran fundador de la novelística del siglo que llegaba fue Dostoyevski, sumergido en lo más trágico y contradictorio de la condición humana. Desde su fin de siglo señaló abismos nietzscheanos y freudianos. Esa señal fecundó a los más notables creadores de la novelística norteamericana, que prácticamente se agotará en la Segunda Guerra: Thomas Wolfe con su Del tiempo y del río, Dos Passos, Fitzgerald, Hemingway y el mayor creador de lenguaje: William Faulkner.

En esas primeras décadas del siglo XX los gigantes Proust, Joyce, Mann, Hesse, Musil y ese anarco, más pensador que artista, Ernst Jünger. Todavía hoy permanece no del todo conocido quien es tal vez el escritor del “mayor poema en prosa de la literatura alemana” (Thomas Mann dixit)-. Hermann Broch con La muerte de Virgilio.

Kafka será el intérprete de todas las decadencias. Minuciosamente edificará sus novelas como aporías. Con precisión ultrarrealista construirá un irracional universo de imposibilidades. Será el cronista de la libertad para la Nada o de la represión anonadadora del socialcomunismo y del fascismo que no alcanzó a padecer en vida.

Joyce y Picasso (en menor medida Schoenberg) serán los genios de la neurosis occidental. Quebraron todas las formas tradicionales en busca de una meta o revelación inexistente. Hay cierta vanidad, cierta desesperación, en esa voluntad terminal por agotar las formas de la época. La descomposición (también cubista) del lenguaje joyceano es un esfuerzo vano: las piezas del rompecabezas se recomponen en la mente del lector hasta reencontrar un insignificante señor Bloom y una Molly Bloom desesperante: dos enanos espirituales e irrelevantes. (Artistas críticos, como T. S. Eliot, Nabokov y Borges, coincidieron en esta necesaria reubicación de Joyce.) Algo parecido ocurre con Picasso: fue capaz del más grande despliegue pictórico desde los maestros del Renacimiento, pero ese gran fasto visual describe la desesperación, la nadería o el horror (caso de Guernica) sin tocar jamás lo humano en su posibilidad de altura y de poiesis. No en vano Ortega y Gasset nos habló de la “deshumanización del arte”. Picasso, Kafka, Joyce son la prueba de ese peligro de decadencia que entreviera ya Hegel: que el arte se transformaba en una mera estética olvidada de “su suprema destinación”, de su posibilidad fundacional, celebrativa y reveladora.

En la música, Hindemith, Stravinsky, Jánacek, Shostákovich, Villa Lobos, los sinfonistas norteamericanos, y los creadores de sonidos electrónicos, aun con su enorme aporte, no lograron hacemos olvidar las grandezas del siglo XIX, el siglo de oro de la música mundial.

Nos pasamos el siglo en una estúpida disputa por incluir lo estético en los bandos (cambiantes) de la izquierda y de la derecha. Entre arte comprometido y liberalismo anárquico. Los fascismos esbozaron un inquietante “retorno pagano” de raíz nietzscheana que quedó abortado en los odios políticos del siglo. Marinetti, D Annunzio y Leni Riefenstahl (ésta, en el campo del cine) son os nombres que se pueden recordar. La “deuda pagana” de los alemanes fascinó, en sentido diferente a Hermann Hesse y al Thomas Mann del Doktor Faustus. Y alienta a La muerte de Virgilio del citado Hermann Broch.

En general, los poetas han sido más libres y han volado hacia temas más altos que los de los prosistas. Stefan George, Trakl, Dylan Thomas, Saint-John Perse, Claudel, Neruda, Jorge Guillen, Anna Ajmátova, Yeats, Robert Frost o el ya mencionado Rilke. La novela se apropió de las calles del mundo; la poesía permaneció en el tempío. El actual sistema mercantilista editorial parece haber expulsado definitivamente a la poesía de la polis, como dicen que proponía Platón, tan poeta él mismo. En su exilio y su marginación actual seguramente residirá la fuerza de su retorno y de su permanencia. Hoy, el mundo editorial descompone la creatividad. En la prosa es ya notorio, tanto en España como en Estados Unidos.

El cine fue otro caso escandaloso: las grandes productoras determinaron y ahogaron la espontaneidad de las obras. La extensión del cine como la gran expresión popular le quitó intensidad. Nos quedan algunos nombres que vencen el sound and fury del cine de efectos especiales: Chaplin, Fellini, Bergman, Kurosawa, Eisenstein.

El teatro mundial no nos dio ningún Shakespeare ni ningún Ibsen o Chéjov. Ni Tennessee Williams, ni Anouilh, ni O'Neill, ni Pirandello alcanzan las cumbres del siglo XIX. Tal vez Bertolt Brecht fue el gran renovador del género a través de la épica. Hubo más innovación escenográfica que creativa: Stanislavsky, Piscator, Brecht, el Old Vic y el Actor's Studio, ofrecieron un escenario revitalizado a los clásicos del pasado.

España y nuestra América

La pobreza literaria de la España finisecular tal vez nos incitó a una nueva guerra de independencia. Hemos sentido a la Generación del 98 como un simpático grupo de personajes pintorescos y cascarrabias, muy por debajo de sus colegas europeos: Baroja escribió en tiempos de Proust y de Kafka, Unamuno pensó a la vez que Nietzsche y Heidegger.

El gran aporte de España fueron los poetas del 27: Jorge Guillén, Cernuda, Juan Ramón Jiménez, Aleixandre. Ellos, con sus pares americanos Vallejo, Neruda, Huidobro, crearon las grandes vías de liberación de un lenguaje anquilosado. Es importante señalar que la revolución estética, la gran liberación de nuestra novela, nace en la acción de esos extraordinarios poetas. A partir de ellos y por ellos, la novela de nuestra América se constituye desde una prosa poética libérrima. Dos notables figuras literarias, Borges y su amigo Alfonso Reyes (y más tarde Octavio Paz) abrieron nuestro español a las literaturas del mundo. Lo que Coleridge fue para Borges, fueron Goethe y los griegos para Reyes.

Como lo afirmara Von Weizäcker, la literatura, y especialmente la novelística latinoamericana, fue la mayor renovación mundial de la segunda mitad del siglo. Con Carpentier, Guimaraes Rosa, García Márquez, Onetti, Arlt, Cortázar, Lezama Lima, Sarduy, Enrique Molina, se quiebra definitivamente la hegemonía racionalista y conceptual de la novelística europea. Valle Inclán, Cela, Gómez de la Sema y Umbral fueron los máximos “estilistas” de España.

Azorín y Unamuno soñaron con la reconquista del espíritu cervantino. Sin embargo, le tocó a la literatura latinoamericana escribir la segunda parte del Siglo de Oro, rescatando y liberando ese espíritu de fantasía, de magia y de realidad, que faltaba en la novelística mundial.

Un siglo en la provincia
literaria argentina

La literatura de Occidente vive hoy su crisis más aguda. Después de un largo periplo, anegados por la subcultura y la vacua palabra pública y electrónica, casi volvemos a las catacumbas, al tiempo de los enamorados copistas, a la caligrafía íntima. Vimos consumar la expulsión —nada platónica— de los poetas del mercado de compra y venta de cultura. Pronto los novelistas y los ensayistas se agregarán a la iluminada marginación. Prevalecerán los comerciantes de la letra.

El siglo XX expiró en una paz cargada de callados exterminios de la sensibilidad. Argentina lo vivió como una importante provincia del gran Continente verbal cultural iberoamericano. Arrancamos a fines del siglo xix con dos gigantes fundadores, que no se consideraron a ellos mismos como escritores profesionales ni importantes: Domingo Faustino Sarmiento con su Facundo y José Hernández Pueyrredón con el Martín Fierro. Fue un momento de autenticidad telúrica, de primigenia americanidad que enseguida se perdería en el cosmopolitismo dominante de Buenos Aires, centro de una inmigración masiva.

Sobre el 1900, se produce una novelística literariamente irrelevante: Payró, Cambaceres, Wilde, luego Gálvez, Hugo Wast, Martel. En 1926 aparecerá Don Segundo Sombra de Güiraldes, obra menor de perfecta narración, con nostalgias por un supuesto gaucho paradigmático y moralizante, con ética de Balmes y abluciones con jabón de estancia. En el 30, un estallido de rabia y fuerza existential surgido de las sentinas inmigracionales: Los lanzallamas y Los siete locos, de Roberto Arlt. Libros llenos de ángel y seducción, de imperfección encantadora. Están tan mal escritos (en lo que hace al idioma —idioma pero no lenguaje—) que muchos recomiendan leerlos aliviados por los traductores. Muchas palabras acatalanadas pueden ser mentira pero su frase es siempre verdad.

Buenos Aires producía entonces una cultura salvaje, popular. El tango creaba su corpus de poética urbana. Este formidable ciclo, sin místicos ni filósofos, estaba cubierto por una enorme presencia enraizada en la fuerza fundacional de Sarmiento y Hernández: Leopoldo Lugones. Un león equivocado en el potrero de los temeros para engorde. Un pagano pariente de Virgilio soportando el asedio de la moralina liberal o marxoide. Fue un grande y no le tembló la mano para sus Odas seculares y La Grande Argentina. Sintió la poesía como evocación y fundación. Había nacido para tiempos clásicos y, como el albatros de Baudelaire, tuvo que arrastrarse en una laguna de mediocridad. Resistió más de la cuenta en un país bastardo y quebrado donde se imponía el habla agradablona, meterete, impúdicamente frontal, de Buenos Aires. Se suicidó en 1938. Lugones fue a la Argentina bastarda lo que Yukio Mishima al Japón liberal-mercantilista.

Conviene decir en este punto de nuestra reflexión que la literatura siempre fue un ejercicio cargado de peligros. Argentina fue cruel. Produjo suicidas (Quiroga, Storni, Lugones, Pizarnik) y angustiados y humillados terminales (Borges en su juventud, Arlt en su madurez, Marechal, Murena, Di Benedetto, Banchs —autorretirado sesenta años antes de morir—, Benito Lynch —que muere escondiéndose—, Jacobo Fijman —que fija residencia en el manicomio de Vieytes—, Enrique Molina, Néstor Sánchez, Haroldo Conti —asesinado vilmente y por error—). Sólo los mediocres de alma hicieron carrera fácil, por autopromoción o por adecuarse a las exigencias de nuestro provinciano Olimpo de suplemento literario. Los buenos, los grandes, fueron más bien gente de mala muerte.

Esta realidad tiene matices irónicos. Varios profesores, que no nombro, se han ganado la vida explicando al maestro Borges, los mismos que escribieron el canallesco número de la revista Contorno, dedicada a insultarlo y vituperarlo cuando ya tenía sesenta años y ya Roger Callois lo difundía por el mundo.

Los mediocres, los Salieri, tienden a adueñarse del poder de difusión. Logran dominar los suplementos literarios, los medios audiovisuales, las cátedras (caso flagrante es la carrera de Letras de la Universidad de Buenos Aires), las asesorías de grandes editoriales. En algún momento, o durante toda la vida, Borges, Arlt, Pizarnik, Murena, Bioy, Molina, Porchia o Madariaga, los mejores, tuvieron que vérselas con el muro, este flagelo rosado, rojo o negro que funciona como un perverso sistema de ningunear. Los mediocres, en cambio, ese cardumen renovado de poetas o novelistas menores o fracasados, se adueñan de las palancas del poder, no para ser sino para que los de verdadero talento no sean. Arlt, en el dolido y furioso prólogo de Los lanzallamas denuncia la exclusión sistemática que le tocó padecer.

Más allá de las marginaciones y las glorias de suplemento literario, un balance justo nos lleva a destacar la primacía creativa de los poetas, las principales víctimas del comentado muro de ninguneo. Girondo, Banchs, Juan L. Ortiz, Ramponi, Groppa, Castilla, Mastronardi, Ricardo Molinari, Pedroni, Gianuzzi, Storni, Aráoz, Pizarnik, Requeni, Girri, Murena, Orozco, Enrique Molina, Gorbea, Biagioni, Fijman, Nalé Roxlo, Brughetti, Silvina Ocampo, Juárroz, Porchia, Ciocchini, Madariaga, Graciela Maturo, Pórtela, Herrera, Armani, Dolores Etchecopar, Lamborghini, Speroni, Trejo, Lahitte, todos ellos (y tantos que no nombro de memoria) merecen el homenaje que se les niega en la mayoría de los casos. Crearon un corpus vasto y heterogéneo donde encontramos sensibilidad, espiritualidad, vuelo religioso y una apertura al misterio y a la perplejidad metafísica que la chata prosa argentina del siglo desconoce, salvo en pocas excepciones.

Tres considerables aportes consolidaron la madurez de la narrativa argentina, aunque el tiempo hoy los afecte. Es el caso de Mallea, con su aspiración de reflexión sobre la sociedad argentina. Intentó un gran friso que ahora nos parece afectado por ciertas salvables cursilerías. En la misma reflexión apostó el Ernesto Sabato de Sobre héroes y tumbas y con el tiempo nos muestra su patetismo romántico y el peso de lo ideológico sobre lo estético. Tal vez Marechal estuvo cerca de plasmar una obra de perduración clásica, pero su prosa resulta de un barroquismo engolado, parnasiano. En la hüella de Bataille, se puede decir que los libros tienen un ciclo sexual de atracción: seducen con su ángel o sobreviene la larga menopausia de las obras de fama absolutamente local. La crítica canoniza y sigue merodeando alrededor de libros muertos. Pero la vida de los libros no responde a razones externas. Su vida depende de ese ángel inefable que Valéry confesó no haber logrado definir, el estilo.

Pese a los desvíos del mercantilismo, consolidamos un medio cultural donde la creatividad genuina se puede expresar: Kordon, Mujica Láinez, Viñas, Saer, Aguinis, Manauta, Wernicke, Orphee, Piglia, Conti, Codina, Fresán, Murena, Tomás Eloy Martínez, Gómez Bas, de Miguel, Mercader, Cross, Asís, Bianciotti, Soriano, Valenzuela, Lynch, Di Benedetto, Castillo, Foguet, Laiseca, Arias, Antognazzi, Aira. Entre los más jóvenes hay una vasta panoplia con peligrosa inclinación al borgeo, al duro arltazo o a los graciosos coriáceos. Pero también logros como el de Guillermo Martínez (Acerca de Roderer) o los cuentos todavía desconocidos en Argentina de Oscar Peyrou. Renglón aparte merece Respiración artificial por su intensidad ambigua, por una tensión sin claridades fáciles. Piglia, pese a sus límites de lenguaje y sus reflexiones tan literarias es, a mi parecer, el único escritor reciente que logró insuflar tensión y temblor en su novela. En nuestras letras chatas y espiritualmente irrelevantes, el aporte y la apertura de Piglia son muy considerables.

Borges y la nueva narrativa

El aporte de Adolfo Bioy Casares con su ingeniosísima y sugestiva novela La invención de Morel, la fresca ironía cargada de conocimiento de vida de Manuel Puig y la liberación narrativa de Cortázar con su Rayuela y sus grandes cuentos, configuran una plenitud expresiva que se quedó en el umbral del arte mayor. Ninguno alcanzó obras definitivas. (André Gide diría de ellos que prefirieron el brillo a la gravedad.) Sin embargo, tuvieron amplia difusión internacional (lo que no ocurrió ni con el Facundo ni con el Martín Fierro, que nunca ingresaron en el canon mundial).

Sin duda, las dos grandes personalidades del siglo fueron Lugones (antes mencionado) y Borges. Borges es algo así como el producto de ese ciclotrón cultural que fue Buenos Aires antes de la actual decadencia. Supo sintetizar las literaturas y ciertas perplejidades filosóficas al servicio de su estética. De algún modo fue el escritor que los europeos hubiesen querido tener, pero que nació en esa “Europa exterior” que es la Argentina. Liberó a la prosa nacional y de buena parte del mundo de esos arbotantes que, pretendiendo enriquecer la literatura, la agobiaban: el sentimentalismo político, la pesadez narrativa tradicional del novelón, el humanismo obligatorio, entre otros.

Abre un camino de creatividad autónoma que ya había recorrido Roberto Arlt en soledad e inicia una nueva tradición que rescata las obras de Néstor Sánchez en Nosotros dos y Cómicos de la legua, y del fascinante Enrique Molina de Una sombra donde sueña Camila O'Gorman.

Aquí ya la prosa vive liberada de falsas deudas, vive por y para el lenguaje. El crítico norteamericano Seymour Menton señala el importante aporte argentino a esa “Nueva narrativa histórica” que estudió en su difundido ensayo.

Los latinoamericanos dejamos atrás un siglo de literatura europea, situada más cerca de la neurosis que de la sabiduría. Fue como una supuración espiritual, un exorcismo. La literatura de nuestra América se liberó con la fuerza de la fantasía y de una verdadera reconquista cervantina. A partir de la Segunda Guerra, nuestra novela se erige en el mayor aporte a la literatura del mundo.

Con Borges, Rulfo, Lezama Lima, García Márquez, el espacio literario mundial empieza a respirar en otra dimensión. En estos autores y en muchos otros la palabra ocupa el centro y corrige el automatismo de la narración tradicional. Los caminos y alcances de lo literario se amplían. El lenguaje, liberado, devuelve a la palabra su poder primigenio.

El inefable rigor de lo poético redime a la narración tradicional de su bidimensionalidad racionalista.

La Generación del 98
e Iberoamérica

El siglo XX, agonista y agonizante, fue para Iberoamérica más literario que político y más poético que filosófico. Ni en lo político ni en lo económico dejó de ser un espacio de segunda. Más bien sigue siendo la eternizada promesa de un gran continente cultural que se adeuda la independencia de la creación de formas político-económicas que respondan a su idiosincrasia, a su ser. En suma, somos una cultura sin su propia civilización, en el sentido al que apuntaba Spengler.

Mientras tanto en Europa, la lenta venganza de los anglosajones contra España culminaba en los despojamientos de la guerra de 1898. A partir de entonces se inicia una gran aventura refundadora. Por un lado, Rubén Darío y el modernismo serán la fuente del nuevo lenguaje; el “castellano total”, la lengua hispanoamericana. A los melancólicos escritores del 98 les tocará el mérito de descubrir la intimidad y la realidad de lo español. Muerta la España de Carlos V a manos de los yanquis, en la guerra de Cuba, los españoles se volcaron a la España interior.

Será para ellos una tarea centrípeta y callada, sin fastos gongorinos ni quevedianos y, sobre todo, sin ese lujo de grandeza feliz, imaginativa e imperial de Cervantes. Literatura de lo mínimo en Azorín, del pensar fragmentario en Ganivet, de nostalgia de vida plena y de aventura perdida en ese Baroja adicto a la iracundia malhumorada y literaria. Todos ellos fueron los cronistas de una España ya sin imperio. Por eso, quizá, dejan un vago olor a naftalina y a moho de ropavejería. Es como si certificasen el fin de una España idolizada y se quedasen en una intimidad de desilusión y nostalgia.

Pocos escritores tan queribles como los del 98. Son como una familia sólo compuesta por tíos, esos tíos gritones y atrabiliarios que sabemos finalmente bondadosos. Solterones eternos, a pesar de casados. Hasta Unamuno nos parece hoy un pastor protestante, o más bien, protestón, que no quiere dejar la Iglesia de la infancia. Baroja es el provinciano que sueña con amores imposibles en Brujas o París. Azorín, el tío con vocación de jubilado que va a ver pasar los trenes los domingos por la tarde... A Valle Inclán le tocará el rol supremo de “creador de lenguaje”.

En conjunto, ya en la segunda década del siglo, aparecen como un frente reactivo, paleto, carpetovetónico.

En dos enormes escritores de la España reciente, en Cela y en Umbral, se nota la vigencia del provincianismo del 98. Diría que el estupendo Viaje a la Alcarria de Cela es el libro culminante de la introspección española de Azorín o del universo formidable de La Regenta. Si se piensa en la producción de sus coetáneos, la del 98 fue una generación provinciana, intemacionalmente poco importante. Sin embargo, intensamente significante para España y una Latinoamérica que necesitó ese puente cordial, de intimismo, para deshacerse de la España de “charanga y pandereta” y, sobre todo, para comprender que era ridículo insistir en el esquema de la tradición literaria francesa.

Iberoamérica

Los escritores de la Generación del 98 fueron muy queridos y muy leídos. En el “minimismo” de Azorín o en el alboroto verbal y violento de Valle-Inclán, de alguna manera sentíamos un retorno a lo nuestro. Por razones económicas publicaron mucho en los diarios de Hispanoamérica, especialmente en La Prensa y La Nación de Buenos Aires. Lo cierto es que fueron una referencia insoslayable para quienes crearían la gran novelística que llevaría la prosa latinoamericana a su mayor altura, a la actual cumbre cervantina.

Tanto Azorín como el estentóreo Unamuno fantasearon con “la reconquista del sepulcro del Quijote”, en términos de una refundación de lenguaje y de libertad imaginativa. Pero sus novelas no zafaron nunca de las amarras impuestas por la novela burguesa, por el esquema de la narrativa francesa. Les tocaría a los latinoamericanos encontrar y revivificar los huesos de Cervantes. La esencia de la gran prosa que estalla a partir de El Señor Presidente y que pasa por las cumbres de Carpentier. Severo Sarduy, Guimarães Rosa, Lezama Lima, Rulfo, García Márquez, Roberto Arlt, Enrique Molina, es la apertura total y natural (sin academicismos ni vanguardismos trasnochados) a la misión de la dimensión poética, la fantasía, el imaginario latinoamericano, el ritmo, el erotismo y esa gracia que nos era tan debida y que teníamos cuidadosamente descalificada.

Entre la majestuosa construcción de Carpentier y los espesos retratos bidimensionales de Galdós o el Baroja de El gran torbellino del mundo, hay un abismo definitivo. El universo acartonado, pero verbalmente admirable de Valle Inclán, nos parece finisecular frente al totalitarismo de la gracia y de la libertad de un Lezama Lima o ante el extremismo de ingenio creacionista de Sarduy. Ante ese Azorín de la sutileza y de la impresión oblicua, se desearía que hubiesen sabido integrar los elementos culturales universales que enriquecen a Borges o a Octavio Paz.

Mirando en conjunto el siglo XX, sólo Valle Inclán se une con soltura al segundo Siglo de Oro novelístico que esta vez se gestó en la otra costa del Atlántico.

Los escritores argentinos y latinoamericanos tuvieron más afecto que respeto literario por la Generación del 98. Más bien se formaron en torno de las novelísticas europeas y a las grandes innovaciones como las de Joyce, Proust o Faulkner. España y su literatura eran poco convincentes. Borges contaba una anécdota de su admirado Lugones: un joven escritor lo visita en los años veinte y le habla de los escritores de España. El poeta lo interrumpe: “Leer esta literatura española de hoy es como leer autores búlgaros o rumanos. Tiempo perdido. Mejor sería que usted lea a los franceses, a los alemanes...”

El decisivo puente poético

Más allá de los prosistas, fue a través de la poesía que se produjo la mutación hacia un nuevo siglo de oro. El impulso americano de Darío, Lugones, Vallejo, Neruda y Huidobro, coincidió con la alta poética de la Generación del 27 de España. Aleixandre, Guillén, Cemuda, el gran Juan Ramón Jiménez y otros, que lograrán una perfección expresiva, una culminación que tendrá gran influencia en la prosa de los grandes renovadores de la novela latinoamericana.

La “reconquista de la tumba de Cervantes” fue una expedición de creadores de lenguaje. Sólo asila prosa pudo enriquecerse con la síntesis y la perfección de la poética. Nuestros textos se liberaron definitivamente de la deuda o de la prisión de la narrativa francesa, y se produjo la natural integración de poema, narración y drama, elementos formativos indivisibles en el barroco literario americano, directamente ligado a nuestro carácter e idiosincrasia.

De este modo, la Generación del 98, nacida en los grises días de un fin de Imperio, se enlazó históricamente con ese renacimiento literario y cultural de nuestra América. Vista en su conjunto, se puede decir de nuestra novelística que alcanzó esa dimensión de fantasía libre, de naturalidad poética, de humorismo y apertura hacia lo mágico e irracional, que constituyen la esencia de la dimensión cervantina.

En suma, la Generación del 98 fue un momento de transición y de apertura hacia esa España profunda (y postergada), resulta innegable que aportó voces mayores como Valle Inclán, Eugenio d'Ors, Ramón Gómez de la Serna, el sutil Azorín o el agónico buscador del Dios huido que es Unamuno. La Generación del 98 fue la transición necesaria hacia una literatura que se despojó definitivamente del complejo de sometimiento y marginalidad ante la “cultura europea”. El continente cultural iberoamericano es hoy el más viviente y creativo, y está unificado por el idioma castellano, el de mayor expansión en el mundo junto con el inglés. El nuevo Siglo de Oro es nuestra mayor realización y sin dudas precede a plasmaciones de orden político, económico y social que todavía no se han producido.

Ser escritor

Como todas las cosas que definen nuestra personalidad, la vocación de escritor debe sugerirse desde lejos, en los laberintos de la infancia y la adolescencia.

Luego surge la ocurrencia de escribir, como en otros la de dibujar o bailar.

Uno recuerda: un patio de barrio en una lánguida tarde de invierno. El escritor cachorro garabatea una historieta, seguramente plagiada, dobla el papel, agrega una carátula y le vende a su abuela la obra, por cinco centavos, el precio de una pelota de goma o de dos soldados de plomo.

Ante la clase de colegio, el escritor busca espacios propios. Es él, pero sabe que crece un otro que a veces guía su pluma inexperta sobre el papel blanco. ¿Por qué insiste en ese ejercicio? ¿Qué fuerza o posibilidad intuye en la escritura? ¿Qué es ese vivirse a través de las palabras? ¿Por qué él?

Así se fue consolidando una doble vista. Al mirar de todos, se agrega la mirada de ese otro, que parece tener vocación de testigo y de relator. Ese otro que nos espía en la intimidad, que considera los pensamientos e intenciones que surgen libremente en nosotros.

Empezamos a respetarlo: ese otro parece tomar la vida más en serio que nosotros y tiene propósitos de trabajo y creatividad. A veces se pone en justiciero, en moralista, en testigo.

De algún modo sentimos que empieza a tomar demasiada autoridad y que arruina la espontaneidad del vivir simple. Empezamos a padecer lo que después, con el tiempo, se agrava: el Otro, se pone la mayúscula y empieza a ser más interesante que el uno mismo. Nos lleva por el bosque infinito de libros y lecturas, nos elige amigos.

El escritor empieza a tener amigos escritores. Tal vez ya publica un cuento o un primer poema en un suplemento literario. Busca su autenticidad expresiva. Da manotazos de ciego o es invadido por la voz de otros, que sucesivamente admira.

Se puebla su biblioteca de admiraciones y desilusiones que se siguen. Después de tanto uno se recuerda leyendo a Joyce en la habitación de sus primeros amores. La compra de los tomos de Proust en la librería de la calle Rivadavia. El café, junto a otros escritores todavía sin obra, capitaneado por un veterano que ya publica.

Vive un extravío esperanzado. Fatigados los caminos secos, seguirá buscando. El destino decidirá si el escritor logra caer y permanecer en la voz que le es propia pero cuyo sonido y sus claves todavía no intuye.

La voz propia será el momento del arte, el momento de su estilo. El escritor vive un torbellino de dudas. Tendrá que burlar la razón limitadora y las trampas de pretender encubrir con el tema la falta de esa intransferible particularidad, el estilo propio. Sabe que tiene que burlar la trampa de la narración lineal, del buen sentido. Tendrá que asaltar el palacio del lenguaje incluso violentando la ventana trasera. Aprenderá a legitimar impulsos que parecen ridículos y a controlar la facilidad de las sinrazones.

Ya sabe que el estilo tiene mucho que ver con el subconsciente, con su carácter. Cierta vez leyendo a Unamuno siente como verdad eso que el estilo es el carácter. Nietzsche, Hesse, Proust, Arlt; al fin de cuentas crean su obra desde el poder de su carácter. Incluso el melancólico rutinario de Königsberg es su carácter hecho razón pura, meditación cristalina.

Pasaron los años, los encuentros, el tiempo perdido y el tiempo recobrado. El escritor ya casi está dominado por aquel otro, que se asomó tímidamente en la adolescencia.

No se aman mucho, pero conviven sin muchos encontronazos, como un matrimonio de años.

Ahora el escritor está más seguro de que encontrará su voz. Se arriesga a su primera novela que tiene toda la violencia de un exorcismo.

Se recuerda en su cuarto de estudiante en la Ciudad Universitaria en París. Revive las primeras exaltaciones cuando cree que aquella prosa ya se sostiene. Al anochecer baja hacia el refectorio y siente entre sus amigos una plenitud, un poderío, como si una fuerza misteriosa, angélica, le quitase de la mediocridad, de lo siempre mismo.

No lee sus cosas a todos. Sabe de la fragilidad de todo creador. Siente que todavía no necesita críticos, sino cómplices. Es allí que conocerá a Wiebke, la enviada. Nació en Berlín, en el centro de una gran cultura. Y desde aquella vereda del Barrio Latino iniciarán una larguísima aventura por la escritura, las ciudades y los libros. El escritor supo que Wiebke sería la cómplice suprema. Es Beatriz y Sofía. Juntos avanzan por la escritura bajando hacia valles de las sucesivas revelaciones y cruzando tiempos de duda y sequía.

Pasadas las décadas, el escritor se recuerda en la ascesis de la escritura y en los pocos momentos de exaltación creadora que se distinguen como joyas, como esas contadas y sublimes noches de amor.

El escritor hacía dos años que vivía en Moscú. Alquiló una dacha a orillas del Volga para terminar aquel primer libro-exorcismo empezado seis años antes en París.

La dacha está en Zavídovo. Trabajó durante la tarde oscurecida. Es pleno invierno de veinte bajo cero y la caldera protege a la dacha rodeada de hielos y nevadas que se renuevan. Los copos fosforecen en la oscuridad. Después de varias horas culmina el libro y siente el ángel de la plenitud creadora. Una jocundia incomparable. Ya son las dos de la mañana. Se lanza hacia la costa marmórea del Volga en su cauce de hielos. La Luna penetra las aguas claras, purísimas. A cien metros la luz de la dacha, lo demás es silencio y su exaltación de creador.

Vuelve al calor y se recupera ante el fuego de antracita. Bebe el vino de Tchinandali entibiado junto a la caldera.

Se pone a freír papas, huevos y tocino soviético. Cree que tocó un momento de creación sostenible. El ángel del arte le rozó la espalda, cree. Aquella comida en la soledad esteparia le parece el mayor premio que puede recibir un creador en vida. El Premio Nobel sería menos que aquella candorosa plenitud.

Con Wiebke el Escritor vivió en el valle del río-madre de la Germania abisal, a orillas del Neckar, en el espacio del poeta mayor, Hölderlin, el último que vio a los dioses en su huida de Occidente. Y más al sur, subieron a la choza del filósofo, en Todnauer.

De allí pasaron al valle sagrado de los incas y anduvieron dos años por la entrañas del Perú profundo. La enigmática puerta de Tihauanaco se reencontraba, con otra arquitectura, en el Sinkiang y se correspondía con los bosques de Suavia.

César Vallejo, Georg Trakl, Rilke, Guimaräes Rosa, Nabokov, Rulfo, René Guénon.

Transcurrieron años con publicaciones, algunos elogios y algunos buenos lectores. El libro-exorcismo fue premiado en España e inmediatamente declarado políticamente incorrecto. El escritor recuerda esto con una sonrisa. Hasta le regalaron, cuando murió Franco, las páginas observadas por el Santo Oficio de la censura. Desde entonces fue políticamente incorrecto ante los tontos de izquierda y de derecha. Sufrió embates de ninguneo, intentos de afiliación ideológica. Logró mantenerse emboscado a lo largo de un siglo terrible. Un siglo de desprecio y muerte.

Como una mágica nave, el insondable duende-destino lo dejó en Venecia durante varios años. Mezcla de decadencia y de pujanza de belleza arquitectónica suprema. Poderío de palacios de mármol y amenaza del mar. Belleza en permanente fragilidad.

Fue allí, en los días más altos de su vida, cuando el Escritor creyó dar inesperadamente con la Voz. Sintió allí, en su primer verano veneciano, que su mano huía de los surcos que había recorrido hasta entonces. Las palabras invadían las hojas con su humorismo, su erotismo, sus rebeldías, sus arbitrariedades. Lo paródico, lo sarcástico, las libertades poéticas y las búsquedas y perplejidades filosóficas bajaban a las hojas en blanco sin excluirse. La intuición estética ordenaba espacios y temas. La visión de la América conquistada, del Perú cósmico y sojuzgado, eran revividos por un lenguaje más libre que el Escritor mismo y que había surgido en el barroquismo de Venecia.

El texto era su carácter, sus fuerzas y sus límites. Ahora era mucho más fuerte que en la exaltación de la dacha de Zavídovo, en la noche iluminada junto al Volga.

El lenguaje se forjaba como fiesta, desde lo hondo del ser. Somos sexo, humor, odios, melancolías, errores, algunos aciertos, amor. Somos celebración de vivir y la amenaza y el dolor de toda vida.

Aquel momento de revelación del lenguaje, de satori, en Venecia produjeron los tres libros que se ubicaron en el centro de la vida del Escritor. Eran los libros de la voz, los libros que había esperado durante la mitad de su vida.

El Escritor se ve a la distancia. Aquellos libros de la saga del Descubrimiento fueron motivo de premios y honores que necesitaba. Pocos pueden soportar ser ignorados y saberse creadores válidos.

Sus libros fueron traducidos a varios idiomas. Los presentó en Francia, en Alemania, en Rusia, en Japón, en Estados Unidos y en muchos otros países. Naturalmente en México y España.

Los libros le ayudaron a vivir y la doble vista enriqueció su posibilidad de goce y aprecio de la existencia. Los libros y las experiencias estéticas van refinando una espiritualidad. Se trata de una filosofía íntima y de una dimensión casi religiosa que nos ayuda ante la perplejidad de intentar entender “nuestra posición en el Cosmos”, parafraseando a Max Scheler.

En un momento terrible, el Escritor y su Wiebke, fueron golpeados por el peor sufrimiento que el destino o los dioses (enfurecidos) puedan infligir a un hombre. El Escritor comprendió desde su abismo aquella frase de Rilke: “Soportar es todo”. Aquella religión interior, entre budista, taoísta y cristiana, que los pensadores viven sin creerse creyentes, fue un recurso que lo salvó en aquellas noches terribles. La comprensión de la muerte y del implacable ciclo cósmico de muerte-vida-muerte, lo ayudaron para no desesperar.

El Escritor vive ahora en su país, en Buenos Aires, su ciudad, en el peor momento de su Patria. Trabaja sosegadamente en sus libros. Publica notas en los diarios.

Agradece su vida, agradece al Otro que acabó felizmente por fagocitarlo.

Visita a veces, si llueve, la cuadra del barrio y el patio que veía cuando empezó a escribir el relato copiado que vendería a su abuela.

Pasa por el viejo Colegio Nacional donde empezó a sentirse escritor en ciernes en los largos diálogos con los compañeros interesados en los libros y en las horas aparentemente perdidas del café.

Agradece al Otro y sospecha que bien puede ser un ente angelical de esos que escapan de las escalas angeológicas más frencuentadas.

II
Del lado de la novela

Carpentier y Borges en Venecia

En mayo de 1974 llegó Alejo Carpentier a Venecia, donde yo era cónsul. Era la ciudad del Concerto Barroco, la obra que por entonces estaba terminando el maestro cubano. También era la ciudad de Antonio Vivaldi, el músico de Las estaciones, uno de los principales protagonistas del relato. Venecia seguía siendo la misma que la de los tiempos del “monje rojo”, porque supo resistir no sólo a las siempre amenazadoras olas del Adriático, sino las sucesivas olas del progreso, escudada en su insularidad y en el hecho de haber desarrollado todas sus posibilidades urbanas ya hacia fines de ese siglo XVIII tan amado por Carpentier.

Venecia en mayo: atardeceres demorados que anuncian el verano. El cielo, más allá de las cúpulas de La Salute y de San Giorgio, repite la gama de la paleta del Canaletto. Rojos que viran al rosado y al malva tenue, tonalidades que se escurren sobre un fondo de azul intenso y permanente. El día se va lentamente de Venecia. La brisa que llega del mar sopla una alegre tibieza. Por calles y vicolos pululan estudiantes y empleados. Se van llenando los cafés al paso donde los habitués toman su ombretta o su copa de vino del trentino. Gritan y corren los chicos como si su libertad coincidiese con ese apagarse del día. Rebota la pelota contra los venerables mármoles, el atacante también debe gambetear el centenario aljibe que señorea desde el centro del campiello.

Cuando llegó Carpentier, yo ya llevaba dos de los seis cortísimos años que pasé en Venecia. (Venecia merece una eternidad.) Tal vez se trató de un error administrativo (uno no puede imaginar que surja algo positivo —menos aún milagroso— de la Administración Pública), tal vez intervino en mi nombramiento algún secreto benefactor de esos que sólo suelen aparecer en las novelas del siglo XIX. Lo cierto es que todavía recuerdo mi emoción al instalarme en el palazzo Mangili-Valmarana, sobre el Canal Grande, un vetusto y noble edificio de estilo clásico construido, en 1695, por Vicentini, el mismo arquitecto de La Fenice.

Carpentier llegaba en misión creadora para corroborar detalles de ese esplendor veneciano que sabría recuperar en la suntuosa marea de su lenguaje. El suyo era un “viaje interior”. Sin embargo, dio dos conferencias, para regocijo de críticos y profesores que revoloteaban felices alrededor del maestro in vivo, como los pichones gordos de la plaza de San Marco en tomo de la basílica. Al entrar en el aula magna de la Universidad de Cá Foscari, Carpentier tenía una imponencia digna de un gran cacique exiliado en Europa por causa de alguna reciente convulsión poscolonialista. Habló de las realizaciones de Cuba en el plano social y económico. Destacó la política de alfabetización y la obra de difusión del libro en un país donde prácticamente se había desconocido la imprenta al servicio de los creadores. Desilusionó a todos, incluido Derrida, que estaba presente.

La segunda conferencia la dictó en el ambiente más íntimo del seminario de literatura latinoamericana. Habló de lo real y maravilloso del idioma español ampliado y recreado por América al ser invadida. No escatimó citas de Saussure y de Chomsky. Encantó a los profesores usando la jerga de moda entonces.

Fue a la salida de este coloquio cuando realizamos una larga caminata por esas calles donde Carpentier iba reencontrando los escenarios y los personajes de su imaginación. Lilia, su mujer, y mi esposa nos seguían por un itinerario que nos llevó por el puente de la Academia y Santa María del Giglio hasta la plaza de San Marco. Conversaba, pero su atención profunda estaba entregada a la visión de Venecia.

Habló de su labor cotidiana. Se levantaba al amanecer y trabajaba en su escritura hasta las nueve, hora en que iba a la Embajada de Cuba en París, donde se desempeñaba como ministro consejero. Me sorprendió esta disciplina tan rigurosa. No sólo estaba escribiendo el Concerto Barroco sino también “una obra extensa que le costaba mucho trabajo” (se trataba de La consagración de la primavera). En algún momento la conversación nos llevó a Lezama Lima. Yo hablé con mucho entusiasmo de él y aludí a las dificultades de censura a que había sido sometido por los burócratas de siempre, que se reproducen en toda generación, lugar y sistema político. Mis aseveraciones no parecieron gustarle mucho, dijo que la tozudez y el orgullo de Lezama habían sido realmente anormales. Me contó que hasta se había negado a que le reparasen las paredes húmedas de su famosa y humildísima casa de la calle Trocadero 162 en La Habana vieja. “Él sabía que eso le hacía un gran mal para su asma”, dijo Carpentier como protestando con un amigo del que alguna vez se estuvo cerca y del cual se terminó distanciando.

Cuando cruzábamos la inefable plaza de San Marco, Carpentier hizo una señal a las señoras y se escapó hacia las ventanas del antiguo café Florian, se agachó como para ver mejor o como buscando la mesa donde estarían los fantasmas de Haendel, Scarlatti y Vivaldi hablando con el indiano que les describía el fabuloso México. Lo mismo hizo ante las ventanas del café Quadri cuando la orquestita de turno, como reconociendo la evocación de Carpentier, arrancó con La primavera. Sí, Venecia era la misma, pero faltaba la fiesta, la ciudad estaba como exiliada de su siglo de apogeo, habitada por nuestros melancólicos contemporáneos, que dan la impresión de andar con la desilusión de quien se topa con un eterno fin de fiesta. Esos espacios espléndidos no parecen hechos para el hombre-sombra que produjo la arrogante sociedad tecnocrática y electrocultural de nuestro tiempo. Venecia, pisoteada por las zapatillas calientes del turismo masivo. Balcones que vieron aquellas espléndidas patricias desnudas llegando por las cornisas hasta la cámara de Enrique III, recién ungido rey de Francia. Monjas con máscara de seda, navegantes que regresaban de años de navegación con el relato del exótico Oriente. Prostitutas carpaccianas pioneras del top-less y del deshabillée transparente. Magos, alquimistas, giordanobrunos y cabalistas. En todo esto estaba pensando seguramente ese gran pagano que era Alejo Carpentier.

Alcanzamos la Riva degli Schiavoni hasta la iglesita de La Pietá, donde Vivaldi había sido organista y maestro del coro, la cual ocupa un lugar preferencial en el Concerto Barroco. Lamentablemente, como suele ocurrir, estaba cerrada. Carpentier contempló un rato el edificio sin poder ver el Tiépolo y el órgano, pero no parecía necesitar más por ese día. Estaba habitado por el ritmo de Venecia, por las líneas de su arquitectura, sus voces y silencios. A Carpentier le sobraba lenguaje como para poder aprehender en la dimensión literaria toda la riqueza de ese barroco bizantino.

Arnold Hauser, estudioso del barroco, define este estilo, entre otras singularidades, como “el afán de despertar en el contemplador un sentimiento de inagotabilidad y un impulso potentísimo e incontrolable hacia lo ilimitado”. Venecia es como el fuego o el mar: se dejan contemplar sin término. Sus formas, sus colores, su magia, son siempre cambiantes. Venecia es un palacio, un laberinto, una unidad escultural, a la vez que inesperadamente pululante y móvil.

Como Venecia, la obra de Carpentier no se agota en la primera aproximación, ni siquiera en las sucesivas. Está llena de meandros, conexiones imprevistas, sombras y claridades como las de los campiellos que se abren al final de lúgubres callejas. Hay en Carpentier una suntuosidad palaciega; si se quiere, parnasiana; no obstante se oye el bullicio de la vida en su intimidad, como en aquel memorable atardecer de mayo.

Distinta iba a ser la aproximación a ese unicum, que es Venecia, de Jorge Luis Borges, que llegó meses después del paso de Carpentier. Se quedó casi una semana. Vino con María Kodama y en ningún momento alegó fatigas como para abandonar sus largas caminatas. Era tan fuerte la personalidad de Borges que su ceguera no parecía un límite en ese viajero hecho de espíritu y metafísicas. Bogamos por el Canal Grande y después entramos por los pequeños canales de Cannareggio. En un momento, la tormenta se desencadenó y tuvimos que capearla bajo un puente de piedra con el gondolero que aguantaba la barca tomado del arco del puente. Se oyó un fuerte trueno y Borges se puso a recitar con su voz sorda, personalísima, de sílabas escandidas, los versos del “Salmo Pluvial” de su maestro Lugones:

Érase una caverna de agua sombría el cielo
El trueno, a la distancia, rodaba su peñón...

Su voz se amplificó en la acústica del puente. Ni se preocupaba, como nosotros, por una mojadura que a su edad podría haber sido grave. Esa lluvia de verano, repentina y sonora, más bien lo llevaba a los olores que levantan de la tierra los tormentones pampeanos:

Una remota brisa de conturbado vuelo,

Se acidulaba en tenue frescura de limón.

Cuando amainó, seguimos hacia el palacio del Consulado. Borges hablaba de Lugones y me contaba los detalles de un encuentro en la Biblioteca Nacional. En Borges, toda vivencia de la realidad perdía su materia corporal y se transformaba en tema literario, en sustancia de su universo verbal.

Con mecanismos existenciales y vivenciales básicamente diferentes, tanto Carpentier como Borges convergían hacia ese punto central que es la ambición de toda una vida de creador por tratar de iluminar, encender, el idioma general. Carpentier llegaba desde su vasto conocimiento de la realidad y la experiencia; Borges, desde su rico laberinto de culturas. Ambos lucharon con las palabras para vencer ese fondo permanente de oscuridad del lenguaje, zona en la que suele morar la mera narrativa adocenada, en la que el autor se aferra como marinero que no sabe nadar al tablón del tema.

Estos dos maestros, como la misma Venecia, se alzaban muy por encima del tema meramente habitacional, donde suelen instalarse los narradores inocentes o primarios, a veces con tanta soltura que nos parece que anduvieran en pantuflas por los rincones de sus novelas. Ellos, como Lezama Lima o Guimaräes Rosa o Vladimir Nabokov, para nombrar a otros de la misma estirpe, son quienes devuelven a la prosa la plenitud de sus posibilidades, rejerarquizándola en un plano puramente creativo. Es como si en ellos muriese definitivamente el siglo XIX novelístico que ahora sobrevive en las narraciones cinematográficas y televisivas de los medios masivos.

Casi treinta años después de aquella época, Borges y Carpentier me parecen unidos con Venecia en un único largo día. Ambos han muerto, ambos son ya esa estela de palabras con las que tanto porfiaron en su soledad creadora (ese suntuoso manto ducal que es el lenguaje carpenteriano; esas palabras faros con las que Borges ilumina el texto y nos guía por perplejidades y misterios).

Los años unifican, acortan distancia: los dos parecen caminar juntos por Venecia. (¿De quién era el atardecer aquel cuando observamos el resplandor del sol en las alas del ángel del Campanile? ¿Aquel café al paso en el barcito del Rialto? ¿Fue Borges o era Carpentier?) Ambos maestros, como los arquitectos venecianos, coincidían en ese don o secreto que está en la esencia de toda obra de arte. Borgeanamente, los dos maestros son ya sólo dos sombras, dos vertientes de un solo, genial y enamorado Hacedor.

Una culminación genial:
Ada o el ardor

Ada o el ardor es la obra maestra de este magister de prestidigitadores que fue Vladimir Nabokov. Discípulo herético y moderno de Tolstoi, prefirió la privada guerra de dos —el amor— a las vastas convulsiones de las históricas batallas napoleónicas. En un campo aparentemente tan limitado, Nabokov logra aproximarse al peligroso concepto de novela total sin arriesgarse en ideologías, hegelianismos político-filosóficos ni el tremendismo de tradición dostoyevskiana que abrió paso a un falso privilegio del dolor, del abismo y del sufrimiento —como principales formas de experiencia existencial— en detrimento de la armonía, la paz del alma o la simple felicidad del goce.

Ada es, de algún modo, la guerra y la paz en la íntima proyección del amor. El ardor que suscita se constituye en el motor, el impulsor, el élan vital que mueve secretamente al mundo y nuestras acciones. Es la concreta expresión de la voluntad, en un sentido nietzscheano. Pero empieza a ser voluntad de ser, de existir, de procrear.

En esta curiosa novela de “realismo intemporal”, Nabokov construye un mundo futuro pero inmediato, donde quedan superadas culturalmente las oposiciones que amenazaron con destruir el mundo occidental. Esa síntesis de culturas (desde San Petersburgo a California) es en cierto sentido la novelización de la experiencia misma del exiliado Nabokov. Toda la novela parece situada en un eterno fin de siglo XIX. Este clima no tiene origen en la voluntad de provocar un revival sino que surge como una opción de refinamiento, una dimensión de lujo que roza ese esnobismo muy proustiano.

La crítica, salvo en Estados Unidos e Inglaterra, donde se recibió como una obra maestra, no ha sabido demorarse en su complejísima trama llena de proyecciones y significaciones políticas, sociales y psicológicas.

Detrás de una apariencia frívola, Ada se va construyendo ante el lector atento como una afirmación pagana, lúdica y festiva de la vida, en oposición a la tradición “culposa” de un Occidente demasiado intoxicado de judeocristianismo. La novela transcurre como un gran déjeuner sur l'herbe, una permanente luz impresionista sobre los personajes.

Narra la historia de amor de un muchacho, el narrador, enamorado de su prima Ada. Amor capaz de superar la torpeza adolescente, el incesto, el tiempo y las mutuas traiciones. Lucette, la otra prima de los juegos de la siesta, será el indispensable componente freudiano, el tercero en discordia de todo amor frustrado, espejo de la felicidad de los otros.

Esa deliciosa Ada representa la inestabilidad, el peligro, la insatisfacción; sin embargo, su presencia será constante en la larguísima vida del protagonista, ya sea por medio del recuerdo, el azar o un simple juego de causalidades.

Lucette se suicida cuando comprueba que su primo sigue enamorado de esa Ada que aparece como perdida actriz de reparto en un film de segunda (La gitanilla, de Osberg-Borges) que ambos ven casualmente en el cine del transatlántico en que viajan. Lucette, desesperada, se arroja al mar. Desespera, pues nada puede contra la fuerza de ese ardor que une a sus primos.

El siglo XX ha tenido muchos escritores de temas sagaces o terribles, pero muy pocos estilistas. Flaubert y su estética aún se erigen como faro guía en un mar de palabras impersonales, de obras vanas, intrascendentes. Son pocos los creadores de lenguaje en la literatura de este exasperado Occidente. Proust y Genet parecen haberse librado de la mediocridad del discours francés. Faulkner es el astro solitario, después de Melville, en una literatura donde el realismo vocacional siguió al realismo ramplón impuesto por la industria editorial.

Hermann Broch, con La muerte de Virgilio, y Hesse, con El juego de las perlas de vidrio (Das Glasperlenspiel), son quizá los mayores representantes en lengua alemana, del mismo modo que Valle-Inclán con sus salvajes momentos de expresionismo o los juegos de Gómez de la Serna, en España. Ellos y los latinoamericanos, como Carpentier, Borges, Lezama Lima, Rulfo y Guimaräes Rosa, son los protagonistas de la mayor aventura literaria del siglo XX. A la asfixiada novela burguesa (cuya tumba barroca y bastante cursi podría ser La montaña mágica de Thomas Mann) le insuflaron renovadores aires: el humor, la libertad y la poesía, que supieron tomar de El Quijote, ese gran libro-madre, libérrimo, surreal, mágicamente real y transrealista.

Con Ada o el ardor, una de las piezas literarias más sabias, bellas y cuidadas de su época, Vladimir Nabokov se ubicó, definitivamente, entre los grandes creadores del lenguaje.

Proust y Broch: a contramuerte

Proust

El 1° de enero de 1909, un hombre social y literariamente bastante desprestigiado, llegó al atardecer a su departamento en el 102 del Boulevard Hausmann y pidió una taza de té para reconfortarse del frío de la calle. Su mucama, Céline, lo instó a comer al menos una Madeleine que él, obediente, sumergió en la infusión. Se recostó en el sillón y de pronto, como si el sabor dulce y el té se hubiesen combinado para producir el efecto de un alucinógeno, el hombre sintió que era agradablemente proyectado a su infancia, a una feliz mañana, en casa de su abuela.

Ese sabor había desencadenado una memoria profunda, libre, poética, más allá de todo esfuerzo racional, de la rememoración provocada. Ese hombre enfermo y cansado encontraba por fin el camino estético que había acechado sin éxito a lo largo de toda su vida de artista. Era la memoria profunda, bergsoniana, la que ahora guiaba su destino de novelista. Descubría que su ser estaba hecho de escurridizo pasado, puro tiempo herido de olvido. Recordar sería revivirse, permanecer, recobrarse, y sólo el arte podría ser el instrumento para remontar el tiempo, esa totalidad circular, acrónica. Todo se transformaba o encontraba sus correspondencias como repitiendo esas leyes físicas que mueven el Cosmos.

Ese hombre, Marcel Proust, daba por fin con la clave intuida, que ahora se le revelaba como en un satori. Había bastado ese té, y embeber en él el trozo de Madeleine, como le enseñara a hacerlo su tía en las mañanas heladas de la semana de Navidad, en el remoto pueblito de Illiers.

El novelista larvado, que había buscado su estilo, ahora lo encontraba. Su estilo sería su misma existencia. Más aún, era la existencia la que exigía un estilo narrativo. Escribir ya no sería apartarse en el laborioso ghetto de la estética, sino reencontrar el pasado vivido en su fuente más significativa y profunda. Sólo tendría que estar al acecho y, como bien observaría Vladimir Nabokov, la actitud de Proust sería de allí en más la del cazador en el bosque de recuerdos.

Ahora bien, esto implicaba un renunciamiento, una ascesis. Narrar la vida ya casi le impediría vivirla. Proust se preparó para la escritura de la Recherche como quien prepara su barca para una navegación por mares claros y mares tenebrosos. Tal vez hubo en él un cálculo fáustico: entregaba sus años de madurez y de enfermedad pero de algún modo reconquistaba los de la juventud brillante, al menos en el espacio ilusorio de la escritura.

Enroló el equipo para la gran cruzada. Sus domésticos: el matrimonio Cottin, el chofer Albert Agostinelli, Celeste Albaret. Haría recubrir las paredes de su cuarto en corcho, para lograr el silencio que una rememoración incontaminada por lo inmediato necesitaba. En la vereda de enfrente de la rué Hamelin 44 estaba la pequeña panadería de donde Celeste traería medialunas y Madeleines. Albert buscaría cerveza del Ritz y mariscos de Prunier.

Proust daba inicio a una larga navegación existencial: desde aquel enero de 1909 en el boulevard Hausmann hasta 1922, año de su muerte en la vivienda de la rué Hamelin (hoy convertida en un hotel de tres estrellas).

Escribir sería vivir, vivirse; y por ende, hacer vivir o revelar vida a los otros. Sólo acercándose a la totalidad de la vida, como un todo, podría, tal vez, revelarse el sentido profundo de ese devenir siempre fluyente y sorpresivo que nos llevó desde la infancia a los días finales, cuando los sobrevivientes de la larga aventura generacional se saludan a la salida del Palacio del Tiempo. Para entonces sólo quedan unos pocos islotes de frenesí amoroso o de dolor, lo demás ha sido rutina y mares de repetición y hastío.

Proust, decidido a avanzar a contra-olvido, rescata y reconstruye los detalles, gestos y palabras perdidas en el foso de lo vivido donde todo se precipita. La palabra, lo literario, vuelve a zurcir el complejo gobelino que llamamos “la vida”.

La palabra reconstruye los hechos, pero la esencia poética del lenguaje será lo que los transformará y plasmará en vida.

Al principio nebulosos, van apareciendo del ayer los rostros y lugares. Como revenants que invaden las páginas. La iglesita de Illiers, el Hotel de Balbec, los Champs Elysées en la tarde de invierno, jugando entre las tuyas heladas mientras la niñera compra castañas, y Gilberta, ya deliciosamente perversa, con sus nueve años y su olor a friegas contra el resfrío, se esconde entre las hojas heladas, se estrecha contra el pequeño Marcel y lo lleva a ese primer, extrañísimo e intenso estremecimiento. Luego los años escolares, el Liceo, los primeros poetas, el tedio de la cultura y el placer de la inteligencia. Tardes de gripe en el departamento familiar, hundido en el gris de la tarde lluviosa. Libros fascinantes cuando el mundo tenía misterio: Asia, África, los océanos, las selvas tropicales. El asma aristocratizante. Luego, el estallido de la adolescencia. Los largos veranos, las primeras muchachas en flor delineadas en la luz resplandeciente de la playa de Cabourg. La luz de Renoir/Elstir. Y aquella tarde de enfermedad, en invierno, y las mejillas calientes de Gilberta y su piel tensa contra su cuerpo. Aprende Marcel que el amor, ineludible, es también una dolorosa atrocidad que vivirá en la pasión por Albertine/Albert. (Indistintos en lo que hace a la esencia de ese misterio cósmico que llamamos amor.) La humillación de los celos; la amargura y el odio del perdón; las estrategias urdidas en la noche desesperante, cuando se ansia la indiferencia de la muerte o del desamor.

El personaje central de ese gran salón finisecular será el inefable, sarcástico, cruel, perverso y a veces cándido, barón Charlus. Dandy, emparentado con la más alta nobleza francesa, Robert de Montesquieu-Fesenzac ocupa el centro del relato proustiano en lo que hace a personajes.

En vida, el autor y Charlus mantuvieron una relación de amistad y conflictos. Proust no escapó a las pullas del barón, que se permitía ser esnob aun ante el todopoderoso Maurice de Rothschild. (Una vez, éste le habló de sus “joyas de familia” y Montesquieu exclamó: “De las joyas sabía, pero eso de la familia, ¡qué novedad!”) Charlus oscilaba entre la cultura y la mundanidad. Siempre acompañado por el tucumano Iturri, su secretario privado (que Proust no nombra pero recrea parcialmente en el personaje de Jupien).

Sin embargo, el Palacio de la vida empieza a ser asolado por la enfermedad y la muerte. Los protagonistas de la commedia se degradan. Marcel se cree siempre joven pero descubrirá su propia decadencia en el espejo de los otros. Toda una generación avanza hacia la catástrofe de 1914.

Reflexión sobre lo íntimo, pero también retrato completo de una sociedad finisecular. Los Guermantes, Swann, la condesa de Chevigne, la espléndida condesa Greffulle (princesa de Guermantes, en el libro), la Elisabeth de Caraman-Chimay. Proust rebautiza lugares e invitados en su reconstrucción, y nos ofrece la descripción de esa aristocracia real y no real francesa —un friso de rostros arrancados de una catedral gótica—, cuyo poder político será arrasado por la Primera Guerra Mundial con la que concluye finalmente el largo siglo XIX.

Broch

Apenas dos décadas después de la muerte de Proust, otro creador se acercará al intento de capturar la fascinación y el significado de la vida desde la angustia personal ante el tiempo y la muerte. Broch se aproximará a la pregunta existencial con el lenguaje sintético del poeta y con la experiencia individual del Virgilio en su recapitulación de agonizante. Un camino diferente del de esa multitud proustiana, con ritmo ligeramente offenbachiano.

Como se dijo, Broch es todavía un desconocido fuera del ámbito de la literatura germánica. No tiene la fama que merece, pero su prosa se afirma en la lenta progresión de las valoraciones verdaderas y se sitúa como tal vez la mayor obra en prosa del siglo próximo pasado.

Hermann Broch había escrito, después de la Primera Guerra Mundial, una novela filosófico-social que le dio gran fama, Los sonámbulos. Escribiría también el más ambiguo e inquietante acercamiento a ese Hitler que anexaría su Austria y lo obligaría al exilio, dada su calidad de judío. Es en El tentador donde Broch muestra a un personaje carismático, que ejerce una hipnosis irresistible sobre su pueblo, pero al mismo tiempo expone la cuestión nunca resuelta en torno del nazismo: ¿qué fibras ocultas supo despertar?, ¿qué fuerza terrible subyace bajo el aparente orden de un país “civilizado”?

Desde 1938, Broch se exilia en Gran Bretaña y en Estados Unidos. Está en deuda con un libro que, como dice en sus cartas a su traductora inglesa, Willa Muir, le exigirá tanto esfuerzo y será tan importante para la lengua alemana como el de Joyce para la inglesa.

Broch ya no tendrá otra actividad. Un gran proyecto es como ingresar en un claustro de cartujos. (La obra fue concluida y editada en Estados Unidos en 1945. Para elogio de aquella cultura, hoy ya perdida en Argentina, de editores y creadores, hay que recordar que Buenos Aires fue la primera ciudad del mundo que publicaría a Broch en 1946, tanto el Virgilio como Los sonámbulos, en admirables traducciones de Aristides Gregori.)

Su propuesta, su apuesta, es similar a la de Proust: sólo el arte puede rescatamos de la disolución del olvido, del tiempo perdido. Sólo el arte nos arrima poéticamente a ese borde donde el misterio de existir nos sugiere alguna respuesta.

Su personaje será el gran Virgilio en los últimos días de su vida. Ya ha concluido La Eneida y acompañando a Augusto retoman de Grecia al puerto de Brindisi. Allí, en sus últimas horas vive la desilusión del arte. Ruega a sus sirvientes y amigos que lo ayuden a quemar esa obra que ya el mismo Augusto considera “poema divino”. (Robert Curtius destacaría el esfuerzo de Virgilio, el personaje de la obra de Broch, por insuflar titánicamente un espíritu poético, de raíz fundacional, homérica, a la realidad de esa Roma imperial cada vez más anegada de materialismo y de decadencia.)

Broch, el judío exiliado en la joven barbarie estadounidense une a dos mil años de distancia su agonía existencial con la del lejano Virgilio en Brindisi. Él, víctima del neopaganismo nazi, busca en el paganismo de Virgilio una respuesta a la existencia, una comprensión del orden cósmico, capaz de conciliar el absurdo, la crueldad, con la gloria de la vida.

El campesino de Mantua, el pagano próximo a los dioses que mora en Virgilio, guía al desolado Broch a la sabiduría de saber que la muerte es sumirse en ese éter primigenio. Saber morir es saber devolverse al universo después del día de la vida. Sin esperanzas metafísicas, sin amenaza de juicios y condenas atroces, sin peligro de renacimientos.

Proust es un judeocristiano laico, liberal y disimuladamente libertino. Broch, el judío, se elige como panteísta nostálgico, como redimiéndose de culpas en los dioses campesinos de Virgilio.

Broch se transfiere a ese Virgilio agonizante que siente que el arte no podrá vencer el plano de lo humano, del acaecer. Nunca alcanzará la esfera suprema del misterio del Kosmos y del silencio del Éter (y esta palabra titulará el último capítulo de La muerte de Virgilio, el más intenso y profundo pasaje de la literatura en prosa de su época, donde Broch intentó acercarse a la altura de los tres cantos finales de la Commedia de Dante).

Broch/Virgilio avanza hacia el misterio, hacia Lo Abierto, lo inefable. Allí donde todo se subsume como en la visión de Anaximandro: las cosas, los hombres, el sueño de los dioses. Todos los entes allí se anonadan, necesariamente, en los resplandores del Éter. Broch/Virgilio ve hundirse en ese espacio final las naves de Augusto que llegaron a Brindisi. Su vida y el mundo circundante se extinguen. Es un retorno al apeiron, a lo inmenso del ser.

Lo Abierto, donde todo lo creado retorna según la Ley fundamental, va recibiendo en su silencio las pasiones humanas de Broch y de Virgilio.

El tiempo se recobra en la serenidad ante la muerte y el fin de las cosas. El arte y la poética de Broch le acercaron una armonía de raíz búdica. El arte fue en realidad el itinerario de una larga iniciación, como en Proust.

Hermann Broch nació en 1886, en una de las pocas grandes familias judías aceptadas por la aristocracia. Se formó como ingeniero y durante un par de décadas se limitó a dirigir la fábrica textil de la familia. Convertido al catolicismo, se casa con Franziska von Rothermann, casi como un intento de no seguir su vocación, sus pasiones literarias. (Hannah Arendt tituló su ensayo sobre Broch: “El poeta renuente”)

Su sensibilidad y su talento lo aproximan a aquella Viena deliciosamente decadente, en aquel Imperio Austro-Húngaro condenado a fenecer entre las presiones feroces. Es la Viena de los grandes músicos; de los palacios adustos construidos como desafío de permanencia; de aquellos cafés donde el joven industrial conocería a Musil, a Kafka, a Rilke. Una Viena infinita, desde el nacimiento del psicoanálisis hasta la noche sin término de sus Kabaretten y burdeles sofisticados. La ciudad que se despedía del Imperio vencido y donde la cultura era la última llamarada de grandeza. Una fuerza vital que ya se alejaba del materialismo para buscar en el desorden y las aventuras estéticas el renacimiento todavía lejano.

La guerra de 1914 significará el punto final, la convulsión decisiva para Broch, que se divorcia y, casi a los cuarenta años, se dedica por entero al arte, a sus estudios, al mundo de la noche vienesa. Vive un romance con Milena Jesenska y conoce a una de las femmes fatales más famosas de ese tiempo, la periodista Ea von Allesch, de extraordinaria belleza, once años mayor que él. Abandona a Milena, que caerá en el laberinto sombrío de Franz Kafka, por entonces un desconocido escritor del grupo sionista de Praga.

Ea von Allesch era llamada “la reina del Café Central”. También amante de Musil, equivalía a una hetaira griega, capaz de la refinada cultura que exigían los salones de esa Viena y capaz de posar desnuda, o más, para pagarse su independencia.

Broch comienza su obra más conocida, la que le dará fama europea, por impulso de ella: Los sonámbulos. Una trilogía excepcional donde a través de tres personajes paradigmáticos, sintetiza la decadencia de Alemania (y Austria) entre 1880 y 1920. Es un tácito homenaje a Spengler y, a la vez, una inhabitual visión de la crisis política interpretada desde la cultura y la crisis de valores. Junto con Los Buddenbrook de Thomas Mann y El hombre sin cualidades de Musil, serán las tres obras en las que la germanidad presintió y descubrió los gérmenes de la decadencia que llevaría a la voluntad de renacimiento salvaje del nazismo y del fascismo, como el último momento catastrófico de un único proceso.

Finalmente, el romance con Ea von Allesch se disuelve en continuos altercados y se separan. En 1927 da fin a la trilogía en la que Ea será rescatada en el personaje de Ruzena. Concluida su obra, Broch comprende que recién comienza su gran apuesta estética.

Desde los primeros esbozos de su novela mayor, La muerte de Virgilio, está seguro de ir mucho más lejos que su admirado Joyce. Así lo escribe en sus cartas. Su Virgilio será la obra más alta y estéticamente la más compleja del siglo. La grandeza de Joyce es verbal. Los Bloom no valían semejante esfuerzo. El Ulises es un realismo descompuesto cúbicamente, un puzzle magistral. Broch hubiera coincidido con Borges, sin dejar de admirar el poeta indirecto, transversal, que era la fuerza más descuidada y más notable de Joyce como escritor.

Broch se aboca a su esfuerzo supremo, liberado del encantador torbellino erótico de Ea y unido a la señorita Anna Herzog, que es una excelente secretaria con proyección hacia el tálamo. Todo está preparado para el ascenso a la cumbre. Se propone cumplir con su visión de máxima exigencia: “El arte que no es capaz de reproducir la totalidad del mundo no es arte”. Y aquí el punto central de la reunión de nuevas formas expresivas en necesaria vinculación con el conocimiento de lo nuevo: “Escribir poesía significa adquirir el conocimiento a través de la forma. A todo nuevo conocimiento sólo se puede acceder a través de nuevas formas. Esto significa necesariamente el extrañamiento y alejamiento de público tal como se lo entiende”. (En el caso de Broch, ese alejamiento dura ya más de cincuenta años, porque aún no ha sido comprendida toda su grandeza.)

Pero ese monstruo que tanto temiera, la Historia, destruyó su propósito. Los nazis invaden su Austria y el mismo día del Anschluss, Broch es detenido por la Gestapo en la prisión de Alt Aussee.

Nunca quiso Broch detallar aquellos quince días en manos de la Gestapo. Llamó simplemente “el Infierno” a esa experiencia y jamás contó cómo se había salvado. Escribió una serie de elegías que luego integrarían los poemas referentes a la muerte en su Virgilio. Habló de los ahorcados movidos por el viento en la cárcel de Alt Aussee.

Sin duda, su alta posición económica y social en la comunidad judía facilitó su salvación. La ayuda de James Joyce y posiblemente la de Einstein, lograron que se le diese el visado. Se exilió en Escocia, en la casa de su traductora al inglés, Willa Muir, y luego viajó a Estados Unidos, inaugurándose en la experiencia de la pobreza y de la dependencia. Su breve fama literaria europea lo ayudó poco. Estados Unidos le resultó una cultura exótica, salvaje, que lo favorecía pero a la vez lo condenaba a la soledad.

Sin embargo, en esos años amenazados (él creía que el fascismo se extendería a toda Europa, Gran Bretaña y Estados Unidos), empezó su mayor aventura, el desafío de librar a la literatura de la decadencia espiritual europea (Proust, Joyce, Musil, Mann) y alcanzar un renacimiento y apertura de lenguaje volcado tanto a la existencia como al misterio cósmico. Quiere escribir en la dimensión clásica de Hölderlin, de Dante, de la tradición homérica, del mismo Virgilio. Después del horror de la guerra siente que el gran arte, “el arte en su destino mayor” (como escribiera Hegel), podrá sentar las bases para el renacimiento de una civilización occidental corrompida. El exiliado en Princeton y luego en Yale siente que una obra de arte es robarle espacio a la agobiante decadencia del mundo que le tocó vivir. De alguna manera participa de la estética desesperada —necesaria— que obsesionó a Baudelaire. La suprema revancha del arte ante la extrema bajeza del crimen histórico.

Ambos creadores, Proust y Broch, son una enseñanza del verdadero sentido de la literatura asumida en su más alta posibilidad. En estos tristes tiempos de lo light y de lo comercial, se alzan esos monumentos en el desierto de la subculturización: Proust, Broch, Joyce, Borges, Nabokov, Lezama Lima, y los grandes poetas.

Son la prueba de que el siglo XX perdido, también es un siglo reencontrado y espiritualmente recuperado. Fue un siglo de violencia y de materialismo en guerra, pero fue en el Arte donde el hombre se rescató y manifestó su primacía ante el absurdo, la violencia y la decadencia generalizada.

Después de los iracundos fascismos, del socialismo deshumanizante y totalitario, del liberalismo excluyente y subculturizador, ¿qué nos queda sino esos grandes monumentos culturales, inmutables ante los desiertos de las ideologías apagadas?

Hemingway, Cuba
y nuestro mundo

El bar de Hemingway en el puerto, la Marina Hemingway, el famoso Floridita, el Museo Hemingway, la Bodeguita del Medio. Parecería que en Cuba hay un culto reiterado a este escritor estadounidense. Hay toda una topografía. Lo pude comprobar hace unos años, cuando visité Cuba invitado por el Congreso de escritores y artistas. Malo para un escritor transformarse en parada turística. El hambre de fama fácil de Hemingway tuvo su castigo...

Es evidente el interés de explotación turística de los espacios y de la solaridad que conlleva lo más exterior de la figura de Hemingway. Predominan los lugares de pesca, tan queridos por el escritor. Cuba necesita divisas y organiza con éxito y eficacia un intenso turismo desde Europa y América. Por un precio muy inferior al internacionalmente vigente se puede gozar del Caribe, de las aventuras piscatorias y de las extraordinarias playas de Varadero y de La Habana. El “universo Hemingway” aparece por todos lados.

Se conserva intacta la casa que el escritor compró en San Francisco de Paula, a unos kilómetros de La Habana, entre palmeras, ceibas y bananeros. Los cubanos la cuidan como un verdadero santuario turístico. Es una pena que no hayan hecho el mismo esfuerzo para conservar los muebles y los libros de ese escritor tan superior que fue José Lezama Lima, aunque se conserva su casa en la calle Trocadero 162 de La Habana vieja, donde funciona una pobre biblioteca. En cambio, la casa donde Carpentier situó ciertos deliciosos pasajes de El siglo de las luces, ha sido reconstituida con notable buen gusto y funciona allí la Fundación Alejo Carpentier. (Una buena viuda, a veces, es tan importante para un autor como un Premio Nobel...)

Estando en Cuba pensé que había pasado algo muy extraño en la personalidad y el espíritu de Ernest Hemingway. Siempre me había parecido un personaje ambiguo, con su exterioridad de cazador africano, sus publicitadas pescas, sus sucesivos divorcios, su participación como guerrero improvisado en acciones de retaguardia que terminaron en novelas olvidables. Hasta dudé que entendiera algo de toros. (Una vez lo indagué a Antonio Ordóñez y me contestó con una simpática evasiva.)

Hemingway siempre me resultó como un falso machote, de esos que lucen pistolones de hojalata en las orquestas mexicanas.

Lo bueno de su obra está sepultado por novelones envejecidos y pobres como Adiós a las armas o el atroz Del otro lado del río y entre los árboles. Sí, son tan malas que el cine las mejoró y hasta le confieren una memoria que no merecen por sí mismas. Pero son producto del otro Hemingway. El escritor en ciernes, el periodista enérgico y poco refinado, nacido en el inculto Illinois, en una familia acomodada.

El otro Hemingway nace en España. Sufre una evolución fascinante y poco estudiada hasta ahora. Ese hombre ajeno a la sensibilidad ibérica, surge en España como si hubiese sido un pagano exiliado. Aprende los códigos españoles, ama esos comportamientos, hace propia la pasión por los toros. Es como un pase a otra cultura; se transculturaliza, como suelen decir los sociólogos. En Cuba, donde se decide a vivir, ese fenómeno se perfecciona y se transforma en arte. El escritor de raza que era encuentra allí, en la hispanidad, su verdadera voz y alcanza su obra cumbre, El viejo y el mar, que por sí sola justifica que le hayan dado el Premio Nobel en 1954.

El escritor de Illinois se identificará con el pobre pescador del muelle de La Habana, el viejo salao que, movido por su orgullo final y por un instinto cósmico, se lanzará al mar para una batalla final con esa fuerza todopoderosa que bien podría ser calificada como el mítico Mal, ese oscuro protagonista del Moby Dick de Melville.

Ese gran libro nació en España y en Cuba. Pertenece a nuestra cultura aunque haya sido escrito en inglés.

Se justifica entonces eso de la Marina Hemingway y el entusiasta y abusivo turismo organizado en su nombre, que tanto nos arremete al visitar Cuba.

Generalmente fueron nuestros escritores, los iberoamericanos, quienes se transculturizaron o se travistieron con los ropajes de culturas que creyeron más prestigiosas. A Hemingway le tocó empatar. Tanto él, exclusivamente en El viejo y el mar, como Faulkner en toda su obra, parecen hijos del imaginario latinoamericano.

William Faulkner, maestro
de soledades

Cuando en 1950 se le otorgó a Faulkner el Premio Nobel pareció un maravilloso descuido escandinavo. Oficial y mundialmente se lo sacaba de su soledad y se lo proyectaba más allá de sus iniciáticos fieles, diseminados en Estados Unidos y en varias provincias literarias del mundo donde su influencia llegaba en algunos casos a la franca imitación.

Sin duda, fue un gran acierto de la Academia sueca. Así, Faulkner se convirtió en la excepción que confirma la regla, aquella que indica que los grandes de la literatura, los verdaderos renovadores son comprendidos una o dos generaciones después, ya que el presente literario sólo consume con entusiasmo lo de fácil digestión. Esto explica que Joyce, Kafka, Broch, o más recientemente Lezama Lima, Guimarães Rosa, Borges, Nabokov, no hayan recibido ese respetado galardón. Ante el anuncio de la Academia, los libreros de Estados Unidos debieron bajar a los depósitos donde amarilleaban los libros del escritor premiado.

William Faulkner había conmovido a la crítica dos décadas antes con Santuario, El sonido y la furia y Luz de agosto. Se sabía que había probado suerte como guionista en Hollywood, con resultados más bien negativos y que era ajeno a las costumbres literarias de la época. Un granjero aristocratizante que vivía en una casona del profundo Sur. Las figuras de la vida literaria del momento eran John Dos Passos, Hemingway, Erskine Caldwell, Sinclair Lewis y Thomas Wolfe (el único escritor norteamericano contemporáneo admirado por Faulkner). La fulgurante frivolidad de Scott Fitzgerald había terminado en tragedia. Predominaban entonces el vedettismo de Hemingway y las preocupaciones sociales, cuyo mejor expositor era Dos Passos, que pretendía abarcar todos los estratos de la vida social de las grandes urbes mediante su simultaneidad narrativa. Por su parte, Steinbeck respondía al pensamiento “social y políticamente correcto” de la época.

Faulkner, el solitario, inicia su vida literaria en 1920 en Nueva Orleáns, la ciudad más francesa y latina de los Estados Unidos. La ciudad de los balcones barrocos, del jazz hondo y de los blues y spirituals salidos del alma y sonando a la vuelta de cada esquina. El cuentista Sherwood Anderson será su maestro y mentor. En la literatura encontrará una expresión de resentimiento cultural y una forma de disidencia. Se unirá a la estirpe de Carson MacCullers, de Catherine Anne Porter, de Stephen Crane, de Hart Crane, del Allan Tate de la Oda a los confederados del sur, el último canto de la derrota del Sur ante la eficacia vacía y triunfante del universo yanqui.

Es en Nueva Orleáns donde Faulkner escribe su primera novela, La paga de los soldados. Cuando se la lleva al editor Sherwood Anderson, éste emplea una fórmula de apoyo (que entre nosotros usó Conrado Nalé Roxlo): “Con tal que no me lo haga leer, se la haré editar”. Y así fue. Vendió dos mil ejemplares, lo que era promisorio para una obra escrita y publicada en provincias. Al parecer, Sherwood Anderson lo habría convencido de no exclusivizarse en la poesía estetizante de sus primeros años de universitario, influenciada por los simbolistas franceses, tal como en su primer libro El Fauno de mármol.

Realiza un viaje breve a Nueva York y luego decide volver a su Estado de Mississippi, uno de los más pobres, atrasados, supersticiosos, racialistas y decadentes de los Estados Unidos. Desde los primeros pasos se propone escribir su “Comedia Humana” intuyendo que en la aldea natal encontrará el universo. Agrega al mapa del estado de Mississippi el condado de Yoknapatawpha, una región imaginaria que lo salva de malentendidos y suspicacias, al mismo tiempo que la puebla de seres reales, apenas transformados en la ficción.

Se instala en el pueblo de Oxford y compra una casona de aspecto nobiliario, parecida a la de sus antepasados. Faulkner era fiel a la tradición sureña y mantenía un culto por los pioneros fundadores que enfrentarían en la Guerra de Secesión una forma cultural que nunca aceptarían. Su bisabuelo William Falkner (así era el apellido originario) fue uno de estos implacables civilizadores, de la estirpe de los Sartoris y De Spain en la novelística de su bisnieto. Reivindicar este legado era en Faulkner una sana voluntad aristocratizante, parecida a la de Borges en relación con sus ancestros protagonistas de las guerras de la Independencia. (Borges, que lo admiraba, tradujo La palmeras salvajes antes que fuera autor reconocido.)

El sentimiento aristocrático en Faulkner tiene una raíz de desesperada fidelidad a una cultura aplastada por el Norte yanqui que, mientras extirpaba la lacra de la esclavitud, imponía el mercantilismo desenfrenado y la amoralidad eficientista, formas no menos esclavizantes que Faulkner describirá y plasmará magistralmente en su zaga de los Snopes: El villorrio, La ciudad y La mansión. Los Snopes sustituirán a los sureños auténticos imponiendo el ser-para-la-nada del american way of life en el conquistado pero no vencido Sur. Refiriéndose a una escena famosa de El villorrio de Faulkner, el crítico Warren Beach fustigó esa tendencia aristocrática: “Usando un chaleco bordado y plateadas hebillas en sus zapatos, se sintió tentado a seguir al idiota y a la vaca a través de bosques y prados hasta acompañarlos finalmente hasta el estercolero, hasta el fango final”.

En realidad, ningún crítico pudo situar debidamente el origen del fenómeno Faulkner. (Tal vez del mismo modo que nadie puede explicar cómo pudo surgir en el adolescente Rimbaud ese viento de paganidad salvaje que arderá como un fuego en la decadencia finisecular de Europa.) Su aparición le confirió gravedad a toda la literatura norteamericana de su tiempo. Como bien supieron verlo Malraux y Camus, sus introductores europeos, Faulkner enalteció al género bastardo de la novela con un hálito de tragedia griega. Sus personajes de Mientras agonizo, El sonido y la furia, Absalom Absalom, están movidos —más allá de las anécdotas y peripecias de “la realidad”— por una fuerza ineluctable y callada, superior a la voluntad y la razón humanas. Es una fuerza de Destino, similar a la que determina a Oreste, a Antígona y a los héroes y dioses de Homero. En este punto, Faulkner toca “la literatura y el arte por el lado de su suprema destinación”, como diría Hegel, que más de un siglo antes había denunciado la decadencia de la cultura occidental.

Ya no se trata de personajes creados desde las razones psicológicas o sociales del autor. Se trata del espectáculo trágico de la vida más allá de las categorías racionales con que pretendemos explicarla o medirla. Es aquí donde se centra la “distinción” de Faulkner. Es un fenómeno similar, con distintos códigos culturales y literarios, al de Rulfo, Arlt o José María Arguedas en el ámbito de la literatura latinoamericana. Eclosiona en ellos una fuerza de verdad que está mucho más allá del sistema de razones de época en que se funda la novelística literariamente “creada”. Tanto Faulkner como Rulfo parecen, más que escritores profesionales, medium que cumplieron de mala gana la función de transmitir sus visiones.

El drama del incesto en Absalom, la búsqueda confiada y tenaz de Lena Grove en Luz de agosto, que no encontrará precisamente al padre del hijo que lleva en el vientre, o Christmas, el negro que terminará castrado, linchado, y que al expirar comprende que la atroz sentencia estaba dictada desde el día de su nacimiento, sin que mediara necesidad de crimen alguno para “justificarla”.

En Faulkner, el sentido trágico de la existencia y el lenguaje se sitúan antes y muy lejos de las preocupaciones literarias y la propia visión estética, mucho más aún de las convenciones de la vida literaria y los mandatos de la industria editorial. En soledad, con absoluta autenticidad, sin cálculos ante modas ni modismos, Faulkner fue plasmando su visión del profundo Sur con un estilo donde la fantasía y lo real, lo material y lo mágico, preanunciaban la posterior eclosión de la narrativa latinoamericana, el movimiento novelístico más importante del siglo XX, cuyos protagonistas vieron y sintieron en Faulkner un hermano mayor. Lo cierto es que a partir de la poesía, y de su admiración por Joyce —a quien considera un verdadero libertador literario— creará un lenguaje narrativo barroco, vitalizado por un aire shakespeareano y por la fuerza lírica de su tan admirado Thomas Wolfe.

Faulkner fue una decepción para los cuestionarios de los críticos. No supo definir sus admiraciones ni sus deudas literarias. No tenía testigos: todo lo había pergeñado en su granja en una casi absoluta soledad. Sartre en ¿Qué es literatura? lo presenta como ejemplo del escritor norteamericano (de entonces), que siempre es un hombre que nada tiene que ver con lo que se reconoce en Europa como un intelectual. Sus amigos en la aldea de Oxford, sin relación alguna con la universidad homónima, hablan de caballos, de unturas cicatrizantes, del precio del algodón, de aventuras de caza cuando llega el otoño. Son grandes bebedores de bourbon que una mañana abrirán el diario y, con inmensa sorpresa, se enterarán que el vecino de Rowan Oak, que tiene la manía de escribir, se ha ganado el Premio Nobel.

Faulkner era reconcentrado, un tanto hosco, irónico. Le gustaba permanecer en su silencio. La fama no lo afectó y se abstuvo de ser objeto de entrevistas y anécdotas periodísticas. No se le conocían otros amigos que los de su provincia. En la casa de Rowan Oak, que pagó a costa de sus sufrimientos como guionista en Hollywood, invitaba a sus amigos de siempre. Criaba algunos caballos que hacía competir en las reuniones de gentlemen riders. Los críticos no supieron investigar secretos interesantes de su vida privada. Se casó con Estelle Odham, que era mayor que él y tenía dos hijos de su primer esposo fallecido. Era una sureña puritana que, se dice, frustraba algunos intentos de Faulkner de dar más espacio en sus obras a la vida erótica de sus personajes. Todo lo señala como un hombre más bien monótono, de costumbres de provincia pobre y a quien los viajes que hizo a partir del Premio Nobel, invitado a Japón, Rusia, Venezuela, Francia y Alemania, le resultaron una evidente agresión a su natural timidez. (Ya había costado mucho hacerle aceptar una invitación presidencial para cenar en la Casa Blanca, y fue su hija Jill quien logró convencerlo de viajar para recibir el Premio Nobel en Estocolmo. Esto no era una pose ni una decisión resentida —y publicitada— como en el rechazo de Sartre al premio.)

Faulkner era absolutamente auténtico. Hablar de literatura lo enfermaba y no se hallaba cómodo en medios mundanos, mucho menos bajo la atención y la admiración universal.

Ante una pregunta periodística sobre este tema, respondió así: “Nunca he tenido menosprecio o desconfianza por la literatura. Casi podría decir que no estoy interesado en la literatura, que ningún escritor que esté ocupado, tratando de poner en el papel la suma de sus experiencias, de su imaginación y sus observaciones, tiene tiempo para ser literato. He estado demasiado ocupado en escribir, para tener tiempo o gusto en hablar acerca de ello o acerca de los libros de cualquier otra persona”.

Juan Mathé, que fue uno de los pocos excepcionales consejeros culturales de Argentina, lo fue a visitar al pueblito de Oxford. Faulkner y el “irlandés” Mathé se entendieron a través de las botellas de bourbon. Se quedaron tres días hablando y bebiendo en la casa del novelista. Según la impresión que trasmitiera Mathé, para Faulkner Hollywood representó la quintaesencia del espíritu mercantil del Norte pragmático, trasladado al campo del cine. Después del éxito de Santuario (su obra más vendida a causa de sus contenidos perversos y eróticos), llegaba a Los Ángeles con un contrato que tocaba los dos mil dólares semanales, cifra grande para cualquier escritor de aquellos años. Cuando abandonó Hollywood con el consenso de la Warner Brothers que lo liberó de los contratos, ganaba entre doscientos y trescientos dólares por semana. Se sabe que escribía guiones con gran facilidad pero generalmente no se filmaban. Los biógrafos destacan como de su total autoría la adaptación de El gran sueño y Tener y no tener.

Faulkner parece haber sido uno de esos bebedores constantes y silenciosos que pasan inadvertidos socialmente. Es posible que el alcohol haya sido un elemento muy importante en su “desarreglo de todos los sentidos” y en la creación de su orginalísimo lenguaje donde el poeta frustrado que había en él y que un día decidió no intentar más expresarse en poesía, se rescató en un prosa inundada de libertades poéticas.

Ese lenguaje con alternancias de barroquismo y precisiones de cruel realismo, con vuelos románticos como en Absalom o en Una rosa para Emily, o capaz de la seca descripción de la agonía y el entierro de la señora Bundren en Mientras agonizo, estuvo cargado siempre de efectos expresivos múltiples y originalísimos. Nadie supo aprovechar más la quiebra que infligiera Joyce a la pesadez de la narrativa tradicional.

El encanto de sus giros, adjetivos, observaciones, detalles, perífrasis y juegos retóricos controlados, le proporcionaron una inusitada cantidad de imitadores exteriores (ya que lo trágicamente interior de la novelística faulknereana les sería lógicamente inalcanzable). El Macondo de García Márquez es un Yoknapatawpha tropical. Onetti en Para esta noche y Los adioses (y en la fundación de la metafísica Santa María) será su seguidor rioplatense más destacado y evidente. En los años cincuenta y sesenta, el estilo de Faulkner dio aliento a las páginas de muchos sudamericanos, españoles e italianos. Sin embargo, su influencia causó la ruina de tantos relatos de imitación como ocurriera con el influjo de Neruda en los versos de decenas de poetas jóvenes de aquellos años.

Faulkner era y es inimitable porque no estaba ante el mundo, separado por razones políticas o psicológicas, sino que estaba sensualmente caído en “el magma cósmico de la vida”, existencialmente mezclado con sus personajes y el ambiente del Sur, como lo muestra esta escena de Absalom, Absalom entre la anciana Rosa Colfield y Quentin Compson:

“Su voz parecía no cesar sino justamente desvanecerse. Percibíase el indistinto olor a féretro lúgubremente dulce y ultradulce, mezclado con el de la vistaria dos veces florecida, apoyada contra la pared exterior sobre la que caía el salvaje y quieto sol de septiembre destilado e hiperdestilado, en el que se daba la ruidosa y confusa algarabía del aleteo de los gorriones, como si se tratara de una lisa y flexible vara furiosamente sacudida por un niño ocioso, y el rancio olor de la carne vieja de hembra por largo tiempo atrincherada en la virginidad, mientras el rostro descolorido y macilento de ella lo observaba por encima del fenecido triángulo de encajes de los puños y del cuello y desde su silla demasiado alta en la cual ella parecía un niño crucificado, y la voz que no cesaba sino que parecía desvanecerse, en y más allá de los largos intervalos, como una corriente...”

No fue crítico de sí mismo y fue un conferenciante muy ocasional. Nunca pareció consciente de la dimensión y de la fuerza estética de su obra. Parecía mas bien un agente decantador de fuerzas telúricas que se movían en ese intenso y postergado Sur vencido en la guerra de Secesión por el Norte, agente de la Modernidad. El Sur de sus Sartoris, Sutpen, Faulkner, Cofield, Compson, que había depuesto sus armas y aceptado las nuevas leyes, pero que nunca declinó su conciencia de superior refinamiento espiritual y cultural. Los habitantes de ese Sur sabían que tenían otra vinculación con la vida y otro sistema de valores que el que definiría a los Estados Unidos como una superpotencia enferma de vacuidad, un gigante ametafísico, difusor de una cultura plana, sin relieves. Desde esta perspectiva, Faulkner sintió que él mismo en el Sur y Thomas Wolfe en el Norte, ofrecían testimonio desde sus soledades, legaban un mensaje de grandeza y pasión en un mundo comercializado donde hasta la misma literatura “de autor” ingresaba ya como objeto de negocio. Después de Melville, les tocaba a ellos levantar la antorcha de lo grande en un mundo literario que se precipitaba hacia la superficialidad de Hemingway, el patetismo trasnochado de Bellow y de Styron, la industrialización libresca de Norman Mailer, los chimentos de Truman Capote y el silencio esquizoide de Salinger.

Increíblemente tenaz y optimista, aun después de su largo viaje por el universo de desesperación y de dostoyevskiana caída de la condición humana que exhibió en sus novelas, y a poco de haber sido testigo del bombardeo de Hiroshima, el horror confirmado de Auschwitz, la violación de Temple Drake, el Vía crucis de Lena Grove, la infamia de los astutos Snopes, al recibir su Premio Nobel en Estocolmo, Faulkner lanzó este mensaje de obstinada insistencia: “Creo que el hombre no sólo resistirá, también prevalecerá. Es inmortal no sólo porque entre todas las criaturas sea el único que tiene una voz inagotable, sino porque posee un alma, un espíritu capaz de compasión, sacrificio y entereza”.

Ojalá que así sea.

Dos recuerdos trágicos:
Scorza y Di Benedetto

Manuel Scorza, últimas palabras

Estamos en mi casa de la isla de San Luis. Llueve en París en esa perra noche de otoño y se oyen las gotas golpeando en el techo. Dan ganas de que la cena no cese, se prolongue en vino, en diálogo. Faltan dos días para el viaje de Manuel.

—Al fin, ¿viajas o no viajas?

—Todavía no lo sé. Un congreso de críticos y poetas debe ser peor que uno de novelistas, ¿no?

—Los poetas son solemnes y un poco resentidos. No ingresaron en la industria editorial, y todavía se quejan...

—Hoy me llamó Elisabeth Burgos —cuenta Manuel—, Me dijo que más bien no debería viajar. Dijo que Lima es la muerte, y París, la vida.

Se rió. Burgos había jugado con la idea de su último libro, que al fin, después de mil dudas, Scorza se había decidido a publicar, La danza inmóvil. Allí había tratado de analizar la ruptura esencial entre vida y revolución, entre muerte y aceptación de la realidad, entre el crear muriendo (o matando) y la chata relatividad de la vida cotidiana, de la lenta, la exasperante evolución (o involución).

En la novela hay dos muertes paralelas: la del héroelibertador-guerrillero, en plena selva peruana, y la agonía del personaje que “no murió”. Un novelista que se queda en la mundanidad literaria de París, en una realidad de placer y aburrimiento. (En ese libro Scorza, sin saber que sería una de las últimas frases de toda su obra, escribió: “Los autores jamás piensan en sus editores, y se mueren irresponsablemente donde se les ocurre”.)

Le digo:

—Esa división es un poco maniqueísta, no es nada americana, más bien surge de un residuo de culpa judeocristiana...

—Yo no escribo culpas ni condeno a ninguno de los dos personajes. El tema es difícil, fuera de moda, por eso tardé tanto en publicarlo. A Couffon no le gustó. A ti tampoco te gustó, me di cuenta antes del viaje a Lima del año pasado.

—A mí me gustó Redoble por Raneas. Allí está todo. Ningún autor necesitaría más después de haber escrito ese libro.

Sabine, mi mujer, interviene:

—Pero, en el fondo, más allá del romanticismo, ¿qué muerte sería la más “verdadera”, la del romántico o la de quien comprende la relatividad?

—¿De las dos muertes... ? ¡Ninguna! —Manuel se rió con ganas—. Tal vez lo mejor sea la larga muerte del escritor, siempre dando vida a los otros, fabricando ilusiones, impulsos... No. ¡Nunca la muerte! La vieja puta, como dijo Neruda.

Después agrega como pensándolo:

—Sólo se puede terminar en el absoluto de la muerte (el asesinato o el suicidio como única salida) cuando se perdió realmente todo. Es el caso de la gente de Sendero Luminoso que ya no creen en ningún diálogo. Sienten que todo diálogo será el prólogo de otra estafa. El poder total o la muerte, que siempre es total. No puede haber otro esquema para quien tocó fondo...

Y Sabine agrega:

—Quienes no tienen nada que perder, ni se suicidan ni matan. Se quedan quietos, en una especie de sopor, l'ennui de Baudelaire, el hastío, la nada. En la más profunda angustia no hay actividad, ni vital ni mortal. Matar o suicidarse es signo de vitalismo, paradójicamente...

Scorza acaba de publicar un artículo extremadamente prudente sobre Sendero Luminoso en Le Monde.

Le digo que su último libro es la crónica de su ruptura personal. Le digo que, contrariamente a lo que se afirma, uno se hace escritor no para recordar, sino para olvidar, para “liquidar” (cada libro es un exorcismo y un entierro de fantasmas), pero que Manuel sigue tan pegado a los fantasmas como el primer día que se puso ante una página en blanco: los miserables de la sierra peruana, los fusilados, los chicos con esa mirada dulce y brillante que sólo da el hambre.

—Estás condenado al destino de los escritores cholos, a ser un médium entre la cultura de los blancos invasores y el espíritu opaco, cerrado hace siglos, del indio. Ellos no escriben novelas, la mudez forma parte de la rebelión eterna. Dos almas en un solo cuerpo. Grandes desgarrados: Vallejo, José María Arguedas. Quebrados entre la razón occidental y la sinrazón o la contrarrazón india, esos ríos profundos de Arguedas (el libro más dostoyevskiano e intenso de toda la literatura iberoamericana). A Arguedas le tocó lo lírico, lo interior. Vos te caíste hacia fuera, hacia la épica, él hacia dentro. Son las dos caras de una misma moneda.

—Un sol devaluado, meado por los perros que merodean una estación de servicio de la Esso —dice Manuel riendo.

—Ribeyro también cuenta, es el cronista de la caída, del fracaso de Lima como ciudad civilizada. Equivale al fracaso que narró Onetti en el ámbito rioplatense. El fracaso del sueño, de la irrealidad de la supuesta integración.

—¡Qué tal literatura la del Perú! —exclama Manuel—. Vallejo y los poetas actuales que son tan buenos. Arguedas, Alegría, Ribeyro, Bryce Echenique, con su Mundo para Julius, Vargas Llosa, con La ciudad y los perros. Ves que soy discreto, no me pongo en la lista. Es mejor, ellos siempre me ningunearon, me esnobearon. Yo, en cambio, insistiendo en cosas de mal gusto: los pobres, los piojos, la revolución. Los fantasmas que tú dices... Soy un mal enterrador de fantasmas. Nunca me dejaron entrar en el Club Nacional, en el Jockey Club de la literatura peruana. En España lograron crearme mala fama. Mi última novela me la criticaron mucho. Me hicieron una imagen de vanidoso, de ridículo...

—Vos tampoco te ayudaste mucho... Es malo cuando a uno lo toman por el lado de las anécdotas exageradas o chistosas. Vargas Llosa dice de ti que haces literatura huachafa, que eres huachafo o cursi en casi todas tus páginas...

—¿Sabes lo que escribió Arguedas de él en esa especie de juicio final que es El zorro de arriba? Algo así como que Vargas Llosa nunca había aplastado piojos contra una piedra. Parecida cosa dice de Cortázar...

—Difícil fundamentar una estética con un límite tan parasitario, me huele a cierto resentimiento que hay en algunas partes de ese libro. Borges, Proust...

Y Manuel:

—¡Qué tales monstruos! ¡Proust reventaba más que piojos, ratas! Parece que al final de su vida sólo se excitaba así, atravesando ratas, que encargaba a un fornido carnicero de Les Halles, con una aguja de colchonero. Gozaba viéndolas agonizar en su charco de sangre, de sangre rosa, de rata... Los piojos de Arguedas son lo de menos. Son casi tan puros como símbolos. No. Uno siempre anda reventando piojos o ratas. El escritor siempre es un enfermo (un enfrentado), y en primer lugar suele ser un enfermo sexual. En Vargas Llosa no hay ratas, es verdad...

—Todo le va bien. Va derecho al Premio Nobel. Es alguien realmente envidiable. Es la imagen diurna del escritor, lo opuesto sería Arlt o Vallejo. Me gustan los toros y siempre pensé que el correspondiente de Vargas Llosa en el universo de los toros, su alter ego, sería Paquirri: brillante, seguro, solar, sonriente. Pero, ¿interesa? ¿No es como que carece de gravedad? Gide decía que los escritores tienen que elegir entre la gravedad y el brillo. A los toreros les pasa igual... Arguedas, en cambio, sería como Belmonte...

—A él tampoco lo aceptaron en el Club Nacional de las letras peruanas. Nuestra sociedad literaria es como cualquier otra: hay escritores bien y los que no lo son tanto. Algunos somos francamente huachafos —dice Manuel.

—Passolini hablaba del palazzo: la gente realizada, los creadores, los que alcanzan en medio de este infierno a vivir sus propias vidas, a hacer lo que les gusta. No se trata de problemas económicos. Un hombre como Octavio Paz debería ser el gran chambelán del palazzo, ¿no? El Palacio de los vividores, los realizados.

Teníamos un postre de quesos variados de Francia, vino de Burdeos. Manuel se ajustó sus anteojos de Schubert andino para contemplar el paisaje de la mesa. Su frente y sus pelos para arriba, medio revueltos, siempre me hicieron pensar en un Trotski en eterno exilio. Un Trotski cholo, quebrado por dudas ancestrales.

—Tiene razón Elisabeth Burgos, hay que elegir París, la vida, los quesos; Venecia (¡el palazzo de Venecia!), el champán Krug y hablar con Teresa de Anchorena, la argentina más interesante que he conocido por París...

(En esa misma mesa, un año antes de ese diálogo —Manuel ya ni se acordaba de lo que yo ya nunca podré olvidar— estábamos con dos personas más y una amiga francesa se puso a examinar un juego de tarot veneciano. Una carta se deslizó e impúdicamente se le cayó en el plato. Medio sonrojada se apuró a devolverla a sus veintidós hermanos, era el arcano de la muerte.)

—Si me regalan la prolongación del pasaje de Bogotá a Lima me largo nomás. No me resulta tan pesado el viaje en avión porque yo puedo dormir profundamente: dos whiskies, tapones en las orejas y un antifaz negro para tapar la luz. Pero necesito saber que faltan horas de vuelo sin escalas. No me dormiré antes de Madrid —e imitando la tonada porteña agregó—: Uno es modesto, che, uno necesita el océano para dormirse.

Vivía a unas diez cuadras de mi casa, en la rué Larrey, y a pesar de la lluvia, como siempre, prefirió volverse a pie.

—Ésta no es lluvia, es garúa. La garúa es liviana, anda por el aire como humedad de alta montaña. ¿Cómo quieres que desaproveche la garúa metiéndome en un taxi?

Al día siguiente, recibimos la noticia de que el avión se había estrellado al aproximarse a Madrid.

No hubo justicia para el Silenciero

Nunca podré olvidar el encuentro con Antonio Di Benedetto cuando salió de Argentina, después de torturas y horrores que no tenían explicación ninguna. Yo era cónsul en Venecia desde 1973 y vivía en un palacio dieciochesco, con frescos pompeyanos que Antonio miró alborozado con su copa en la mano.

Llegó acompañado de su hermana. Me sorprendieron sus cabellos completamente blancos. Se dio cuenta y me dijo: “Éste es el cambio...” Su voz no buscó ningún efecto de ironía. Pasamos a la sala que daba sobre el Canal Grande y bebimos una copa. No acertamos a decir nada convencional. Bebimos en silencio.

Di Benedetto era una de las personalidades más enigmáticas, imprevisibles, que yo conociera en el llamado mundo literario. Parte de esta particularidad era el hecho de que, apenas descendió del avión que lo traía al exilio, su primer paso, su primer gesto de voluntad, fue ir a Venecia. A Venecia, la ciudad del placer, de los palacios, de las góndolas que se deslizan por la sede de los canales. Había gente que lo esperaba en otras partes, que trataría de apoyarlo para conseguir algún trabajo. Pero Di Benedetto quería venir a Venecia. No comentó el hecho, pero pensé que era como querer escapar del tiempo hacia la ciudad que parece definitivamente demorada en el douceur de vivre del siglo XVIII.

Seguramente después de los horrores que había vivido, en las terribles e interminables horas de su celda, habría pensado en Venecia como símbolo de toda la belleza del mundo, como bastión de una armonía perdida. Estaba frente al ventanal y no hacía comentarios. Era como si confirmase la posibilidad de la belleza. Como si Venecia fuera la callada y eterna burla hacia todos los esbirros que lo habían maltratado.

Esa paz, esa civilizada placidez de Venecia, le parecerían un episodio más de un juego en que el demonio y un dios indolente parecen perder el tiempo. Comimos abundantemente, tomamos vino del Friuli y, esa noche, Di Benedetto durmió profundamente. Supe que a la mañana había salido temprano para visitar el museo de la Academia y los magníficos Tintorettos de I Frari.

Lo más desconcertante de lo que entonces me contó acerca de lo ocurrido fue que nunca se supo nada, nunca le aclararon nada. Después de los golpes, el traslado a La Plata, las infames parodias de fusilamiento, después de aquellos meses en los que hasta intentó —parece— el suicidio (pienso que Di Benedetto me lo dio a entender con su lenguaje siempre elusivo y púdico), cuando finalmente le comunican que debía tomar sus cosas pues sería puesto en libertad (después de, creo, un par de años), me contó que le preguntó al teniente coronel a cargo del penal cuál había sido el motivo de su detención. “Se lo pregunto humildemente, no vaya a ser que yo vuelva a cometer el error...” Dijo Antonio que el militar lo miró muy molesto y se limitó a decir: “Mejor no hablemos ni una palabra más de esa cuestión...” El absurdo. El absurdo que se cerraba en un círculo perfecto. Le habían arruinado la vida porque sí, sin motivo y sin objetivo, sólo porque alguien había dicho que era peligroso o algo así. El absurdo con todo su terrible poder.

Otra explicación seria que he escuchado fue la de que el coronel a cargo de la guarnición Mendoza, donde Di Benedetto vivía y se desempeñaba como subdirector del diario Los Andes, “no lo podía ver, se la tenía jurada” (sic). De paso sea dicho que Di Benedetto no tenía ninguna actuación en política ni en sus libros había tomado posición alguna. Era independiente, liberal, empecinado, habitante de un mundo poético que un día cualquiera los cerdos decidieron pisotear. La sensibilidad extrema de Antonio y su fuerte sentido de irrealidad, tal vez despertaron rencores y recelos entre los esbirros. Además, escribía libros... Otros muchos murieron por sus ideas, por sus acciones, por algún tipo de compromiso y militancia que el autoritarismo decidió no tolerar más. Pero Di Benedetto fue arrollado por las ruedas viscosas del absurdo (la sinrazón, el desmotivo).

Había vivido la situación límite de todo hombre: un grupo de delincuentes uniformados lo sacaban de su celda a la madrugada, lo hacían arrodillar, en el patio, con los ojos vendados y las manos atadas, y le hacían oír los cerrojos de las armas al cargar. Esos segundos son eternos. Después dejaban escuchar sus risotadas, le daban un empujón y lo llevaban de nuevo a la celda. Y él, seguramente, desde el fondo de su corazón de hombre bueno e ingenuo, agradecía a Dios seguir con vida...

El mal es, simplemente, no poder imaginar el ser del otro, el dolor del otro.

Antonio estuvo en Venecia no más de tres días y partió hacia el sur de Francia, donde un grupo de amigos, benefactores, lo esperaba. Permaneció allí un tiempo hasta que desapareció sin dejar la dirección. Esos amigos de Francia me llamaron por teléfono para decirme que habían perdido su pista, que se había establecido en España. Se esfumaba de los grupos que iba conociendo.

Comenzó a trabajar en una revista para médicos y volvió a escribir. Lo reencontré en Canarias en un congreso de escritores. Por supuesto, era el más perdido allí. Me pareció que estaba mejor. Un día se fue a Lanzarote y al volver me habló maravillado del paisaje volcánico y del mar azul. Se lo veía reír con una escritora costarricense.

Una tarde nos reunimos a tomar un café y grabé una entrevista. Al preguntarle sobre el tema de un libro que estaba preparando, me dijo que se titularía Por dentro. El asunto era el de un ser que está dentro de otro ser que vive. “Están diferenciados. Son dos cuerpos pero conviven...” También preparaba otro relato: El mejor amigo del hombre. Entonces me dijo esta frase terrible: “Este libro me crea cierto complejo porque, aunque se refiere a los perros, me pregunto lo mismo que me pregunté con relación a Zama, ¿se trata de un libro autobiográfico o no? Lo que significa que esta misma pregunta me la hago cuando me siento perro. Un perro, por supuesto, no es aquel que se siente culpable de haber cometido perradas. Simplemente se trata de un hombre que se siente maltratado, apaleado”.

Di Benedetto escribió la novela El silenciero. Es una de las más curiosas obras de la literatura latinoamericana. Por su intensidad ingresa por propio derecho en ese restringidísimo club de cumbres como Los ríos profundos, de José María Arguedas, o Pedro Páramo, de Juan Rulfo. En ese relato, que alcanzó justa fama internacional, Di Benedetto se sintió amenazado por la sombra del absurdo: un sufrimiento sin fin, irresistible, que sobreviene al personaje sin causa alguna. El temido absurdo en algún momento irrumpe y el protagonista no se siente capaz de defenderse: se entrega como a una fatalidad. Su destino queda absorbido por el absurdo. Cuando el Silenciero es detenido por la policía, dice: “No me defiendo.

Se ha posesionado de mí el recuerdo de una lectura y la repito en mi mente como puedo. A este respecto creo que tengo algo en común con Sócrates. Porque cuando fue acusado y estaba a punto de ser juzgado, su demonio (su daimón) impidió que se defendiera”. Doce años después de haber escrito estas palabras, la ficción del relato cobraba realidad en la propia carne del autor.

Nunca retomaría el paso. Nunca más andaría seguro entre sus congéneres. Vivía fantasmas de amenaza, por eso no daba la dirección sino a unos pocos amigos. Nunca más volvió a pisar fuerte sobre la tierra. Lo habían desilusionado. El absurdo, el mal, lo habían rebasado.

Cuando volvió a la Argentina estaba desconectado de la indispensable frivolidad que se requiere para poder olvidar vivencias terribles. Para colmo, pese a la buena voluntad de los amigos, no pudieron darle más que un puesto de asesor que no le alcanzaba ni para pagar el más modesto alojamiento. Seguramente sabía o intuía que sus torturadores andaban por las calles, gozando de sueldos mejores que el suyo. Se encontró con nuestra desdichada Argentina donde a las penurias políticas seguían los desastres económicos.

Dicen que estaba tramitando su retorno a España cuando se enfermó de muerte. No había quedado indemne de los fusilamientos “en broma”.

Umbral: laberinto y destino

Umbral querría ser sólo poeta. Querría poder saltar definitivamente los géneros ancestrales, demasiados limitados para un escritor tan urgido por su poder expresivo. Su palabra es la más poderosa de nuestra lengua. Pero ¿dónde ubicarla? Su poesía no pasa por el poema y su visión del mundo no encaja en la novela tradicional. Huye de sus propias novelas antes que el lector (que querría seguir en el juego). Pero Umbral no le cree al lector ni comprende bien que pueda haber gente de tan mal gusto que siga reclamando los detalles descriptivos y las tonterías de “personajes” en un mundo aburridamente repleto de ellos. Umbral no es uno de esos narradores bidimensionales de venta y fama previsibles, que escriben con paciencia, sin sobresaltos.

Umbral, hombre de buen gusto, como Borges o Lezama Lima, se escapa desde el primer capítulo. Hace una verdadera espantá. Salta la barrera. Es cuando inventa un crimen o alguna monstruosidad sexual (generalmente la violación de una muerta o de algún disminuido). Se aburre en su papel de narrador y como es un “delicado” (en el código de Ciorán) cree que aburre al lector. Se va. Son espectaculares sus primeros capítulos, sus arias. Después, hasta el final, el lector tendrá que conformarse con recoger algunas magníficas joyas de fuerza expresiva inigualable en estos tiempos. La novela de Umbral se va transformando en playa desierta, otoñal, donde, aquí y allá, nos deja levantar alguna maravillosa caracola de esas que encierran rumores de mar grande.

La España que hoy le toca está “normalizada”, como un poeta psicoanalizado o un sobreseído. Umbral se quedó sin su España. La de hoy es la campeona de Maastricht, la aliada de los anglosajones. No hay moscas, ni viejos de boina doblados en la gleba de los campos de Valladolid. La sangre reseca ha sido barnizada.

Todo escritor, como todo político, tiene un designio que es inútil tratar de traicionar. Umbral nació con dos caminos. Uno voluntario, el otro marcado por el destino. El primero fue ser el mayor cronista del franquismo, visto desde el Madrid de los años cincuenta. La óptica del periodismo de un escritor cachorro, deslumbrado por González Ruano, por las famas del café Gijón y con la urgencia de todo verdadero artista por sentirse superior a los maestros de su tiempo. Ese Madrid le permitirá su misión goyesca y melancólica, a la vez, de aquellos años difíciles que los hombres de su generación recuerdan con el sabor fuerte de todo lo intenso, grapa de orujo, tabaco negro. Es el Madrid de las pobres busconas de pensión, entre la culpa y la vituperación. Putas que zurcen sus asediados calzones en la media tarde del cuarto de alquiler, en la opacidad invernal invadida por relente de café con leche. Tiempos del César visionario y de un escritor caído de la paz triste de las provincias en la Capital.

Esa España desapareció entre aplausos generales. Con ella se fueron las moscas de la calle Sierpe y los goles de Di Stéfano. Hoy, Chicote es un museo y España, un país feliz, como una Santa María pintada de amarillo que flotase en un lago de aceite. Se estableció la dictadura del pensamiento políticamente correcto y Umbral se emboscó en su protesta cotidiana, de columna periodística. Se quedó atrás de su tiempo, sin querer ponerse al paso del regimiento de la felicidad. Le pasó lo que a Goya ante el poder y la fama: sentirse un exiliado. Les gusta entrar en el palacio pero no permanecer adentro. Pertenece a esos tímidos agresivos (la agresión como la defensa). Detestan el Sistema, pero nada pueden contra él que, perversamente, como las rameras, miman y adoran a quienes las niegan o desprecian.

Todo gran escritor nace para un libro o nunca existirá. Umbral, que navegaba en la frivolidad de la política menor, en el sonido y la furia del rebelde, en la tontera de la fama literaria, de repente chocará con su libro/destino. Un episodio atroz cambia el destino de Umbral y lo instala en el centro del tiempo trágico y en pura existencia: la agonía y muerte de su hijo a causa de la leucemia.

La preocupación por la palabra literaria y las historias de ficción pierden en ese momento toda importancia y le muestran su lado frívolo. El poder literario queda condicionado en la tragedia. Ahora, el lenguaje se congrega angustiosamente. Necesita la palabra profunda, existencial.

Y es cuando emerge el creador de raza más allá de los códigos literarios y los límites genéricos. Umbral escribe un texto abierto, informe y libérrimo, que califica de “diario”. Crónica de muerte y de nostalgia, de desgarrado reclamo ante la muerte cruelmente injusta de su niño. Se siente unido al grito de Dostoyevski y de Camus, que se atrevieron a cuestionar a Dios y a todo el orden cósmico por ese hecho de semejante magnitud.

Así surge un libro total, un unicum que transciende y sublima el plano normal de “lo literario”. Umbral asume la mayor prueba que puede enfrentar el verdadero escritor: poder alcanzar con su lenguaje la altura que propone el hecho trágico. Apelando a todos los recursos logra escribir el poema en prosa más importante de la literatura española. Todos los poetas de sus lecturas le acercarán la emoción verbal para ese tremendo viaje de exorcismo y de conocimiento de la muerte. Su crítico Miguel García-Posada bien compara Mortal y Rosa con el que es, probablemente, el más alto producto literario del siglo XX, La muerte de Virgilio, de Hermann Broch. Ambos enfrentan la epifanía de la muerte. Broch desde el desarrollo de un esquema poético-narrativo prodigiosamente estructurado; Umbral desde el desorden esperanzado de un poema sublime disfrazado de diario. Broch se apoya en toda la sabiduría de la literatura germánica y en una proyección religiosa y metafísica que Umbral no alcanza: su grito son versos laicos en los que la desolada ternura alivia la voluntad blasfema, la furia del justo ante la tropelía o la distracción divina.

La muerte del hijo lo arrastra a los territorios de la Nada. El niño, al morir, se lleva puesta la infancia del padre, como fin de toda confianza e ilusión. La muerte trágica es el fin de la inocencia, desde los griegos hasta hoy.

Y la obra que surja entonces sólo podrá ser grande o insignificante. O vencida por la Nada, o camino de iniciación, como lo es Mortal y Rosa.

Con un libro que suba hacia tamaña dimensión, alcanza para redimir y conferir grandeza a toda una generación literaria.

Evocación del duende dulce
llamado Severo

La capacidad creativa de algunos escritores logra, a veces, maravillosos cambios en el lenguaje. Borges modificó en profundidad la escritura en español: lo obligó a la elegancia de la sobriedad, a una precisión que nuestra tribu literaria había olvidado desde los tiempos de Gracián y de Saavedra Fajardo. El lugar de Borges fue mundialmente reconocido, incluso hizo moda y engendró sus imitadores.

A Severo Sarduy, en cambio, le tocó el desagradable privilegio de brillar en soledad, pero su revolución no sería menos significativa. Si Borges le dio a nuestro renovado Siglo de Oro la fuerza del adjetivo inteligente y las calladas y subversivas delicias de lo exacto —que no siempre coincide con lo verdadero, pese a la ofuscación de Wittgenstein—, a Sarduy le correspondió la no menos loable tarea de poner en danza las palabras, agregarles música y devolverle al lenguaje mismo esa posibilidad de fiesta perdida casi desde los tiempos de Cervantes y Góngora.

El lenguaje, como prioritaria expresión de la razón y de lo racional, queda redimido así de esta limitación y merced a su arte. Adquiere la libertad de lo poético, integra una sensualidad y amplía su posibilidad de conocimiento.

En nuestra república literaria intercontinental pocos supieron entender la importancia y la originalidad de Sarduy. Estamos invadidos por la repetición de seis o siete nombres prestigiosos, leídos desde esquemas y lugares comunes. (Un fenómeno más deplorable aún que los lugares comunes del mal escritor.) Merece ser recordada la profesora Ana María Barrenechea, cuyo libro De Sarmiento a Sarduy, escrito hace varios lustros, parece vaticinar un ciclo completo de nuestra renovación literaria.

Si la prosa de Sarmiento fue bárbara y fuerte como la de un Facundo metido a escritor, capaz de aventar todo el afrancesamiento neorromántico de la época, la obra de Sarduy culmina esa rebelión liberadora: está “escrita sobre el cuerpo”. El lenguaje danza y cada línea se transforma en una fiesta. Todo se hace ritmo; ritmo de rumba, pélvico, tropical, donde la sensualidad y la sexualidad se erigen como fuerza motora, adquieren la capacidad de poner en movimiento los cuatro elementos originales de la creación.

Sarduy no necesita “describir” su Cuba ni introducir digresiones políticas. En el texto todo está liberado de la triste y sombría pretensión de “narrar”, de repetir este mundo (ultrapoblado) con torpeza de anatomista o de entomólogo.

Es en ese ritmo donde aparecerán “temas”, incluso cosmológicos y religiosos, y “personajes” como Cobra o Colibrí o Cocuyo. Se viven preocupaciones y peripecias “como las de la vida”, pero dentro de un escenario lúdico y a la vez misterioso, o tan inescrutable como ese Ser Supremo en tomo del cual se mueven y tramoyan los no menos misteriosos personajes de Maitreya y de Cobra.

Su obra, vista en conjunto, configura un mundo exótico, un unicum. Sin embargo, no creo que haya texto que pueda ser más esencialmente cubano. Ningún esmerado realista, ningún minucioso cronista, nos dejará una presencia más viva y “real” de Cuba. Esa Cuba que Sarduy vivió con nostalgia, ya que no pudo cumplir su deseo de volver, a pesar de que la política le era tan insignificante como las confabulaciones de sus personajes en el “teatro de las marionetas”. Severo vivió presionado por las lealtades que le imponían sus amigos cubanos. Lo cierto es que murió sin poder tocar esas playas de arena fina donde era “El Rey” y que le pertenecían más allá de todo avatar político.

Si su amigo Roland Barthes había redescubierto para los intoxicados franceses el plaisir de lire, Sarduy concibió y construyó su vida en torno del más laborioso y exigente “placer de escribir”. Su rumba está allí, cargada de potencia, dispuesta a renacer con la co-creación de cada lector atento. Es una rumba ininterrumpida, ininterrumpible. Su escritura fue su apropiarse y su estar en Cuba.

La vida de Severo Sarduy fue como su lenguaje: gracia, movilidad, eterno creacionismo, humor, sexo, y un secreto y sabio respeto del arte, en tanto constante presencia o clave de misterio. Su escritura fue su ser, y esto puede decirse de muy pocos maestros.

Murió solo, sin querer mostrarse a sus amigos, en un pequeño departamento que había alquilado en París, “con la dignidad de negro viejo, con sabiduría de chino”, como él escribiría. A quien lo llamaba por teléfono, como para aliviarle la pena, le decía que tenía otitis, pero “que ya andaba mucho mejor”. En sus últimos amaneceres se esforzaba por levantarse (“A las seis”, precisaba), y leía a San Juan de la Cruz. No podía caberle otro gurú, otra “guía, otra más estremecida y bella preparación de viaje...”

Me gusta despedirlo (por lo menos hasta que vuelva a abrir algún libro suyo) con dos de sus frases:

(Habla el Maestro al morir): “La muerte, monitos, no forma parte de la vida, sino al revés, surgimos de lo increado, un abrir y cerrar de ojos, y volvemos a él. Lo demás son dibujitos sobre seda”.

(Cuando el Maestro muere): “Se oían a lo lejos, funerarias, unas flautillas: La Orquesta Aragón”.

Roberto Arlt: la furia,
la ira, la rebeldía

Arlt protagonizó varias escaramuzas contra la tilinguería de la crítica argentina de su época: fue acusado de escribir mal, de ser grosero o exagerado. Hoy son pocos los que insisten en estas tonterías que inclinaron a ciertos plumíferos de aquellos tiempos a silenciar su obra. A Tolstoi y a Proust también los acusaron de escribir mal. Los que incriminan son los eternos gramáticos, esos que ante la Catedral de Chartres sólo hablan de una piedra sucia y rota que encontraron en el arbotante. Son los eternos enanos que descubren el sol naciente a mediodía.

Aun así, peores que sus detractores han sido quienes adoptaron una posición de comprensión paternalista y lo elogiaron lamentando sus exageraciones. Esa gente de módico buen sentido estético olvidaba que el arte no debe temer lo exagerado —como pensaba Flaubert—, siempre que la exageración fuese continua y proporcional a sí misma. Arlt cumple con esta curiosa indicación flaubertiana: en la angustia, en el amor, en la humillación y en el odio sus personajes son parejamente rabelesianos. También son desmesurados los personajes de Los demonios de Dostoiesvsky o el callado sistema de imposibilidad de la obra kafkiana.

El lenguaje de Arlt ha sido criticado por la inexactitud, el uso de arcaísmos o de desafortunados neologismos. Pero en él las palabras defectuosas se pierden en la cautivante fuerza de un estilo propio, de un aparato narrativo que responde rigurosamente a sus necesidades como creador. Esto es lo importante. Y ahora que muchos también quieren incluir al lenguaje como personaje de la obra literaria, habría que reconocer con justicia que el lenguaje de Arlt fue el octavo loco de la banda. Sin ese idioma ansioso, deforme, dúctil hasta la contradicción, los otros siete se habrían desvanecido en una niebla gris, insignificante.

Pocos escritores alcanzaron en nuestro medio un decir desinhibido y liberado que los capacitara para expresar con amplitud el panorama interior del hombre y sus circunstancias. La furia, la ira y la rebeldía fueron los pilares en los que Arlt encontró apoyo para su gran embestida. Fueron su adicción.

Se hizo fuerte en la plaza sitiada de los rebeldes de su tiempo y desde allí proyectó una monstruosa y destructiva visión de la vida degradada que a él le tocaba poner a prueba en ese Buenos Aires de los años veinte. La conciencia de la degradación es uno de los temas de nuestro tiempo; lo interesante es que Arlt se adelantó casi diez años a autores como Louis Ferdinand Céline y Jean-Paul Sartre. Erdosain, el gran personaje arltiano, es pariente directo del protagonista de El viaje al fin de la noche y del de La Náusea. El tiempo nos demuestra que Erdosain es tal vez uno de los más intensos y logrados personajes representativos de la conciencia desgarrada de nuestro tiempo y de la angustia existencial, no sólo en nuestras letras sino en las de todo el Occidente literario.

Esa curiosa fauna paraliteraria que agredió a Arlt, hasta el punto que en el prólogo (ya célebre) de Los Lanzallamas se propone no enviar más sus libros a las secciones críticas, ahora realiza una sutilísima, y seguramente inocente, ofensiva para enturbiar la relación del creador con su público: pretende haber interpretado y etiquetado su obra; en consecuencia, ahora, corren lugares comunes desde puntos de vista sociológico, psicoanalítico y político, totalmente inadmisibles.

Los intentos de “secuestro” padecidos por Arlt fueron varios. El más memorable fue el de los comunistas de su época: lograron afiliarlo unos meses y hasta consiguieron que se retracte en una polémica con el secretario general Rodolfo Ghioldi. Lo que no lograron fue afiliar su obra, y esto lo reconoce con honestidad Raúl Larra en su memorable Roberto Arlt el Torturado. Intentar hacerlo fue como querer esconder un elefante en un ropero.

Desde su sensibilidad prodigiosa, Arlt descubrió que el capitalismo y el comunismo construían, por igual, una sola Maquinaria: la sociedad de consumo, la tecnología anonadante. Esa Maquinaria devoraba tanto las buenas intenciones del humanismo burgués como la justicia socialista. Creaba un hombre vaciado, usado, degradado, que lejos de ser un señor de las cosas que creó, solamente es un oscuro sirviente a sueldo.

Arlt, como todo creador, desde Nietzsche hasta Lenin, vivió hasta las últimas consecuencias el compromiso con su verdad y prefirió quedarse solo con sus dudas, en este tiempo de desierto, a subirse en el cómodo ómnibus de las verdades masticadas por otros.

De aquí, entonces, la gran actualidad de su crítica y de su obra, su tema sigue siendo el nuestro, el de todos los días. Su conciencia de la degradación, personificada por Erdosain, es más vigente que nunca. Mucho se equivocan quienes pretenden situarlo como un cronista de una época o como un escritor social (él mismo negó expresamente ese malentendido). Además de los pobres, por sobre todas las cosas, le interesaban los pobres hombres de nuestra época.

Su rebeldía estuvo dedicada a denunciar la explotación materialista tanto como a desenmascarar la degradación del hombre de la sociedad cosificada (del Este y del Oeste). Un análisis minucioso del capítulo “El discurso del Astrólogo” de Los Siete Locos aclararía muchos aspectos de su cosmovisión. Es un texto ambiguo, construido en tono farsesco, donde las verdades y los disparates se tratan elusivamente. Recuerda a El Gran Inquisidor de Dostoyevski, no por el contenido y la profundidad, sino por el significado oscuro y por ser una neblinosa clave que juega en relación con toda la obra. El Astrólogo explica a Erdosain y otros miembros de la secta el sentido de la conspiración y el “modelo” del Estado teocrático que piensan crear con el apoyo económico proveniente de los prostíbulos que establecerá el Rufián Melancólico, un experto. Vista la farsa a contraluz, aparece el tema de la huida de los dioses y la necesidad de un retomo religioso “válido” que sustituya a las religiones muertas y devuelva el soplo divino a esa condición humana que, a la vuelta de los siglos, sólo vino a dar en una imagen mediocre y desdichada del hombre. “Es necesario, compréndanme, es absolutamente necesario, que una religión sombría y enorme vuelva a inflamar el corazón de la humanidad”, dice el Astrólogo. “La felicidad está en quiebra porque el hombre carece de dioses y de fe.”

Presumiblemente, estos atisbos impidieron que Arlt creyese solamente en la redención económica de nuestra humanidad, paso que consideraba imprescindible. Su toma de conciencia de la situación del hombre actual excedía el optimismo fácil de mucha gente de su época y le impidió concluir su obra con un happy end, ya fuera marxista, u occidental y cristiano. Mucho antes de alcanzar los progresos que llevarían a la bomba atómica, Arlt cultivaba una sólida creencia apocalíptica. Pensaba que el hombre podía autodestruirse con la tecnología. Esta convicción, que ensombrece no sólo sus páginas sino también su vida personal, merece un estudio serio. (Ya que los secuestros son, en su caso, inevitables, sería bueno que alguna vez le toque el tumo a los teólogos, por lo menos se equilibraría la balanza.)

Antes de suicidarse, Erdosain (que también fue asesino) exclama: “¡Yo te amo, Vida, a pesar de lo que te afearon los hombres!” Creo que esta frase es una síntesis del espíritu realmente constructivo de Arlt. La insurrección es la respuesta justa ante la ruindad de la condición humana. La única aventura consiste en salvar metafísicamente a ese hombre gris vaciado, cosificado por las sociedades materialistas que el Astrólogo describe “moviéndose en los subterráneos de las gigantescas ciudades y aullando a las paredes de cemento: «¿Qué han hecho de nuestro dios?»”

En esta causa justa se enroló Arlt con toda la rebeldía de donde nacieron su estilo y su conocimiento. Como Nietzsche, como Rimbaud, parece más actual ahora que en su tiempo. Hay que exigir a esos carceleros que pretenden encerrarlo en el Panteón de razones envejecidas, que lo dejen correr libre en la conciencia de sus lectores.

Rulfo en el valle de la muerte
y de la vida

Un jinete melancólico que cabalga hacia Comala, huyendo o tal vez buscando, abre el relato insólito para el que el mismo Juan Rulfo parece haber nacido, con exclusividad.

Imaginemos una tierra reseca, en el México desértico y una aldea improbable detrás de unos montes. El jinete que va hacia Comala cruza las tierras de Pedro Páramo. Un paisaje inclemente ardido en el sol del verano, borrado por los vientos en el invierno. El viajero se cree vivo y no conoce los límites ambiguos que lo separan del mundo sosegado de los muertos. Allí en Comala hay quienes no pueden salir definitivamente de la vida. Los que entran en la aldea no sienten que podrán estar entre muertos y ya muertos ellos mismos.

Comala, la aldea perdida, triste, llena de feroces pasiones y de crímenes, es todo el mundo. Es maya, el lugar de “la gran ilusión de ser y de no ser” del hinduismo.

Amores envejecidos, cuerpos que sudan en los camastros, venganzas atroces levantadas desde el odio. Odios que naufragan en olvido. El tiempo es un viento implacable que lleva toda vela hacia ninguna parte. El amor y la pasión engendran seres que son para la muerte, como escribiría Heidegger. A la vez que los muertos pretenden seguir siendo para la vida y repiten sus odios y sus amores sobre las sombras de los vivos.

Juan Rulfo era un hombre esmirriado, delgado, parco al hablar. En Pedro Páramo y El llano en llamas agotó todas las palabras a las que estuvo destinado. La gente, los críticos amigos, le pedían otros libros, más voces, sin comprender que él había sido un médium y no un autor. Un médium que iba a congresos literarios.

Rulfo tenía un perfil de empleado público provincial. En los reportajes se le preguntaba cosas que él no podía aclarar. En realidad, se había asomado a la existencia como un imprudente que espía por el ojo de una cerradura.

Y había anotado no una novela sino una visión. Lo recuerdo como alguien que no sabe explicar lo que hizo y que sobrevive con serenidad el momento de su visión, de su búsqueda de Pedro Páramo, de su ingreso en el universo crepuscular de Comala, que es todo el universo.

Después de un congreso, creo que en Barcelona o en Canarias, viajó a Venecia, donde yo vivía por entonces. Nos encontramos en un atardecer tibio en la plaza de San Marcos, en esas mesas que miran hacia la basílica y donde resuena una orquesta de músicas amables. Juan Rulfo tomaba una gaseosa. Había huido, o lo habían arrancado, de años de alcohol. Parecía un hombre aburrido, vacío de visiones surgidas de una pesadilla curada y deshabilitado de ese Pedro Páramo, la crónica existencial que le fue dado escribir. La novela de la búsqueda y venganza de ese padre terrible, que podía ser una metáfora del dios oculto, el implacable Creador.

Al día siguiente lo vi por la calle de la Frezzeria, caminando entre una marea humana. Predominantemente de turistas. Iba por las calles de Venecia como flotando en una corriente. Así habría pasado por Comala. (¿Estarán ya muertos aquellos turistas y esos enojados venecianos que lo esquivan? ¿Estaban vivos entonces?). Rulfo iba entre ellos, sin despertar sospechas, como hubiese hecho de haber ingresado en una Comala real y caminase con Eduviges hacia la plaza desolada donde vagaban los perros flacos, lánguidos, desesperanzados, del México profundo. Ese hombre callado que terminaba su Coca-Cola en el Florian de Venecia, parecía querer volverse a su aldea lo antes posible, con el título temporario de muerto o de vivo. Me decía que su mejor placer, cuando salía de México, era desembarcar en una ciudad y caminar por ella entre la gente, los negocios, las cosas. Barcelona y Buenos Aires le parecían ideales para esas caminatas por la vida, o por la vida aparente. Pensé que Juan Rulfo había trascendido la dimensión de lo literario, como Arthur Rimbaud o Nietzsche.

Con las pocas páginas de Pedro Páramo le confería a toda la literatura iberoamericana (más bien una literatura de superficie y festividad) la. gravedad de lo trágico. Rulfo aportaba una visión búdica, oriental. Disolvía los límites entre la muerte y la vida. Esto no era producto de la razón, sino revelación de las deidades crónicas, revelación de la profundidad de su México. Él, el hombre que tomaba su Coca-Cola y que no encontraba, como avergonzado, palabras para explicarse racionalmente, había sido el elegido. Me parecía, en el atardecer veneciano, un monje de una sabiduría terrible, de una religión perdida y que, ya transmitido su mensaje, seguiría deambulando entre la gente hasta retomar a Comala, a sus muertos, que a veces se creyeron en vida.

La alegría liberadora de Cortázar

Cortázar es uno de los escritores más queridos por los jóvenes. Incluso fue un ídolo de aquellos adolescentes que a partir de mayo del ‘68 encontraron en sus libros un tono de alegre bohemia de sudamericanos en París. Buen-muchachismo y festividad que incluía la revolución armada casi como una travesura de fiesta de fin de año.

Literariamente, Cortázar pudo liberar las formas narrativas rioplatenses, todavía demasiado ligadas a la lógica narrativa de la novela francesa. Su escritura impone el juego, el humor, la irreverencia y la gracia. Continuamente invita a la sonrisa y al guiño, incluso a la estéril fascinación de lo absurdo. De París tomó las gracias de Jean Cocteau; de Argentina, las aperturas de Macedonio Fernández.

Se había ido de la Argentina con mal humor antiperonista en 1952. Compartió el desprecio por el peronismo de toda una clase media porteña. Él, que moriría creyéndose socialista y prerrevolucionario, no comprendió (el mismo desprecio se lo impidió) que ese peronismo de Perón y Eva conllevaban una transformación nacionalista y social que determinarían durante más de medio siglo la vida argentina y sudamericana.

Primero dejó atrás sus poemas de provinciano llegado a un Buenos Aires de profesores. Luego vivió el París confortable, espiritual y artístico, de ganadores de premios literarios. Completó esa formación extraordinaria, cosmopolita, que tenían los escritores argentinos. Absorbió ávidamente el universo de Proust y de Artaud, la música de Xenakis, el jazz, la novelística inglesa, las geometrías geniales de Mondrian, descubrió esa entelequia llamada Latinoamérica. Si su propuesta era la libertad y la búsqueda, París le brindará el conocimiento más importante para un escritor y para todo artista: escribir desde su ser, ubicarse en su propia —intrasferible— voz.

Después del intento mediocre de Los premios llega a la liberación de su estilo, Rayuela. Éste era el libro para el cual estaba destinado. El libro nacido de su voz, de esa eterna adolescencia que le hizo pasar los setenta años con un rostro púber, fresco. Rayuela es movimiento, ritmos, sabor de vida intensa, voluntad de otra vida no burguesa. Es la crónica de Olivera, de Traveler, de La Maga (la inefable Edith Arón), de la desafortunada e insistente pianista Berthe Trepat.

Tal vez era otra crónica de otra generación perdida. De una generación que tuvo su llamarada de dos semanas en 1968 y que luego no sería más que una generación vencida y equivocada. En todo caso, es una legitimación de lo juvenil de la época. Rayuela es una especie de Joyce para teenagers.

Yo llegué a París siete años después que Cortázar para doctorarme en Ciencias Políticas. Cortázar trabajaba como traductor en la Unesco y vivía con su compañera, esposa y cómplice literaria, Aurora Bernárdez. El cosmos laberíntico de la Unesco le permitiría conocer estrafalarios personajes nórdicos o del centro de Europa, que se agregarían a Oliveira, Tabita o Traveler.

Desde una perspectiva estudiantil, viví aquel ambiente: Sartre y Simone de Beauvoir contando su visita a Cuba y los diálogos con Fidel; Mario Trejo en el Tabú de la rue Dauphine; Martha Argerich ensayando en el piano del Pabellón Argentino de la Ciudad Universitaria; Alicia Peñalba, la sombra de Pettorutti; Daniel Devoto casado con la arrogante hija de Valle-Inclán, muy amigos de Cortázar; la orquesta de tango en el sótano de La Coupole con los bandoneonistas vestidos de gauchos, con bombachas de seda; el cantor nacional Enrique Rondó; el viejo café Old Navy en Saint-Germain, y aquellas mañanas grises y frías en las que entraba en mi primera novela, Los bogavantes. Era el París con aire de renacimiento, que crecía y se encaminaba hacia el estallido vital y estéril de 1968.

Sólo cerca de 1980 hablé con Cortázar, compartiendo el estrado de un congreso sobre el cuento latinoamericano, en la Universidad de la Sorbona. Nos presentó Manuel Scorza y ya en él todo era predominantemente político.

Cortázar ocupaba el merecido centro del simposio. Sus exaltaciones eran políticas y ligadas al horror de la dictadura argentina y a esperanzas de utópicas guerras de liberación.

62 Modelo para armar y El libro de Manuel están inficionados por una presión ideológica que aquel adolescente eterno había adoptado con ortodoxia y obstinación de militante advenedizo. Pero sin dudas sus relatos y cuentos, como El perseguidor o la Intimidad de los parques, contienen un acercamiento intenso y sutil a los temas más profundos de la existencia. Este otro Cortázar, grave, es el que literariamente pervive más allá de los juegos de forma y humor.

La política, como a casi todos los artistas, le hizo mal.

Y él, que había huido en 1952 de lo que suponía el horror de las masas peronistas y de sus dirigentes, pretendía conocer y enjuiciar la realidad feroz de los intereses y violencias del mundo, desde su ética de artista feliz y ya famoso en París: Fidel empezaba a estar mal, también lo soviético, el capitalismo, Mao; sólo estaban bien Guevara y la guerrilla artesanal latinoamericana. De modo que su idea del socialismo (sin Mao, Stalin o Rusia) era como un guiso de liebre, sin la liebre.

Un año antes de su muerte, me reuní con Severo Sarduy y él. Fue una larga comida en el restaurante tailandés que frecuentaba el inefable Severo. Cortázar nos llevaba veinte años. Sarduy era un exiliado del castrismo, sin embargo Cortázar, que ya había manifestado sus rupturas con Cuba, no se inmutaba en su discurso sin concesiones, más bien ideológicoestético. Vivía lo de Nicaragua como la iluminación, un satori político folklórico.

Sólo se interesó por la política y por su reciente viaje a Nicaragua. Su política no era de razón o de pura emoción, era más bien una almibarada adhesión a un socialismo naciente en el que el mediocre Daniel Ortega y el coronel Borge le merecían admiración y esperanzas incompartibles, que lo conducían a una visión ingenua del futuro de América. Para su suerte no le tocó ver que aquella Nicaragua, “la más dulce”, terminaría otorgando el apoyo popular a una correcta ama de casa, la señora Violeta Chamorro, para acabar con un trasnochado marxismo-leninismo de aficionados tropicales.

Eran innegables la disponibilidad, la sorpresa y el buen corazón de Cortázar. Pero si lo entendí bien en aquella sobremesa, manifestaba una pasión socialista abstracta, porque ya sin Castro, sin los soviéticos, sin China, sólo se salvaba esa Nicaragua y la boina de Ernesto Cardenal. El socialismo del último patético intento.

Su socialismo era espiritual o casi metafísico, si puede decirse esta paradoja. Sentía un rechazo total por la organización burguesa y mercantilista que se imponía arrasadoramente como una subcultura, y a la vez mantenía una reserva de origen liberal ante los totalitarismos. Cortázar era un adolescente perdido en un mundo político cínico que él más bien conocía por lecturas de Le Monde.

Cuando murió en París, en 1984, el mundo cultural demostró su aprecio por este escritor de aperturas, de humor y de generosidad. El cementerio de Montparnasse tuvo esa tarde más vivos que muertos. Una larga hilera de amigos llenaba los corredores entre las tumbas prestigiosas.

Aparte de su esposa, había otras “viudas” importantes en la vida de Cortázar, como Ugné Karvelis, la poderosa intelectual que lo promocionó en París cuando era un desconocido. Quiso ser enterrado en la tumba de su última compañera, Carol Dunlop, muerta un año antes. Nunca se supo exactamente el origen de esas muertes. En el caso de Cortázar, dictaminaron leucemia.

A las dos viudas de cuerpo y alma se agregaba un cardumen de viudas espurias y voluntarias (de ambos sexos) que pretendían un lugar privilegiado en la estela de fama que dejaba el escritor. Su velorio estaba recorrido por el secreto humor que habita toda su obra. Parecía que él mismo hubiese escrito el libreto de su entierro.

Cortázar eligió más el brillo que la profundidad, y abusó del juego alegre de las palabras, pero en todo caso él, el más querido, quedará como un afirmador de la vida en libertad y con disposición hacia lo noble. Literariamente será uno de los más notables destructores de la “razón narrativa” y del pesado esquema de la novela tradicional. Rayuela es una irreverencia contra la tiranía del “tiempo y del espacio narrativo”.

En los buenos escritores, el tiempo borra los errores y afirma lo que vale, la obra. Cortázar, un hombre abierto a todas las curiosidades, se ganó un puesto entre los liberadores de la narrativa. Envejecen sus libros, no su espíritu.

Martín Fierro y Don Quijote,
dos rebeldes

Un gaucho alzado, quejoso, subversivo, poeta, borracho, asesino en duelo provocado por su ofensa, destruido por los creadores de progreso de su tiempo, salvaje entre puebleros y civilizado entre salvajes... ¿Qué tenemos que ver con él nosotros, los argentinos actuales? Aclararlo nos lleva a un breve análisis.

Se puede afirmar que, desde un punto de vista social, étnico y económico, nuestro país quedó conformado por yuxtaposiciones. Si la Argentina I es indígena, anterior a la versión española, la Argentina II corresponde a la sociedad colonial, inicio del mestizaje. La Argentina III es la que surge en Mayo de 1810, consolidando en el poder a la sociedad criolla que lucha por concretar un país independiente hasta fines del siglo pasado, hasta los tiempos de José Hernández, cuando la élite liberal, y preferentemente porteña, dedica el país a un vasto programa modernista y lo abre a la inmigración masiva de la que nacerá la Argentina IV, la nuestra.

De este modo, Fierro se quedó merodeando en los umbrales de esta Cuarta Argentina, impotente ante el triunfo de la inmigración alentada por un sentido prometeico irrefrenable.

Martín Fierro

Se podría decir de Martín Fierro que fue el primer beat o hippie o “el último mohicano”. Se plantó en el umbral de la sociedad que se le proponía. No supo hacerse cómplice de ella ni degradarse a Viejo Vizcacha. El sentido de Progreso que se decidía desde Sarmiento, Mitre, Avellaneda y la brillante Generación del 80, exigía una renuncia de su estilo y tradición e imponía un límite asfixiante para esa unamuniana hombredad del criollo. Hombre de la naturaleza, de la austeridad y del coraje solipcista.

Su orden silvestre fue sustituido por el orden del sometimiento productivo. Fierro era heredero de la sociedad primigenia americana, del espacio libre, del coraje y del honor aristocrático, tan hispánico. Estrictamente, era un anarquista: aspiraba a un orden local, a un sedentarismo sin imposiciones, a una jerarquización natural de los valores y no a la estamentación de leyes abstractas dictadas por quienes detentaban el poder legislador.

En los inmigrantes dispuestos incondicionalmente a la complicidad con el sistema de producción y consumo que se creaba, vio sus enemigos. Ellos impulsaban ese progreso que se concretaba en el exterminio del indio, el alambramiento de la tierra, el asalaramiento de los hombres. Fierro, en cambio, se movía bien en las tierras socializadas por el vacío, o por la falta de “propietarios”, en el riguroso sentido europeo que ese vocablo cobraría en el Código Civil de Vélez Sársfield (1869). El “atraso”, según el criterio europeo, era su única posibilidad de sobrevivencia, su posibilidad de progreso.

La rebeldía argentina

El gaucho Fierro se rebelaba contra una forma de vida en la que poco han reparado sus analistas psicológicos o literatos: no negaba las cosas esenciales (la tapera, el árbol, la carona, el cuchillo, la guitarra, la mujer y los hijos, elementos que integran ese paraíso perdido que evoca en su desgracia de muchos versos), pero se alzó contra la cosificación, padre de la actual sociedad de consumo que ya en aquellos tiempos empezaba a transformar al hombre en mercachifle o en agobiado ente consumidor. En el plano económico, la sociedad liberal-burguesa que se inauguraba, se disponía a engrandecer materialmente a la Argentina según los modelos de las sociedades europea y norteamericana. Se iniciaba la lucha por ese crecimiento que hoy podemos observar en muchos países que alcanzaron la cúspide de avance meramente material produciendo, a la vez, un pavoroso déficit humano: un mar de hombrecitos conformistas, neuróticos, existencialmente baldados, despersonalizados.

En el plano metafísico, Fierro se sentía impedido para el esquema de culpa-salvación judeocristiano que en la Argentina se fue imponiendo no sólo por la influencia eclesiástica sino como forma de “cultura occidental”. Fierro, como los gauchos y los jagungos, estaba cerca del paganismo primigenio del continente americano. No se sintió culpable de vivir, ni de esos “crímenes” de lesa modernidad. Tampoco Facundo lo hizo. Para ellos el coraje, el riesgo y la fuerza instintiva tenían más valor que los criterios éticos importados en suelo americano por el poder español o traídos con las formas de vida europeas.

El pacto fáustico

Los conductores de la Cuarta Argentina decidieron refundar el país, crear una nación moderna, sarmientinamente civilizada, aun a riesgo de vender el alma criolla. Importaron hombres, técnicas, estilos, ideologías y un concepto europeo del Estado. En menos de treinta años, la nueva Argentina funciona con entusiasmo. Por entonces, el ochenta por ciento de su población tenía ascendencia casi directa de europeos.

Mientras tanto, el federalismo expiraba a los pies de Buenos Aires, después de obtener el reconocimiento formal de la institucionalización. Un obstinado patriotismo inmigracional, manifestado en una rigurosa adoración de símbolos y tradiciones no vividas, se ponía de manifiesto a medida que se sumergían el estilo y los valores de la sociedad criolla y provinciana. La mística del progreso se impuso como un imperativo, disimulando apenas el way of life anglosajón. La ínsula Argentina dejaba el aislamiento del confín para pasar a ser una brillante y promisoria provincia del “mundo moderno”.

La fáustica entrega daba sus frutos: hacia 1920 Argentina se puso a la par de Canadá y casi de Estados Unidos. Según los cánones de época, éramos un país desarrollado; España o Italia (las madres) quedaban atrás en muchos aspectos.

Sin embargo, el alma nacional se mantendrá extrañamente viva y dispuesta al contragolpe, a una secreta subversión.

Desde los tiempos de la Generación del 80, nuestra Argentina vivió muchas peripecias. Hemos visto el triunfo de la eficacia, el sálvese quien pueda de la sociedad de competencia, la carrera hacia las vacas, las tierras, las finanzas, el aluvión del consumo masivo. Por otra parte, Argentina llegó a ser el país más poderoso y civilizado de América latina.

Pero aquel pacto fáustico se cumplió sólo en parte, la definitiva entrega del alma criolla no se realizó. Por eso hoy vemos a la Argentina demorada por la sobrevivencia de ciertos disvalores, nunca extirpados, que terminan por corroer la posibilidad de cumplimiento del proyecto modernista-civilizatorio en nuestro país. Un extraño impedimento de raíz espiritual nos imposibilitó seguir junto a nuestros compañeros de ruta de antes: Canadá, Estados Unidos...

Hay muchas pruebas de esa vigencia del alma criolla, que actúa oblicuamente, a contrapelo del “proyecto”: la admiración del coraje inútil, el tango, la burla del hijo del inmigrante contra los valores positivistas de sus padres, el hombre solo y resentido de Scalabrini Ortiz, la inflamación folklorista, los silencios de Hipólito Yrigoyen y su neutralismo internacional, el disfuncional sentido de la amistad, la conducta de Argentina durante la Segunda Guerra Mundial, los resentimientos históricos de algunos partidos políticos, la venganza de los inmigrantes contra la sociedad liberal que los produjo, el triste slogan “alpargatas sí, libros no”. Estos signos nos demuestran, en parte, nuestra imposibilidad para ingresar con soltura, como buenos alumnos, en algunos de los dos esquemas “serios” que se repartieron el mundo en el siglo recién pasado. Los ideólogos y los bienpensantes llegan a la desesperanza. Ocurre que no saben reconocer esa corriente profunda que determina lo que califican como nuestro desastre o nuestra desdicha.

Hoy nos reencontramos estructuralmente con el gaucho Fierro de 1872. La Argentina de hoy es uno de los países más extrañamente contradictorios de la Tierra. Como país, no se define de acuerdo con la línea que determina su pasado, su situación económica y sus proyectos de exitosa nación occidental. Es un país que cabalga en dos caballos. Consecuencia directa de estos desajustes de fondo de nuestro ser social, es el irracionalismo político que parece ser la plasmación de una inquietud que sobrevive en toda América latina. Como si los dioses de la tierra bárbara hubieran sido sólo sepultados pero no exterminados.

El Quijote

¿De dónde proviene esta actitud? Debemos, sin dudas, buscar la respuesta del lado de España. Esa España que alcanzó siempre mayor grandeza en oposición al mundo de su tiempo (su negativa al orden burgués que se consolidaba en el siglo XVI; su subestimación del comercio; sus reservas ante la ciencia, como fin y supremo tribunal del progreso; su incapacidad para el Iluminismo). España, simplemente, fue la gran rebelde de Europa y de las ideas que llevan a la encrucijada del mundo moderno hoy globalizado. El prolongado franquismo de casi medio siglo fue un exorcismo del orgulloso espíritu rebelde y contradictorio de España. A partir de la muerte del Cuadillo, España entró en la modernidad.

No viene al caso comparar a los dos personajes literarios, el Quijote y Fierro. Ya se lo ha hecho abundantemente como ejercicio de literatura comparada. Fierro es un antihéroe; una gran personalidad (personaje) que no alcanza mayor altura ética. Su plano es casi policial. Su subversión, anárquica y destructiva, lo lleva al crimen del inocente: Toda su grandeza, y quizá toda su posibilidad de justificación, está en su verdad y en su debilidad ante las fuerzas del “progreso” que lo aplastan. Es un desubicado en el desorden animal de la indiada, un blanco; un ciudadano sarmientino decidido partidista del mundo de la “civilización y del progreso” no advierte que la rebeldía de Fierro busca la preservación de valores de suprema libertad y no vacila en calificar a Fierro como un mero delincuente del medio literario. Pero lo desagradablemente delincuencial de Fierro no debe hacernos olvidar la esencia de su rebeldía.

El Quijote, en cambio, es el héroe supremo: rompe el equilibrio de las razones encarceladoras para habitar en la sinrazón iluminada, como un místico. En su conducta desatinada de rebelde independiente, funda y da testimonio de los valores supremos: la fantasía, el coraje, el espíritu de justicia, el amor. Desconoce la queja y la demagogia (Fierro por momentos es plañidero). El Quijote está exento de resentimientos.

En Alonso Quijano todo es candor. Sentimos que sus furias, indignaciones justicieras y errores descomunales no pueden llevarlo al crimen. Su candor primigenio e indeclinable es la esencia de su nobleza. Su solitaria rebelión contra el mundo se erige como una conciencia ética, moral.

El Quijote vive en relación con Dios, es creyente y obediente. El dios de Fierro es una referencia ante el misterio cósmico. Es un dios más del panteísmo primitivo que de la cristiandad. Un dios que no le impide matar.

(¿Y no será que entre el español y el argentino hay una diferencia de candor?)

Raíz común

Resulta fundamental observar el origen compartido por estos dos personajes: la rebeldía, la radical oposición a un mundo que crece hacia el desastre de los “infiernos climatizados”. Son dos rebeldías enfrentadas a las fuerzas mayores de su época. No alcanzan a estructurarse en posiciones creadoras, concretamente viables en formas de vida posibles. Los dos jinetes quedan como ángeles anunciadores del conflicto. Señalan. Son antimodernos. Son dos conductas, no dos políticas.

El caballero andante español compuesto de su armadura, su caballo y su Sancho, se hermana con el gaucho desamparado en una rebeldía que trasciende sus épocas y las correspondientes ideologías; ambos se niegan, con su lenguaje, a ingresar en un mundo que pretende perfeccionarse al precio de una plenitud individual que la sociedad no tolera. Quedan como dos adolescentes que alternativamente se fugan y luego retoman a la adusta casa paterna. Ambos rechazan una sociedad que —con lenguaje marcusiano— pretende imponer el principio de eficacia a costa del “principio de fantasía”.

En la conducta histórica de los países que han creado estos personajes, se puede encontrar una sorprendente correspondencia. El precio de la rebeldía es alto, pero el que la pierde, pierde su Ser.

El desafío de nuestro momento nos exige la superación de la autodestrucción. Porque toda rebeldía que no se oriente constructivamente, se transforma en negación, en fuerza letal, fanática.

Vista la involución humana de la sociedad occidental, Fierro y el Quijote son dos rebeldes desamparados en su soledad. Dos pioneros pero exclusivamente del espacio literario, porque parecería que la carrera decadente de la cultura y la civilización occidental está jugada, más allá de esos dos jinetes inolvidables, de las soledades pampeanas y manchegas.

Novela y crónica

En el siglo XIX, Domingo Faustino Sarmiento, uno de los más vigorosos prosistas de las letras hispanoamericanas, plasmaba su obra mayor, Facundo, inspirándose en la vida del caudillo riojano Juan Facundo Quiroga. Esta personalidad avasalladora dio pie a Sarmiento para desentrañar algunas claves decisivas en la interpretación sociopolítica de nuestra América. Así, fijó la oposición de “civilización” y “barbarie” como uno de los leitmotiv de nuestra organización (o de las dificultades, aún vigentes, para nuestra organización comunitaria). Frente al Sarmiento “civilizador”, surgía el poema épico de José Hernández, el Martín Fierro, obra de dimensión clásica.

En Brasil, Euclides da Cunha, cronista de la guerra del Sertón, abordaba magistralmente lo histórico para mostrarnos las contradicciones del Brasil profundo. Guimarães Rosa en su obra cumbre, El Gran Sertón. Veredas, culminaría esta línea.

La historia está presente en Carpentier (El siglo de las luces, El reino de este mundo); en Roa Bastos en Yo el Supremo; en Carlos Fuentes con Terra nostra\ en Manuel Scorza en la famosa saga de Redoble por Raneas; en gran parte de la obra de Jorge Amado, Fernando del Paso, Juan Rulfo y tantos otros. Lo cierto es que en la literatura latinoamericana son excepción las obras que no surgen en relación con preocupaciones vinculadas a nuestra historia. Una historia que, llevada a sus inicios, nos enfrenta a aquel mutuo descubrimiento: los aborígenes descubren a los europeos el 12 de octubre de 1492; éstos encuentran un mundo que creían las Indias. Fue un doble y trágico malentendido.

El interrogante movilizador sería, entonces: ¿cómo podemos explicar esa realidad? Tal vez sea lícito contestar con otra pregunta: ¿quién escribió nuestra historia?

La primera narración del viaje inconmensurable que los europeos emprenden hacia América, la hacen los guerreros. Luego tomarán la pluma los eclesiásticos, los escribanos y funcionarios, y por último los académicos. España recogió sólo la versión de los vencedores, de los conquistadores, de los difusores de la vida nueva y de la fe nueva, la de su Imperio. Los primeros cronistas fueron los mismos descubridores, empezando por Colón con su famoso Diario. Con Cortés llegó el mayor escritor-cronista, Bernal Díaz del Castillo; con los Pizarra, el soldadocronista Cieza de León. Los académicos del liberalismo de fin del siglo XIX mantuvieron de algún modo las líneas de la “historia oficial”, de los vencedores. Las plumas trabajaron en la misma dirección que las espadas (salvo honrosas excepciones, o mejor, “filtraciones”). Es la historia vista desde la arrogancia del hegeliano “hombre del Espíritu”. El “civilizador”, que parece confirmar su verdad, debía desacreditar o subestimar la organización, la fe, la personalidad de los conquistados.

Colón, el primer cronista, describe la paz del ambiente, los buenos cuerpos desnudos (desde la conversión de Constantino los cuerpos desnudos eran sólo campus dia-voli, mera carne de burdel). El espíritu aventurero de Colón lleva en sí todas las contradicciones —sublimidades y trampas— del Occidente judeocristiano; por lo tanto, aquellas visiones del maravilloso Caribe lo llevan a confirmar sus sospechas de que el Paraíso de Adán y Eva, la tierra de Jahvé —y de la Caída— tienen que ser ésas. (Lo comunicará a la reina Isabel y al primer interesado por jurisdicción temática: al papa Alejandro VI.)

Se produce allí la primera alteración de los equitativos “términos de intercambio” (lacra que nuestra América sigue padeciendo): Colón y los suyos cambian cascabeles, gorros y cuentas de vidrio por oro y perlas.

La aproximación a América produjo en el descubridorcronista admiración sincera, percepción de armonía y bondad. Esto se repetirá años después en el gran escritor (que no sabía que lo era) Bernal Díaz del Castillo cuando nos describe el boato, la pompa de la Corte de Moctezuma y el increíble mercado de Technotitlán. Lo mismo ocurre en Cieza de León, a quien seguimos como cronista por los caminos del inca. Hay que tener en cuenta que Madrid era entonces una villa mayor, con calles embarradas y unos sesenta mil habitantes. Sevilla, la ciudad de la Conquista, tenía unos ciento veinte mil habitantes. Los monumentos más admirables eran algunas catedrales surgidas de la pasión religiosa medieval y las filigranas, jardines y torres nacidas de la presencia musulmana. Los palacios y plazas del Cuzco, con su sistema de fuentes y acequias (incluso con cañerías de agua para alimentar los grandes palacios), les pareció a los españoles la evidencia de una inimaginada y poderosa civilización.

En América, España descubre y se descubre. Los americanos posiblemente recibieron a aquellos hombres como hijos de vaticinios, de profecías, de oscuras guerras olímpicas. Debió de haber sido terrible comprobar que los dioses (tal vez esperados) se transformaban en demonios violadores y verdugos.

En los primeros cronistas, podemos leer los pasos que llevan hacia lo que se denominaría el “Cubrimiento de América”. Los españoles se dieron cuenta de que tenían varias tareas que cumplir: negar la importancia de las civilizaciones locales, de su forma de vida y de sus dioses; ocupar, poseer tierras y someter pueblos, e imponer el dios único del Imperio. Era necesario, pues, descalificar, llevar al “punto cero”, transformar a los hombres en salvajes o infieles, a los dioses locales en demonios, a su forma de vida en “barbarie”. La Corona no estaba para admirar sino para imperar. La descalificación de América acababa de comenzar.

Dominación

El “otro” fue negado in totum. El primer paso para hacer explícita esta negación absoluta y devastadora fue el genocidio. A la dominación militar le siguió el sistema de esclavitud encubierta bajo las encomiendas y otras formas sobre las cuales se legisló con abundancia, detalle y “espíritu humanista”. (Podemos estudiar esas leyes y comprobar que no son otra cosa más que una emboscada, resurgida con entusiasmo incluso en nuestros días, cuando el “Descubrimiento” está ya sobradamente descubierto por los americanos y por los españoles y europeos de buena fe.)

Es innegable que los americanos originales han sido anonadados y luego mestizados. Los datos de Ángel Rosemblat sobre Hispaniola (la primera experiencia colonial), nos dicen que de 250.000 indios en 1492, sólo quedaban 500 en 1538. En 1942, cuando Rosemblat editaba su libro, la población original sería solamente de un seis por ciento. Para Rowe, en el Perú de 1532 había unos seis millones de seres: en 1628 sólo eran 1.100.000. Los datos son inciertos, pero las evidencias son incontestables. El “impacto” (para hablar toynbeeanamente) fue feroz. Guerra, esclavitud, suicidios, enfermedades, humillaciones. El americano fue desde entonces un habitante de segunda en su propia tierra.

Claro que no hay que culpar sólo a España: el general Custer, Rosas o el general Roca no eran españoles. El exterminio siguió en el siglo pasado en Estados Unidos, Canadá y Argentina. En este siglo, el aborigen es sistemáticamente perseguido, hoy mismo, en Brasil, Centroamérica y en muchas otras partes.

Alcanzado el “punto cero”, España extendió la forma de vida de su Imperio mediante una organización político-administrativa trazada según su imagen y semejanza. Pero aún hay más. Al genocidio se unirá el teocidio. La guerra de dioses seguiría a la guerra de hombres: el catolicismo imperial se impuso a punta de lanza. Los templos de México y del incario fueron arrasados. La Inquisición en América se encargó de perseguir los demonios locales; los castigos por conservar las creencias religiosas americanas fueron terribles. Los habitantes naturales de América se vieron forzados a enterrar a sus dioses, a la espera de un renacimiento teológico, de una improbable teofanía. El obispo Landa, en Yucatán, envió a la hoguera miles de códices quichés. El catolicismo imperial se mostró en América implacablemente acristiano.

Hubo excepciones, claro. Pero ni la gestión de Las Casas ni el cristianismo profundo de Montesinos y de tantos otros, pudieron impedir el horror. La guerra contra el paganismo americano, el panteísmo y la relación hombrecosmos, fue perseguida hasta el fin. (El catolicismo en América no hizo su mea culpa. Aún se sigue confundiendo religión con poder imperial.) Lo cierto es que la tarea de cubrimiento del alma americana fue uno de los elementos clave en el proceso de la Conquista.

La nueva raza

Al descubrimiento de la tierra siguió el de los cuerpos. El grupo ibérico actuó como un verdadero banco de esperma que reparó —por vía erótica— el genocidio imperial. Hay que reconocer que, de casi de todos los imperios e imperialismos europeos, sólo el español tuvo esta cualidad. Ni los británicos en África y la India, ni los holandeses y franceses en Asia y África, crearon una nueva etnia. (Su desprecio incluía almas y cuerpos. Los españoles, en cambio, no despreciaron los cuerpos.) Colón en su Diario se muestra fascinado por la belleza de los indios tainos. Eso se repetirá en México, en especial en la relación Cortés-la Malinche, y en Perú, donde el padre Valverde autorizó la violación de las Accla-huasi, las vestales del Sol.

Lo cierto es que España fue la simiente de un “continente mestizo”, como bien lo afirmara Alejo Carpentier, unificado por un elemento ineludible: el idioma español.

La literatura iberoamericana

Nuestra literatura llegó casi a los umbrales de este siglo intoxicada por la “historia oficial” de la Conquista. Hubo un encubrimiento consciente e inconsciente de la realidad del descubrimiento-cubrimiento. Fueron los poetas y novelistas quienes lanzarían sus carabelas de papel para descubrir la versión justa. Empezaron a moverse en las entrelineas de la crónica como cazadores furtivos. Ésta fue una gran tarea de consecuencias culturales importantes y con repercusiones en lo político.

Fueron los escritores los que ajustaron el disparate de la historia imperial, recogiendo incluso los pocos rastros de la versión de los vencidos. Había que recuperar una conciencia sepultada del hombre americano. Era necesario legitimar nuestro imaginario. Poner en valor la idiosincrasia de nuestros pueblos; valorizar nuestra sensibilidad que, aunque de raíz cultural europea, está modificada por la realidad del mestizaje y la superposición de culturas de las sucesivas corrientes de inmigración. Nuestro trabajo necesariamente tenía que usar la historiografía, para a veces negarla, modificarla, reinterpretarla.

Así, la literatura latinoamericana, más allá de lo estrictamente estético, cumplió una función desmitificadora. Fue necesario desacralizar y desmitificar para descubrir mitos sepultados, como aquellos ídolos de los olmecas que todavía duermen en la oscura profundidad de la tierra. Los mitos de la dominación colonial no fueron pocos: los de la religión y la filosofía imperiales, sus formas de vida y su moralidad. A éstos siguieron los mitos neocoloniales: la razón europea, las ideas de “civilización”, el modernismo, el progreso; tiempo después, los ídolos de celuloide, el consumismo (la “pesadilla de aire acondicionado” que preocupó a Henry Miller y a Cortázar).

Hay que reconocer que en nuestra literatura se trabajó más para desmitificar que para crear nuestros propios mitos motores. Sin embargo, ese trabajo de todos (Borges decía que hay un solo escritor que se expresa en un libro compuesto por todos los libros) tiende en América latina a crear un campo de reflexión y de conciencia de nuestro ser y de nuestro Continente. Para nosotros, es una tarea imprescindible. Somos todavía un espacio cultural y humano que padece una increíble postergación en el orden político y económico de nuestro tiempo. Por eso, nos toca descubrir, y descubrirnos.

Esta tarea literaria tiene múltiples direcciones. Creadores como José María Arguedas, Roberto Arlt, Manuel Scorza, Ernesto Sabato y Juan Rulfo, han sido los voceros de la angustia de hombres —de la urbe o de la tierra— que vivieron y viven el sentimiento de estar despojados de una dimensión sagrada. Otros, como Guimaräes Rosa, García Márquez, Bryce Echenique, tuvieron y tienen a su cargo la revalorización de nuestra idiosincrasia, en la que prevalece la sensibilidad, la sensualidad y, en general, un estilo ajeno a las categorías puramente europeas. No puedo olvidar a los poetas, quienes siempre suelen dar la versión más ajustada del alma de su tiempo y de su pueblo. Sin Vallejo, Neruda, López Velarde, poco podríamos comprender del hombre americano. Nuestra forma de sentir, de amar, de creer, está reflejada en esas grandes voces. En otra línea, Lezama Lima, Borges, Severo Sarduy, Cortázar, han sabido apropiarse, y expropiar, vastas parcelas de cultura europea, reciclándolas con nuestro lenguaje. Un lenguaje ad usum americano.

Desde el brillante y noble fracaso de Bolívar en nuestro Continente no hubo otra forma de unidad que la de esa conciencia que comparten y vivifican los creadores. El antropólogo Malinowski afirmaba que cada cambio histórico crea su propia mitología, que tiene relación indirecta con “los hechos históricos”. La literatura latinoamericana está empeñada en esa gran tarea fundadora (o mejor re-fundadora). Eso hace que sea la “usina” creadora más viva del panorama literario de estos años. Conlleva un sentimiento y un pensamiento de América que la política definirá en nuevas formas, como la Comunidad Sudamericana.

III
El planeta Borges

Nuestro gran Hacedor

Rilke afirmaba en sus inolvidables Cuadernos de Malte que los versos deben nacer de experiencias. El oro de los tigres, el poemario de Borges es acabada muestra de una actitud contraria a la sostenida por el maestro de Praga: su trabajo nace íntimamente relacionado con la múltiple y variada versión de la realidad recogida por autores de todas las épocas; es decir, se apoya en experiencias de otros que él valida o reprueba desde su propio punto de vista. De modo que sus gauchos y cuchilleros son resultado de anécdotas o de relatos; vive Islandia no bajo su paso de viajero, sino como el territorio de antiguas sagas nórdicas; el idioma alemán le llega a través del recuerdo de Hölderlin o Angelus Silesius; descubre el otoño entre las hojas de algún poeta exhumado en la Biblioteca Nacional. Su amor por los libros es su forma de amor a la vida.

La alta poesía, desde Homero hasta Goethe y Neruda nace de la experiencia vital, se hunde en el caos en busca de un orden, de una fundamentación válida de la existencia. Borges, sabedor de sus límites o de su “abuso literario” (según sus palabras), se considera a sí mismo un poeta menor. Probablemente es incapaz de una amplia visión del mundo, pero ésta aparece en sus temas favoritos y, sobre todo, en su esfuerzo por construir un lenguaje que no tiene par en nuestro idioma desde los tiempos de oro de la literatura española. Y si bien no llega a ser un “poeta mayor”, en su condición de homme de lettres alcanza la plenitud y el reconocimiento universal.

El oro de los tigres es prueba de esta capacidad asombrosa. Prefiere la belleza de la exactitud (y su música flaubertiana) al simple ornamento metafórico. La adjetivación sorprendente de sus cuentos y poemas anteriores (hoy imitada hasta por los periodistas de semanario) va desapareciendo en favor de un idioma depurado, llano y poderoso. Sin lunfardías forzadas ni localismos babélicos y separatistas su voz resume el mejor estilo del habla argentina, hecho que consigue sin afectar el universalismo del castellano. Así, cuando en uno de los mejores poemas de la colección se refiere al gaucho, rescata su figura en su esencia, sin folklorismos, disfraces, ni guitarras.

En este libro, la voz sosegada y cristalina de Borges es la de un maestro que ha pasado los setenta años y nos da una nueva —a veces mejor lograda— versión de sus temas de siempre, agregando algunas meditaciones nacidas de su yo profundo y de su laboreo metafísico. Piezas como “El pasado”, “Cosas”, “Lo perdido” y “El centinela”, enriquecen todo el panorama de su poética. Hay dos poemas de amor inmejorables: “Tú” y “H. O.” En los temas históricos retoma a Facundo en la “Tentación”, y su porteño pasado de cuchilleros reaparece en “1891”, “1929” y la “Milonga de Manuel Flores”.

La fama, “el peor de los malentendidos”, afectaba a veces la valoración de Borges. Sus declaraciones relacionadas con nuestra política o costumbres llevó a algunos desprevenidos a criticar injustamente su obra (muchos argentinos todavía prefieren la versión escolar de sí mismos). En general, se trata de la misma gente que, porque se cree embanderada en la justa causa, comete la peor literatura con santo fervor. Con igual criterio, tampoco deberían leer a Flaubert, ni a Dostoyevski ni a Baudelaire, que fueron reaccionarios frente a algunas ideas revolucionarias o seudorrevolucionarias de su tiempo. En todo caso hay que reconocerle coraje para afirmar lo que piensa, tan contra corriente, sin caer en los cálculos de conveniencias, que enmudecen nuestro país. Le corresponden los versos que él aplica a Facundo: “No hay entre los hombres uno solo más vulnerable y frágil que el valiente”.

Borges es el escritor argentino más valorado y leído en el mundo. Hace poco un crítico de The New York Times afirmaba que sólo él y Vladimir Nabokov (por la novela Ada o el ardor) estaban empeñados en crear verdadera obra literaria en un mundo distraído por la sociología, la política, el ensayo y otros géneros de actualidad, aunque se encubran de apariencia literaria. Esta exageración nace de un punto de vista extremadamente esteticista. Borges permanece, más allá de los detractores locales o de los elogios que lo desmejoran.

Dante encuentra —o ubica— en el Purgatorio al poeta provenzal Arnault Daniel y lo señala como el miglior fabbro, el mejor artesano de la lengua. En el universo de la literatura iberoamericana, podemos afirmar que Borges es il miglior fabbro.

Aquel diálogo con Borges

Cuando Jorge Luis Borges cumplió ochenta años, lo visité y mantuvimos una larga conversación. El diálogo fue resumido y publicado en un diario de España. Hoy, me parece que vale la pena recordarlo en toda su extensión, según la cinta que grabamos entonces. Borges habla con la libertad total de quien habla de literatura con un amigo, sin urgencias de tiempo.

Sus irreverencias fueron su libertad y la base de su independencia literaria —incluso no se imitó, fue independiente de sí mismo—. No sólo recojo aquí sus famosas ocurrencias ante la literatura española, sino también ante escritores como Macedonio Fernández, Marcel Proust, Joyce, Henry James, Benito Pérez Galdós o Gustave Flaubert.

Borges vivía en la calle Maipú, en pleno centro de Buenos Aires. Ocupaba un modesto departamento de tres ambientes, de los construidos en la década del 30, con muebles coetáneos. Lo atendía Fanny, una sólida mucama-cocinera paraguaya enérgica y poco sensible a las cosas del mundo literario del dueño de casa. Por la casa merodeaba “Beppo”, un gato blanco, gordo y probablemente poco espiritual.

Era una porteñísima casa de clase media, anterior al peronismo. Todo daba la impresión de haberse detenido en el tiempo. Sorprendía no ver adornos. Sobre el aparador sólo había un centro de mesa de cristal, donde se mezclaban algunas boletas de electricidad con un lápiz roto y la medalla de la Orden de San Jorge, entonces otorgada a Borges con pompa y circunstancia británicas. Las paredes estaban recubiertas de libros (casi todos en inglés), cuyo uso había caducado unos veinticinco años atrás, cuando todavía Borges podía leer. Allí estaban los frecuentados clásicos y esos libros exóticos con los que había creado muchos de sus juegos literarios y esas citas que le dieron fama de erudito. En la pequeña habitación estaba su casta cama de metal adosada a la pared y una pequeña biblioteca con clásicos españoles. (No ocupaba el cuarto grande, que estaba igual desde la muerte de su madre, extrañamente aislado, con el gran lecho matrimonial como testimoniando una pesadísima ausencia.)

No se veía ningún libro nuevo o siquiera reciente. Fanny, según dicen, echaba al incinerador sin más trámite las decenas que llegaban cada mes, enviados por jóvenes y entusiastas escritores de todo el mundo. Algunos sospechan que la correspondencia no corría mejor suerte. Lo cierto es que Borges, si se hubiese ocupado de ella, debería haber montado una oficina considerable. Lo curioso es que tampoco se veían sus libros (mientras lo esperaba no pude encontrar ninguna de sus tantas traducciones en lenguas extranjeras). Sólo vi un ejemplar de las Obras Completas publicadas por Emecé.

Cuando llegué se estaba terminando de afeitar. Lo hacía con una máquina eléctrica que él llamaba la navaja (y me explicó: “Al fin de cuentas, se trata de varias navajitas que giran, ¿no?”). Con una reflexión sobre su edad comenzó nuestro diálogo:

Borges: No, nada de hablar de la edad. Es insignificante. Además, fíjese, no soy más que una víctima del sistema métrico decimal. Según él cumplo ochenta años. Si se nos hubiese ocurrido contar cada doce o cada catorce unidades, yo ahora podría tener una edad decorosa, sesenta años digamos...

Posse: Usted cumple con una tradición de familia, la longevidad.

B: Sí, es cierto. He estado pensando que la longevidad es una forma de insomnio.

P: Pero sería el único insomnio en que se rehúye el sueño reparador. El insomne normal lo único que desea es dormir. En cambio, nadie quiere morir...

B: No. Los longevos más bien queremos morir. Mi madre siempre me decía: “¿Viste? Otro día, todavía no me he muerto”. Si a mí me dijesen que me muero esta noche sería tanta la alegría que a lo mejor no me muero.

P: Vengo de España y muchos amigos me comentaron algunos de sus juicios sobre la literatura española, a muchos les cayeron mal...

B: ¿Por qué? No creo haber dicho nada malo. La literatura española... Trataré de decirlo cortésmente: empieza espléndidamente con los Romances que son realmente lindísimos. Luego vienen escritores admirables como Fray Luis de León que, para mí, sigue siendo el mejor poeta castellano. Y San Juan de la Cruz. Y así llegamos al Quijote que creo que es un libro verdaderamente inagotable, sobre todo la segunda parte. Pero después ocurre algo que ya se nota en dos hombres de genio como lo son Quevedo y Góngora: todo se torna rígido. Uno tiene la impresión de que ya no hay caras sino máscaras. La culminación de este fenómeno se da en Baltasar Gracián, donde no se siente ninguna pasión ni sensibilidad. Es un mero juego de formas, como el cubismo o la literatura de Joyce... Luego tenemos el siglo XVIII, muy pobre. Y el movimiento romántico donde España sirve para inspirar a todo el mundo menos a los españoles. Solamente queda Bécquer: una réplica débil del primer Heine...

P: ¿Y Saavedra Fajardo?

B: Es un gran escritor, justamente me lo estaban leyendo en estos días.

P: Un pariente cercano suyo, un gran estilista.

B: Gracias, haré lo posible por ser digno del parentesco... Luego de este panorama general ocurre un hecho que creo que no se debe ocultar: cuando todo se renueva sobre todo por influencia de Francia (la obra de Hugo, de Verlaine, de Poe. Poe también nos llegaba de Francia, porque entonces Francia era la forma para que se pudieran comunicar dos países americanos), esa renovación se hace desde este lado del Atlántico y no desde España. Si usted piensa en Rubén Darío, en Jaime Freyre, en Leopoldo Lugones, son poetas no inferiores y ciertamente anteriores a los Machado y a Juan Ramón Jiménez.

P: ¿Y en la prosa?

B: Yo quisiera mencionar el nombre de un renovador que tal vez va a molestar a los españoles: Groussac. Alfonso Reyes me dijo: Groussac, que era francés, me enseñó cómo debe escribirse en castellano.

P: Muchos dicen ahora eso de usted. Creo que García Márquez lo ha dicho.

B: Gracias. Espero que alguien pueda enseñarme a mí a escribir bien...

P: ¿Y la Generación 98? ¿Qué diría de Azorín?

B: No me gusta. Evaristo Carriego decía que escribía estilo “pan rallado” ¿querría decir que Azorín escribía sin unidad?

P: Sin embargo, es un creador de lenguaje. Tiene una gran fuerza estilística: domina el arte de crear un clima o una intimidad, con muy pocos elementos. ¿Y Valle Inclán?

B: Me parece que era un guarango. Una vulgaridad.

P: ¿No le encuentra ningún valor literario?

B: No. Me parece de mal gusto. Como persona debió ser muy desagradable.

P: ¿Y Unamuno?

B: Unamuno sí, aunque nunca me pude explicar bien ese deseo de inmortalidad que tenía. Más notable que su obra es su hábito de pensar continuamente, fue un pensador notable. A quien recuerdo con particular afecto es a Baroja. Se lo quiere más a él que a su obra. Es al revés de lo que pasa con Shakespeare: todos recordamos Hamlet y casi no nos interesa el hombre que lo escribió.

P: A mí me parece que usted fue un poco injusto con García Lorca cuando lo calificó de “andaluz profesional”. En España encontré gente enojada con usted. ¿Tampoco le interesó el teatro de él?

B: Vi Yerma y me pareció mala. Nunca me interesó García Lorca, pero no me gustaría que alguien crea que tengo algo en contra de los andaluces. Yo hubiera querido ser andaluz. Nunca habría querido ser catalán: los odian en España, y entre los franceses se nota enseguida que son impostores... Pero recapitulando, yo creo que nosotros le dimos más a España que España a Hispanoamérica, a partir de Darío.

P: Pero habría que andar con cuidado, Borges. La gran literatura hispanoamericana, sobre todo los prosistas actuales, existen porque se han refinado en la gran poesía española.

B: No, no creo. Creo que tienen más bien influencia francesa.

P: Eso tal vez en las letras argentinas, pero mire en la literatura cubana: Lezama Lima, Carpentier, Sarduy.

B: No los he leído. Pero pensando en lo que me había dicho, yo creo que nadie debe enojarse por lo que dije sobre García Lorca o sobre Calderón. Mire, Calderón era un payador o, si se quiere, una superstición de los alemanes.

P: En su lista no recordó a Garcilaso...

B: Muy bueno, extraordinario. Pero fíjese que venía de la poética italiana, de Petrarca; los mismos españoles lo consideraron exótico. Aunque, si uno los compara, Garcilaso nos parece más fuerte, más grande. En esa época los idiomas importantes eran el español y el italiano. El inglés era un idioma raro, como sería el danés hoy. Esas importaciones de formas, como en el caso de Garcilaso, eran frecuentes. Saavedra Fajardo, por ejemplo, viene de los latinos, de la estructura de la frase latina. Mire qué maravillosa esta frase de Saavedra cuando habla de los escoceses: “El tribunal de sus iras y de sus venganzas es la espada”. (Borges recita Corrientes aguas puras cristalinas...) Qué maravilla, ¿no? Aunque algunas veces en Hispanoamérica la tradición española se toma un peligro. Fíjese que cuando estuve en Colombia, un señor que era poeta, para elogiarme, me dijo: “Qué bien se lo ve, señor Borges, redondo y colorado como un queso”. Terrible pasión por la metáfora, ¿no? Y una influencia de la métrica de Garcilaso:

Corrientes aguas puras cristalinas
Redondo y colorado como un queso...

P: Volviendo al tema de sus críticas a la literatura española, nuestra literatura, me parece que muchas cosas que usted dijo interesaron porque muchos tienen la sospecha de que gran parte de ella es aburrida.

B: Claro. Tiene lo muy bueno y lo mucho de aburrido. Antes, en las primeras décadas del siglo, ocupaba un lugar de segunda, cuando la importante era la francesa, la inglesa, la alemana. A mí me contó Manuel Gálvez que fue una vez a verlo a Lugones y Lugones le dijo: “¿Para qué lee usted literatura española? Es como si usted se dedicara a la literatura búlgara. Lea la gran literatura y olvídese de esas piezas de museo de la literatura española, búlgara, etcétera”.

P: Creo, Borges, que usted estará de acuerdo en que a pesar del mucho aburrimiento hay dos momentos inobjetables: la grandeza del Quijote, culminación de la nobleza literaria, y la poesía mística, San Juan, Fray Luis. Sólo esos dos momentos la ponen por encima, en cuanto a genialidad, de la literatura francesa, por ejemplo...

B: Sí. Y a pesar de Sancho.

P: ¿Por qué?

B: Lugones decía que el contrapunto entre los dos personajes era innecesario, fácil. En Martín Fierro elogiaba que los dos gauchos, Cruz y Fierro, no viviesen en contrapunto. Pero estoy de acuerdo con lo que dijo. Y ya que estamos hablando de literatura española no quisiera olvidar a dos amigos míos que fueron entre ellos enemigos personales: a Ramón Gómez de la Serna y a Cansinos Assens. Dos hombres de genio aunque completamente distintos, uno un erudito, el otro un gran artista. Gómez de la Serna fue un extraordinario literato y quedará en las letras. Buenos Aires le hizo mal. Yo creo que hubiera sido un gran poeta. Las “greguerías” le anularon muchas posibilidades: si uno se acostumbra a pensar en forma tan atomizada termina atomizado. Se disgregó en greguerías.

P: ¿Un caso parecido tal vez al de Macedonio Fernández?: un buen escritor con poca obra.

B: Macedonio no quedará. A Macedonio sólo lo pueden apreciar los que le oyeron contar sus cosas... Y ya que no hablé tan bien de García Lorca quisiera decir que para mí Marcelino Menéndez y Pelayo es un gran poeta injustamente olvidado. Un gran poeta, mire este verso:

La náyade en el agua de la fuente...

P: Tal vez su fama de erudito, su gran erudición, ocultó ante la gente su realidad de poeta...

B: Sí, eso pasa. Ahora me acuerdo una cosa que decía Macedonio Fernández y que yo quiero suscribir totalmente, decía que los españoles y los hispanoamericanos deberíamos llamarnos “La familia de Cervantes”. Sería difícil unirnos todos diciendo “la familia de Quevedo”, a pesar de su grandeza de literato. En cambio sí decimos “la familia de Cervantes” no creo que encontremos ningún opositor...

P: ¿Y que piensa de Pérez Galdós?

B: Nunca me interesó ese tipo de novela, aunque leí Misericordia con placer. Pero en general no me interesa esa novela que se origina en Flaubert y según la cual cuando uno entra en una habitación tiene que describir todos los muebles que ve.

P: Pero en cierto Flaubert. Porque en Bouvard y Pecuchet, que usted tanto elogió, hay un increíble avance: es la primera novela de este siglo.

B: Sí, pero la que hizo escuela fue Madame Bovary. Stevenson creía que el que tenía la culpa de todo esto del realismo narrativo era Walter Scott. Pero en sir Walter Scott se justificaba porque describe la Edad Media y hay que informar al lector de cosas y ambientes que no conoce...

P: ¿Y Proust?

B: No me interesa. A mí me parece que creó un mundo menor, un mundo mezquino. Del mismo modo que creo que hay mezquindad en Joyce. (Joyce es más bien ilegible pero no se pueden olvidar ciertas frases espléndidas, era poeta, debió haber escrito sólo poemas.) Pero al leer a Proust sentía que me asfixiaba, que estaba incluido en un mundo de chismes, que es lo que pasa un poco con Henry James, ¿no?

P: Pero en Proust hay una nostalgia de una vida, de un tiempo, el fin de siglo, que hemos cargado de prestigios y que Proust lo supo conservar. Él es como un símbolo de un mundo perdido.

B: Sí, pero eso ya está fuera de lo literario. A mí me parece que no fue un bon vivant, por eso quizá pudo imaginar ese mundo...

La Política. El Premio Nobel

P: Usted en Europa, donde he vivido seis años, es quizás el escritor más respetado, más hondamente respetado, y leído a pesar de no ser un escritor comercial. A veces pensé que usted era el escritor que les hubiera gustado tener a los franceses o a los alemanes: un escritor vinculado con sus culturas, producto de una cultura. En este sentido no lo ven a usted como latinoamericano. Lo quieren como a un autor que les pertenece de pleno derecho.

B: Tal vez. Pero hay un lugar donde ciertamente no piensan así.

P: ¿Dónde?

B: En Estocolmo. (Borges ríe.) Qué raro que yo que soy uno de los pocos que reparó, quiere y escribió sobre Escandinavia, me sienta rechazado por ella. Me interesó esa región desde que mi padre me regaló una versión inglesa de las Volksunga Saga. Me gustó tanto que después le pedí una Mitología escandinava. Usted mismo me trajo de un viaje a Islandia la Saga de Grete, en idioma original, cuando yo estudiaba islandés antiguo... Pero fíjese que yo sabía que me jugaba el Premio Nobel cuando fui a Chile y el Presidente ¿cómo se llama?

P: Pinochet.

B: Sí, Pinochet, me entregó la condecoración. Yo quiero mucho a Chile y entendí que me condecoraba la Nación chilena, mis lectores chilenos, no los generales.

P: En Europa, yo leí eso en Italia, algunos lo calificaron de profascista.

B: Yo siempre fui antifascista; en los tiempos del nazismo, cuando había tantos fascistas y nazis en Buenos Aires, yo condené a Mussolini y a Hitler cuando muchos no hablaban. En aquellos tiempos prologué el libro Mester de Judería de Grimberg.

P: ¿Y con el peronismo?

B: Yo estuve en contra del peronismo justamente porque era liberticida y de raíz fascista. Fíjese que Perón me persiguió porque yo era “democrático”, como se decía entonces. Jamás porque yo hubiese sido antiobrero o cosa parecida. Puso presa a mi madre y a mi hermana. No me pudo perdonar que cuando estaba en Norteamérica y me preguntaron por Perón, yo hubiese contestado: “No me interesan los millonarios”. Ni que cuando me preguntaron por su mujer yo hubiese respondido: “Tampoco me interesan las prostitutas”.

P: Claro, más bien difícil que lo pudieran pasar por alto.

B: Pero no entiendo cómo me pueden calificar de fascista. Yo nunca dije que los gobiernos militares fueran los mejores o cosa parecida. Dije que dado el caos producido en Argentina durante el gobierno de Isabel Perón, era lo único que podía suceder. Todos sabemos que es así. Yo opino. La gente quiere suponer que soy un indiferente o que habito en una “torre de marfil”. Nunca hubo tal cosa, es totalmente falso. Durante el peronismo todos sabían que yo era opositor. Nunca ataqué al sindicalismo sino a los sindicalistas ladrones (y nadie duda que lo eran).

P: ¿Usted se considera democrático?

B: No sé.

P: Digo democrático tal como se entiende en la sociedad liberal.

B: En ese sentido sí, creo firmemente. En cuanto a la democracia estricta, como simple legitimación de las mayorías, puede llegar al desastre: vea el caso de Hitler. Un escritor francés decía: “Una minoría puede tener razón; una mayoría nunca la tiene”. Creo que fue Ferrer que dijo: “La democracia es el caos provisto de urnas electorales” (le pido que publique esta frase tan justa).

El amor, las mujeres y la muerte

P: A usted, que respeta tanto a Schopenhauer, me gustaría preguntarle sobre el amor, las mujeres, la muerte, como en el título, bastante cómico, de la editorial Tor.

B: Sobre las mujeres puedo decir que están y estuvieron siempre muy presentes en mí. Yo pienso tanto en las mujeres que trato de no pensar en ellas cuando escribo. Pero sin embargo están presentes. Diría también que siempre hay una mujer única que sin embargo no ha sido siempre la misma.

P: Es una idea más bien platoniana.

B: En cuanto a la noción de arquetipo sí. Pero esa mujer es real aunque múltiple. En mi obra poética hay muchos versos de amor, pero la gente prefirió creer que yo tendría algún reparo en estos temas. No es así, al contrario.

P: Tal vez eso ocurra porque usted no quiso llevar a su obra sus experiencias personales. Tampoco usted ha hablado de ellas en público, en ese sentido es usted muy british.

B: Creo que sí. Usted sabe que en Inglaterra si uno le decía a una mujer que era linda, se indignaba. Era un improcedente personal remark y uno no tenía derecho a hacer eso. Uno sólo tiene derecho a hablar de temas impersonales, generales.

P: Pero los argentinos no somos así. Somos más bien impúdicos en ese sentido.

B: Claro. Y además las mujeres esperan que les digan que son bonitas. Es casi al revés. Pero no participo de ese estilo. Fíjese que tengo amigos a quienes nunca hice ese tipo de confidencias, ni ellos a mí: Macedonio Fernández, Bioy Casares, Manuel Peyrou.

P: ¿Y la muerte?

B: ¿La muerte?: la única esperanza que me queda. Pero morir de cuerpo y alma como mi padre, tal como lo escribí en el soneto dedicado a él: “Te hemos visto morir enteramente la gran alma y el cuerpo...”

P: Usted, desde el punto de vista religioso, no tiene necesidad de agregarle ninguna metafísica al hecho de la muerte, ¿no?

B: Claro que no. Sólo espero cesar. Yo no soy importante: no merezco ni el cielo ni el infierno. Mejor pasar desapercibido. ¡Imagínese si después de todo esto hay encima un juicio! Me gustaría recordar una frase de Shakespeare sobre el miedo a la muerte: “El valiente muere sólo una vez, el cobarde mil veces”. Porque el cobarde imagina la muerte desde su miedo.

Borges / Praga / Kafka

Praga sintió, a partir de 1989, haber vencido a su penúltimo golem; la invasión soviética que frustró durante décadas el camino de libertad que hoy viven los checos. Pero los golem y los robots (dos palabras checas) cobran formas renovadas.

Para algún escéptico como Kundera, Kafka sería un autor estrictamente costumbrista, el narrador de la eterna aporía, de la imposibilidad histórica checa: fracaso del reino de Bohemia, sometimiento al imperio austrohúngaro, dominación nazi primero y soviética después, y ahora el peligro de un liberalismo salvaje, fagocitador, subculturizador (el afable golem de nuestro tiempo, que corre mucho más allá de la calle Meisel). Kundera se distanció de su país, incluso en esta nueva versión liberal y optimista. Se refugió en otra lengua-patria, el francés, como lo hicieran en su tiempo Freud, Rilke, Kafka, Meyrink y Franz Werfel, con el alemán.

Borges escribió sobre Kafka en 1938, cuando Guillermo de Torre le encomendara la traducción de La metamorfosis para la recién fundada editorial Losada. Sobre ese literato, aún casi desconocido, Borges diría que era “el autor de una de las obras más singulares del siglo”. Narrar en novela una metáfora de lo insuperable, del muro, había sido su cometido o su destino. Anotaba, también,que dos obsesiones guían la obra de Kafka: la subordinación y el infinito. “En casi todas sus ficciones hay jerarquías y esas jerarquías son infinitas.” Infinitas por ser intrínsecamente insuperables.

Kafka aún no había sido tocado por la mitología de la fama; era, por entonces, casi un símbolo paroxístico del enfermizo judeocristianismo europeo. Sus textos reiteran una constante de sumisa fascinación ante la imposibilidad, ante la eterna repetición del absurdo. Su obra merecería agregarse como un capítulo negro de la Biblia, el capítulo de un Job irredento, un Job que Dios olvida en el desierto, sin darle reparo ni compensación.

Traduciéndolo en aquella biblioteca municipal de un barrio de Buenos Aires, Borges debió de haber descubierto ciertas concordancias entre él y ese remoto judío de Praga. Se identificaría con él desde sus propios infortunios. Fueron dos seres frustrados, pero con reacciones distintas.

Kafka crea desde su soledad libros que prefiguran los muros de un siglo política y sociológicamente enfermo. Borges, exiliado en esa Argentina bastante mediocre después de su adolescencia europea, intenta una obra feliz, abierta al humorismo y vivificada por la sensualidad de las palabras y ese ángel o gracia de la obra lograda más con sabiduría que con razones. En esto no había proximidad alguna con ese Kafka que ambiguamente habría sugerido la quema de sus laboriosas construcciones sin salida, sus estructuradas torres de Babel, sus aporías existenciales. (Borges nunca creyó en la literatura de la neurosis que llegaría a ser la más prestigiosa de su siglo: ni Dostoyevski, ni los abismos sartreanos, ni el absurdo, fueron motivo de su admiración. Como Nabokov, veía en el lenguaje, y en su fiesta, una afirmación vital del arte, que situaba a éste por encima de la política y de esa cultura de la neurosis, tan occidental, tan actual y tan ridicula en muchos sentidos.)

Ambos fueron seres profundamente heridos en su sexualidad. Borges conocería la realización del amor, aunque ya casi anciano. Sin embargo, nunca aceptó la lógica del dolor y menos aún que ésta pudiera ser el fundamento de una estética.

En sus años finales, Borges declararía: “de lo único que me arrepiento es de no haber sabido ser feliz”. El mismo que admiraba esta frase de Hudson: “tuvo la suerte de que la metafísica nunca empañase sus ideas de felicidad”.

Entre el universo entrópico de Kafka y la presencia del golem, el monstruo del barrio judío de Praga, existía un puente inefable. Borges llegó a la leyenda del golem por la novela de Gustav Meyrink.

Según la versión de Scholem, el rabino Low (o León), a cargo de la Vieja-Nueva Sinagoga de Praga en los umbrales del siglo XVII, logró en su trabajo de cabalista combinar las letras del alfabeto sagrado capaces de crear vida. El rabino había logrado lo que no conseguían esos alquimistas famosos que vivían protegidos por Rodolfo II de Habsburgo en lo alto del mítico castillo de Praga.

Seguramente sintiéndose viejo, el rabino amasó un fornido homúnculo de barro y lo animó con las letras secretas. Un monstruo que la iconografía de Praga imagina como un torpe luchador de catch o un pesista, y que Borges imaginó en su poema con paso torpe de robot, asustando al gato del templo.

El golem es un Adán de pacotilla, pero tal vez no más interesante o irrisorio que el otro, el creado por el Jahve bíblico, al que Jehová tuvo la humorada de encomendarle que señoree en los peces de la mar y en las aves del cielo y entre las bestias de la Tierra (tal vez originando la catástrofe ecológica que hoy padecemos globalmente).

El golem nace del mismo impulso. Es más producto de la curiosidad que del deseo con algún propósito claro. Cuando lo ve levantarse con vida, el rabino no sabe qué hacer con él y lo destina al servicio doméstico (menos los sábados que le quita la palabra secreta de la boca y lo desarticula cumpliendo los preceptos no laborales del día de Dios). Era un humanoide aburrido, desagradable; un verdadero subproducto de la técnica sagrada.

Estoy seguro de que a Borges le hubiese gustado conocer la Praga de sus mitos donde yo viví casi seis años. Habríamos caminado, como lo hiciéramos alguna vez en Venecia, desde el cementerio judío con la tumba del rabino León, subiendo por las callejas de la Mala Strana, hasta ese castillo (o ciudad-castillo) donde K nunca pudo entrar. Puedo imaginar la ronca risa de Borges al reconstruir la perplejidad del rabino ante ese ser de barro, animado, al que debía buscarle un sentido existencial, una función, y comprendiendo que la mirada del humanoide estaba cerca de la del perro...

Borges habría comentado con su inconfundible voz expirada: “¿Se da cuenta, che? lo que Scholem no supo ni el rabino supo comprender más allá de la intuición, es que Jehová cuando dio el soplo vital a Adán sintió exactamente lo mismo: ¡que había creado un desilusionante fantoche!”

El hombre nacido del barro, como el golem, tiene un mismo destino de condena y destrucción (el golem, perdido el control, arrancó los árboles del barrio judío).

Borges soluciona el drama con una humorada, Kafka dedicó al tema la literatura más pesimista y probable de las letras occidentales.

El golem era mucho más que una ocurrencia pasajera.

Magias del universo literario: Kafka en Praga imagina el mundo asfixiante que sumirá en el absurdo más cruel a su país, a partir de 1939 y hasta 1989. El hombregolem es el símbolo legendario en la mitología praguense. Borges, en la biblioteca municipal donde trabaja, descubre y traduce el universo cerrado de Kafka y comprende que el golem es una reiteración, igualmente peligrosa, de la creación de Adan.

Bien podemos ser, pese a nuestro orgullo, la especie maligna y tonta creada por un Dios equivocado.

IV
Luz de poetas

Neruda junto al Sena, verano

Era Neruda por el borde del Sena, solo, en la alta noche de verano. Iba desde el Pont Saint-Michel hacia el Quai Voltaire, al Hôtel du Quai Voltaire. Corpulento, poderoso, entregado a su vagamundo. Había en su paso un titubeo de cetáceo en tierra. Siempre me dio la sensación de un ser anfibio, preferentemente oceánico. (Si le hubieran dado a elegir, se habría quedado con el mar.)

Cuando alguien muere, nuestra memoria procede de manera parecida a los sueños: rescata imágenes y signos, que de algún modo sintetizan todos los recuerdos. Para mí Neruda será siempre aquel gran animal de fondo marino que miraba las vidrieras y los techos de París con renovado asombro en una noche del verano de 1960.

Era lógico que un ser así se edificase un océano donde morar. Lo logró con su poesía. Fue de metáfora en metáfora hasta desembocar en las palabras libres, pues comprendió que todas ellas eran metáforas, y se transformó en un sublime nombrador, en el celebrante de un descomunal canto general.

En la raíz de su pasión hay una pánica religiosidad imposible de reducir en esquemas. Su dios moraba en todas las cosas. Para él, poetizar era adorar el mundo, la materia del mundo, sin recaer en las racionalizaciones, misticismos y ortodoxias de todos aquellos que no pueden creer.

Por pura fe en el mundo cantó todo lo imaginable: una castaña caída en el suelo, una mujer llamada Rosalía, los gatos, esos primos que a la siesta juegan extrañamente con sus primas, los barcos varados en Valparaíso, su Chile de lluvia y nostalgia, los mares, los trópicos, el sabor del caldillo de congrio, el inolvidable Madrid de los amigos y la libertad, la Casa de las Flores, García Lorca, Alberti, Aleixandre... Simón Bolívar, astros, frutas, astrolabios, el picaflor, Joseph V. Dugashwili, su hígado, y hasta el día lunes “que arde como el petróleo”. Hizo justicia al dedicarle una oda a la proletaria cebolla y al destacar el apogeo del apio y los sagrados estatutos del vino.

Tiempo atrás, lo había conocido, o saludado, en la cervecería de Santa Fe y Pueyrredón, con mis amigos poetas, Luis Alberto Ballester, Héctor Teme y Rogelio Bazán. Esa noche, lo alcancé en el borde del Sena y seguimos derivando juntos. Me trató como a un viejo amigo joven. Habló de los anticuarios del puerto de Copenhague, donde había conseguido un cuerno de narval que entronizaría en su casa de Isla Negra, junto a las delicadas caracolas de su colección, la misma que pisotearían los asesinos trece años después de aquella noche amable. Habló con cariño de poetas argentinos, de Ricardo Molinari y de José Hernández. Luego, con entusiasmo, se explayó sobre San Juan de la Cruz, tal vez su mayor admiración en el campo de la poesía.

Habló también de Rusia, de donde venía, o donde había estado hacía poco. En política era, también, oceánico; trataba de entrever los polos, las metas lejanas. No se detenía a analizar corrientes circunstanciales o marejadas. Como el piloto de altura, buscaba las grandes líneas y trataba de mantener el rumbo soportando las contradicciones. En el socialismo, como en todas las cosas, Neruda buscó la posibilidad de la vida (otros eligen desde su resentimiento, contra algo, o por sus intereses). Neruda siempre eligió —más allá del error o del acierto— por lo que creía vital frente a lo superado y decadente. Este punto es difícil de comprender para muchos que se permiten descalificarlo desde el “pensamiento supuestamente correcto” (que habría descalificado a Rimbaud, a Flaubert, a Borges, y a casi toda la literatura, por un motivo o por otro). Siempre apasiona a los mediocres la moral y la corrección política. Como dijo Sartre, son las ratas que no se acercan al león hasta que está muerto.

Neruda estaba convencido de que el materialismo capitalista era inviable e indigno de la espiritualidad humana. Creía en un socialismo universal, como lógica de justicia distributiva. En Rusia, y hasta en Stalin, vio —y no se desdijo— una apertura violenta, un episodio de poder, pero no el destino de una humanidad también imperial. (Este aspecto de las creencias de Neruda lo escuché del común amigo, el gran poeta Ricardo Molinari, que comprendía estos matices tan sonoros del chileno, a pesar de detestar al comunismo.)

Me doy cuenta ahora del error juvenil de dejarme inhibir por aquel gran cardenal pagano. Neruda, como todo tímido, mantenía en reserva la expresión de una humanidad que, por suerte, prefería desplegar en sus poemas. Hasta su voz, desgarbada y monótona, parecía no querer quitarle espacio preferencial a la verdad o al verso que llevaba. Cuando recitaba sus poemas suspendía todo énfasis o esos empujones tonales con que los poetas novatos tratan de disimular la modestia de la obra.

Como en todo gran escritor, su fuerza estaba en el lenguaje, en la creación metafórica. Neruda fue baudelairiano en la inolvidable Residencia en la Tierra, épico en la Tercera Residencia y en su Canto General, y goetheano y pánico en sus odas.

Le interesó la vida y la tierra. En el prólogo de su Tercera Residencia cree haber escapado de Rilke y de la metafísica de Buenos Aires, capitaneada por sus amigos del grupo de Victoria Ocampo. Pero estaba equivocado, había cumplido con la máxima ambición del Rilke esotérico, que era trascender hacia la tierra, celebrarla, como la inmediata expresión del Ser. Y coincidió con el Heidegger que escribiera que el lenguaje es la Casa del Ser.

Neruda logró que el lenguaje fuera el Palacio del Ser.

Trece años después de aquella noche se encontraría con una muerte sórdida. Su agonía, en Santiago de Chile, coincidiría con el fin de una etapa de libertad. Días sombríos. Su cuerpo devorado por la enfermedad, su casa vejada por esbirros. Pero él ya no moraba en esas residencias. Su cuerpo y su casa ya no eran más que dos metáforas saqueadas. Poco desués, aquella Rusia de su política poética se disolvió también. Se sumergió en la nada de los imperios, que no es muy distinta del anonadamiento de los hombres.

Nos despedimos en la puerta del Hotel du Quai Voltaire. Neruda subiría y, antes de acostarse, seguramente contemplaría maravillado la magia espiralada del cuerno del narval que llevaría a Isla Negra en la cabina del avión, como el tótem de algún jefe vikingo, como el centro de mando que él mismo usaría si pudiera entronizarse como el príncipe pagano que era.

Evocación de dos amigos
en el tranvía

Eran los tiempos de aquel Buenos Aires de malvones y glicinas, de empedrado y tranvías. Ya afirmado Yrigoyen, la ciudad cumplía el sueño de la Generación del 80: era la gran metrópolis donde se hablaban todos los idiomas y se mezclaban todas las culturas. La ciudad era francesa, madrileña, xeneize, criolla, judía. Circulaban diarios y semanarios en cuarenta y siete idiomas. La calle Corrientes era ya una insomne terminal. Desde las azoteas de los barrios se veía el resplandor eléctrico del centro rebotando contra las nubes. Esas luces se iban atenuando a lo largo de las grandes avenidas que hilvanaban los barrios y se disolvían en el fangal del suburbio. Por Rivadavia, que ya era “la más larga del mundo”, navegaban bamboleantes tranvías amarillos, el 2 y el 5, que se adentraban más allá de Primera Junta, y cruzaban Flores hacia la terminal de Liniers.

Como huyendo de la claridad del amanecer, a veces se veían dos jóvenes pasajeros volviendo del centro al barrio. Uno esmirriado, elegante, locuaz, con polainas y chambergo fino, y bastón de caña; el otro, alto, desgarbado, huesudo, con un traje cruzado y trabajados zapatos negros lisos, se distinguía por un mechón caído sobre la frente como bandera de rebeldía; al hablar estrujaba un sombrero negro aludo, nada porteño, más bien un sombrero de buscador de oro. Eran Conrado Nalé Roxlo y Roberto Arlt. Volvían discutiendo o soñando hacia ese profundo Flores de quintas, corralones y casitas baratas, que tenía algo de municipio bucólico a independiente, con aspas de molino de zinc asomando detrás de la torre de la Basñica. Dormirían unas pocas horas, trabajarían para sobrevivir y volverían al café donde renacerían en sus prestigios. Nalé poeta, Arlt incipiente novelista; ambos compartiendo un país donde, desde Sarmiento, no había existido más que una prosa anémica, engolada, desteñida.

En esos tiempos, cada café era un epicentro cultural, una universitas cotidiana a intensa. Buenos Aires ya prestigiaba más la cultura y el ingenio que el exitismo. La cultura le ganaba la calle a los mercaderes y a los políticos. Entre los cafés y las redacciones se plasmaba una gran transformación de calidad de vida, inédita en toda Iberoamérica. Había que saber de todo, de todo se hablaba: mística, historia, literatura rusa, taoísmo, Darío y Victor Hugo, Américo Tesorieri y Julio De Caro, Laforgue y Walt Whitman.

Larreta y el gigante Lugones capitaneaban, pese a las protestas, el universo literario argentino. El psicoanálisis y el marxismo, con todas sus durezas y heterodoxias, creaban sus teologías porteñas. Todo aquello era el triunfo de Sarmiento, que creyó inusitadamente en el conocimiento y supo despertar en el desierto el fervor literario y creativo, la curiosidad de ser, de existir. Lo cierto es que en aquella ciudad de los confines de Occidente se les había ocurrido anteponer los valores de la cultura.

Arlt y Nalé eran como Narciso y Golmundo. Irreconciliables pero inseparables. El poeta le llevaba dos años al novelista y tenía cierta seguridad mundana y una elegancia natural que fascinaban a Arlt, que acumulaba todas las desdichas de la adolescencia pobre. Tenía un padre irredimiblemente resentido, un prusiano que creía haber tomado el barco equivocado, capaz de decirle a su hijo de ocho años que había hecho alguna travesura: “mañana al amanecer le pegaré con la correa...”, y lo hacía.

En alguna de sus discusiones en el tranvía vacío, al 5600 o al 7200 de la infinita Rivadavia, en la madrugada ya herida de claridad, Arlt le espetaba a Nalé: “¿Quién cree, Nalé, que va a salvar el mundo sino esa hez de rameras y de rufianes expulsados de la casa de Dios?” O refiriéndose al hecho de que se hubiese quedado dormido en el velorio de su padre: “¿Usted cree que si fue un hijo de puta en vida va a dejarlo de ser después de muerto?” Según contaba Nalé al recordarlo, el vozarrón de Arlt, con reminiscencias germánicas, superaba el batifondo de ferretería ambulante del tranvía lanzado a su máxima velocidad de nueve puntos.

Nalé creía en la gracia, en la sonrisa como exorcismo de la pesadez humana. Creía como su maestro Lugones en el valor de cada palabra. Arlt sólo confiaba en las ideas, el diccionario le resultaba más bien una dificultad, un antipático autoritarismo neocolonial. Nalé leía a Hugo y a Samain; escribía con letra menuda en papel de hilo que le regalaba un amigo escribano. Arlt lo hacía a lápiz y sobre la aspereza del papel de estraza que correteaba para sobrevivir. Llenaba todo el espacio entre el suelo y el elástico de su modesta cama de hierro, “más de medio metro de cuentos y novelas abortadas”, según Nalé. Subestimaba las palabras, las correspondencias tenues, los efectos de sugestión. Creía en frases e ideas-fuerza que iban tomando la forma de la hoz y del martillo. Arlt, a los veinte años, ya estaba seguro de tener razón. Nalé lo escuchaba y le disparaba alguna ironía; tenía un talento escéptico y como todo verdadero poeta se asomaba a cierto budismo intuitivo, sospechando que el mundo y la presunta realidad bien podrían ser ilusión. Música porque sí, música vana.

Arlt se transformaba en un agresivo escritor “progre”, mezclado con la izquierda boba y sonora que afiliaba alegremente la literatura al error político de la época. Se acercaba a ese stalinismo de escritores de segunda que terminarían en 1945 reclamando al Departamento de Estado, en la plaza San Martín, por el inmediato envío de Spruille Braden... Pero Arlt era el “emboscado”, el insolente, el indisciplinado. Intuía estar ubicado en una dimensión distinta: la del artista. Un duende posado en el hombro se burlaba cuando repetía las ortodoxias. Cuando escribía, él, que aspiraba a la “altura” de lateros humanistas como Romain Rolland o Henri Barbusse, no podría controlar ese lenguaje bárbaro, esencialmente sarmientino, que escapaba de sus malas intenciones realistas. Arlt es prueba de que toda literatura es creación de lenguaje, de trazo, de carácter. Estilo.

Buenos Aires: mater et magistra

Los dos entraron en la gran metrópolis cosmopolita por la puerta del periodismo que, en esa época, como la Universidad, era puente de promoción social. Arrancaron en La Idea de Flores y pronto llegarían a los legendarios Crítica y El Mundo. La sociedad bucólica y oligárquica descubría el mundo y la cultura a través de los diarios. Para muchos será tiempo de buenmuchachismo literario. El Aue's Keller con el recuerdo de Darío, La Perla del Once, La Cosechera, el puchero en la cortada Carabelas. Toda la vida de Buenos Aires estaba en el centro y precisamente en la calle Corrientes y para mayor exactitud, de Callao a Esmeralda. Son los años del auge; sin embargo, como es sabido, el triunfo de las estadísticas económicas, en general, va acompañado de postergación y miseria.

Arlt se anota entre aquellos que creen en la década infame. Será de los que consideren que la literatura tiene por misión la angustia y el dolor humano. Con Stanchina, Mariani, Castelnuovo, trataran de plasmar los modestos horrores que ofrecía la Argentina. Añoran penurias como las de Gorki o el apenas conocido Kafka, verdaderos campeones del dolor literario occidental. Por entonces se solía decir de un escritor, como elogio, que “era un gran sufridor”. Son intransigentes con el placer. El amor les parece una casi vituperable distracción de la tragedia de existir. Es el último coletazo romántico-anarquizante del escritor-víctima de la bohemia finisecular. Nalé será todo lo contrario. No desdeña los puestos públicos y durante la intervención en Jujuy conocerá a la que será pronto su esposa, Teresita de la Fuente.

Arlt se va separando de su amigo que sólo encuentra esporádicamente en las redacciones. Tampoco insiste con los izquierdistas organizados y dóciles del grupo llamado de Boedo. Será el outsider de carácter insoportable. Se hunde en la noche atroz del “Camino de Buenos Aires” con sus multinacionales de la prostitución: el Gallego Julio, los judíos de la Zwi Migdal, el Francés y la conexión marsellesa. Burdeles de la Boca, Barracas, San Fernando, el Bajo, las “casitas” de la calle Junín; el todo a media luz de los departamentos chic. Centenares de mujeres francesas, polacas, centroeuropeas. Será el universo de los Siete Locos que pretenderán sublimar el mal en la revolución implacable y regeneradora de la condición humana. El inolvidable rufián Haffner creará el sustento económico de la acción militar del Astrólogo con una moderna red de prostíbulos finos.

Eran las noches de cocó, de Armenonville, donde empieza a cantar un muchacho gordo, peinado con raya al medio, llamado Gardel.

Entretanto, Nalé Roxlo recibe el espaldarazo de Lugones que elogia su poemario de El grillo. Tiempos extraños: se vendieron dos ediciones de sus versos. Nalé es el Cocteau de Buenos Aires, se celebra su ingenio oral y escrito.

Dirige Don Goyo y publica a su amigo Arlt. Éste también se casa, con Clara Antinucci. Vive en pensiones de mala muerte. Allí nace su hija, la que será su única amiga del final: Mirtha. Las lecturas de Arlt son tan salvajes como su escritura. Los kioscos y las ediciones de Tor y de Calomino serán su biblioteca de urgencia. Al amanecer termina un Schopenhauer (d'aprés Tor, El Amor, las Mujeres y la Muerte), o una atroz traducción de Tolstoi, paga el café frío y vuelve a su pensión de la calle Cangallo, desgarbado, arrebujado en su abrigo, con grandes trancos de cóndor geográficamente equivocado, peatón exiliado en los infinitos caminos de “la selva de cemento”.

Tiempo de obras

Es en la década del 30 cuando los dos amigos enfrentarán la hora de la verdad con el destino que habían elegido. Apenas en poco más de un lustro, Arlt completa el ciclo de sus novelas posteriores a El juguete rabioso, Los siete locos, Los lanzallamas y El amor brujo, siendo ésta, probablemente, el mayor tango en prosa de la literatura argentina. El viaje al fin de la noche de Roberto Arlt quedaba cumplido, había plasmado un universo nocturno de prostitutas filosofales y rufianes desvelados por el renacimiento de la condición humana. Por suerte para Arlt, la roma ideología realista que precedía su voluntad de escribir y su “compromiso” fue invariablemente burlada por su duende de artista estrafalario y rabelesiano, su lenguaje, su poder de novelista de raza.

Fue marginado de los alegres grupos de la fiesta literaria de aquel Buenos Aires en su mejor hora (el grupo de Boedo, Sur, Florida, Martín Fierro y los grandes diarios del auge de nuestra prensa escrita). Arlt fue para todos ellos el guarango, el provocador. Murió en 1942, con la misma edad del siglo y con la misma desesperación de ese año de terribles batallas europeas. Murió del corazón, aunque bien podría haber sido —como habría dicho su amigo Castelnuovo— “por abuso de abismo”. Sin duda, cargó en su final con el dolor de haber sido ninguneado.

Hace poco, su hija Mirtha Arlt me confirmó que murió plenamente seguro de haber ido más lejos que cualquier otro novelista de su generación, pese al silencio o el escepticismo de sus pares. Se había anticipado a la exasperación de Louis Férdinand Céline y al vértigo de angustia existencial de Roquentin, el personaje de Sartre. Mallea, que era entonces presidente de la SADE, tuvo la valentía de decirlo, lo calificó de “novelista eminente que legaba al país algo que entraba espiritualmente en su historia”. Arlt había asumido hasta las últimas consecuencias la literatura como sentimiento trágico de la vida. Sin él toda la literatura argentina carecería de gravedad.

Nalé Roxlo sobrevivirá a su amigo casi en treinta años. El escepticismo y su don humorístico privilegiado lo ayudaron mejor para vivir. Alcanzó el éxito con sus deliciosas comedias La cola de la sirena, Una viuda difícil, y con su periodismo cotidiano y siempre punzante. Con sus imitaciones de estilo de la Antología apócrifa enseñará literatura a varias generaciones, por vía de la exageración del trazo de estilo, con la sonrisa de la sabia caricatura. Como su amigo desaparecido, él también era una rara avis: rehuyó lo solemne. Sus maestros serían Cocteau, Heine, Banchs. No era poca rareza en esos tiempos espesamente sociales y gorkianos; legitimó un humorismo fino en una literatura que sólo prestigiaba lo sombrío. Fue un abuelo literario de Cortázar y éste reconoció a Nalé. En Claro desvelo y De otro cielo pudo alcanzar esa difícil confluencia donde cesan las razones y las “intuiciones intelectuales” y el poema, verso a verso, avanza por un territorio más vecino del silencio que de la definición verbal. Las palabras indican, sólo tangencialmente, el lenguaje; es un aliento de esfumadas señales que nos aproximan a la verdad de la existencia sugerida, a la proximidad del inefable misterio.

Los dos amigos murieron muy cerca de lo que ya eran en aquellas evocadas disputas en el bamboleante tranvía. Diferentes pero atraídos mutuamente, como sabiendo que eran dos laderas opuestas de una misma montaña (inaccesible). Respondieron tal vez sin saberlo, a las dos grandes corrientes, nunca contrapuestas, que Gide sintetizó: la gravedad y el brillo, la familia de Dostoyevski y la deValéry, con sus infinitos entenados y colaterales. Ahora se hallan entre lo más vivo de nuestra república literaria.

Hijos directos de la increíble Ciudad que fue capaz de cobijar tanto fervor y diferencia creadora, tal vez murieron sintiendo no haber culminado todas sus posibilidades literarias. Arlt se acusaría de demasiada “prepotencia de cross a la mandíbula”, como escribiera en su enojado prólogo de Los lanzallamas. Nalé Roxlo, que ahora tendría cien años y sería un poco más oriental y sabio como Tiresias, quizá se acusaría parafraseando a su Rimbaud: “perdí mi vida por exceso de delicadeza”.

Rimbaud y el retorno pagano

Sin dudas, Rimbaud sigue siendo el poeta de voz más joven. De sus versos surge una energía aún intacta, como si después de tanto tiempo su mensaje permaneciese plenamente vigente. Al igual que Nietzsche, pareciera que su palabra más bien todavía espera la mutación social y cultural que la alcance. Como si el siglo que transcurrió hubiese sepultado esas voces sin extinguir su vigencia.

El significado de Arthur Rimbaud permanece aún oscurecido, no sólo por el abuso de los críticos literarios, sino también por una mitificación del más variado origen ideológico. Tratar a Rimbaud exclusivamente como tema literario podría significar perder lo importante por haberse preocupado de lo menor. Sería algo parecido a lo que debió soportar Nietzsche: ser juzgado (y hasta negado) como profesor de filología.

Le tocó a Rimbaud, adolescente genial e iracundo, haber encontrado, entre los versos de época y las confrontables y toleradas inquietudes literarias, una intuición que lo raptaría hacia un destino mayor, de una significación que aún nos corresponde desentrañar.

La poesía, ese recinto sagrado de las “letras” tradicionales donde Rimbaud se destacó con singular fortuna en tiempos de gran destreza formal (recordemos a Leconte de Lisie, Teófilo Gautier), sería sólo un momento inicial de un fascinante itinerario. Pero el lenguaje que manejó con maestría precoz no sería su vocación final. Por lo tanto, si nos ocupásemos de él ciñéndonos a lo literario, no abarcaríamos su total significación. Cuando los rusos hablan del “alma grande” al referirse a los escritores, quieren decir que la personalidad y el poder espiritual terminan por exceder, en algunos casos, la dimensión de lo literario. Entre nosotros bastaría recordar a Juan de la Cruz, cuya poética de perfección inigualada fue, sin embargo, trascendida por una mística de gran altura. ¿Alguien puede imaginar a Nietzsche o a Dostoyevski sólo como escritores? ¿Se les podría preguntar: “¿qué está usted escribiendo?” La pregunta nos parecería trivial porque sentiríamos que el instrumento verbal (indispensable) queda desplazado por un elemento trascendente, de naturaleza extraliteraria.

Tal vez valga la pena tener en cuenta lo antedicho en relación con Rimbaud, centro de interpretaciones falsas y de confusión permanente. El Rimbaud de la historia de la literatura francesa interesa menos que aquel que, desde y con esa literatura, emprendió una aventura abisal.

No se trata, en consecuencia, de reiterar exclusiones estériles entre el literato y el vidente, entre el mago y el poeta. Antes bien, se podría arriesgar esta tesis: ese adolescente provinciano, que llega con su prepotencia y talento al París finisecular, por una inefable alquimia del lenguaje, descubre en sí mismo una soterrada fibra pagana, sepultada por la cultura judeocristiana y un lenguaje exánime y decadente. Descubre en sí mismo una raza perdida. Y ve a esta “raza” como una posibilidad para la imprescindible tarea de elevar la condición humana desde el abatimiento de una cultura exhausta.

El poeta que jugaba y trabajaba confiado en las palabras apoyadas en la modesta experiencia y en las modestas posibilidades ideológicas (incluso las “revolucionarias”) de su tiempo, ese primer Rimbaud, es sorprendido y finalmente destruido por una revelación incontrolable. Un descubrimiento de tal magnitud espiritual que el “literato” sentirá su ejercicio formal como un objetivo menor y hasta pueril. (Cuenta Verlaine en sus notas sobre Rimbaud, que éste desdeñaba aquella primera etapa “poética” donde había alcanzado tan grande perfección.)

Tal vez al Dostoyevski de Los hermanos Karamazov le haya sucedido algo parecido: sentir que el hecho de contar una novela es mínimo y casi despreciable, en comparación con el fragoroso paisaje del alma humana que le es dado entrever debido a (pero más allá de) sus astucias de narrador.

A Rimbaud, como nos dice en Une saison en enfer, ya no le interesarán más “las magias, las alquimias, los misticismos, los perfumes falsos, las músicas ingenuas” Ésa fue su primera ruptura, dejar de lado los modestos triunfos rítmicos de todo poeta verbal y métrico. Y esto lo llevaría a avanzar en una nueva dimensión donde la poética crece por su fuerza nuclear, donde la poiesis, de raíz visionaria y trágica, desplazará a la poética del arte elocutivo, donde lo necesario desplazará lo decorativo. El lenguaje ya no podría ser para Rimbaud un en sí, ni la página, un universo final. Desde un punto de vista estrictamente literario, a partir de ese momento superó la condición de poeta-escritor. Permanecerá como poeta.

El vidente, el iniciado

Se iniciaba para “segundo” Rimbaud la etapa de mayor tensión espiritual, la del iluminado que además es poeta. Transcribo un pasaje de su famosa carta dirigida a Paul Demeny (¡a los diecisiete años!): “...En Grecia, lo he dicho, versos y liras ritman la Acción. Más tarde, música y rimas serán juegos, entretenimientos. El estudio de esta antigüedad encanta a los curiosos, muchos gozan al renovar esas antigüedades, es para ellos. La inteligencia universal siempre arrojó ideas, naturalmente los hombres recogían una parte de esos frutos del cerebro, se actuaba, se escribían libros...”

Y sigue: “...Digo que hay que ser vidente, hacerse vidente. El Poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos”.

Rimbaud postula que el instrumento cognoscitivo —sea racional o irracional— del hombre occidental está maleado, invalidado. Toda estética será la repetición de un error anterior; toda razón una declaración de básica impotencia. Intuye que sólo hay una cura, un resquicio para iniciar la salida: destruir la cárcel de la razón bastarda. Y para ello recomienda el “desarreglo de todos los sentidos”. Con esto Rimbaud llegaba más lejos que su admirado Baudelaire, para quien la imaginación del poeta tenía que concretarse a partir de una previa “descomposición” de la realidad. Rimbaud sintió como poeta que era necesaria la alteración del orden físico para librarse de una metafísica errada que —a lo largo de los siglos de influencia judeocristiana en Occidente— había concluido por esclavizar al cuerpo y por castrar el instinto, potenciando la razón eficaz, un Principio de Eficacia que desnaturalizaría al hombre de nuestra cultura.

En este punto, por vía de la videncia, Rimbaud se encuentra con Hölderlin, Rilke y Nietzsche. Confluyen por caminos espirituales diferentes hacia la comprensión final de que el hombre de Occidente no habita el mundo, no está en el mundo sino desdoblado por presión de una conciencia al servicio de la eficacia, imposibilitado para esa armonización con el universo que los griegos privilegiaron.

Rimbaud intuyó que nuestra cultura, con sus férreas categorías de espacio y tiempo, nos impide ser en el Ser. La respuesta rimbaudiana fue la recomendación de demoler esa conciencia mediante el desarreglo de los sentidos. Recomendación valiente aunque no original: los místicos, los iluminados, los magos y los videntes de todos los pueblos y tiempos conocían esta necesidad de la ebriedad sagrada (hongos alucinógenos, alcoholes, hachís, las danzas hipnotizantes, los tamboriles de los chamanes, los ritos, las repetidas oraciones, los ayunos, etcétera).

Al igual que Rilke, Rimbaud no quería ser un místico más. No parecía tolerar la idea de aceptarse como un ser salvado en una humanidad perdida. Su recomendación, su dramático aviso, fue un mensaje laico y constructivo lanzado a todos los hombres a la Historia de su tiempo, a la civilización. No se hizo vidente para salvarse sino para denunciar una catástrofe que se anunciaba en el fin de siglo que le tocó vivir: la sociedad de masas, una condición humana sin hombredad ni humanismo, el fin del individuo, la cosificación, la oposición hombre-naturaleza (por algo llegó a decir patéticamente: “El poeta ahora está encargado de toda la humanidad; también de los animales”).

El retomo a lo primigenio

Rimbaud descubrió en su propia personalidad una base pagana, salvaje, que lo oponía a la cultura y a la civilización en las que había crecido, había sido educado, y se había consagrado como escritor. Con iracundia se prefirió “galo”, primario, precristiano. Basta citar algunos pasajes justamente famosos y repetidos:

“¡Vuelve la sangre pagana! ¡El Evangelio ya pasó!... yo abandono Europa, quiero nadar, cortar hierba, cazar, beber jugos ardientes como el metal en fusión. Salvado... Jamás fui cristiano, soy de la raza de aquellos que cantaban en el suplicio”.

Estas convicciones, intuiciones y deseos lo llevaron a imaginar una plenitud corporal, instintivo-naturalista, como cura de lo que consideraba un agravio cultural judeocristiano.

Aspiró a volver al “estado primitivo de hijo del Sol” y “fugar de los pantanos occidentales”. Seguramente creyó que poniendo en valor el instinto, la sensualidad, lo elemental podría destruir, o modificar sustancialmente, la cárcel de la conciencia, la razón endurecida en férreas categorías desunificadoras. No es difícil imaginar que vivió la sexualidad como un instrumento de exorcismo. Dice: “El aire marino quemará mis pulmones, los climas perdidos me broncearán... Volveré con los miembros de hierro, la piel quemada, la mirada furiosa: por mi máscara se me considerará de una raza fuerte...”

Esto de la “raza” se repite. Rimbaud se negó a ser representante de una raza decadente, cuya caída directamente se vinculaba al cristianismo cultural donde había crecido: “Jamás me veo reflejado en los consejos del Cristo”... “la raza inferior todo lo ha cubierto —el pueblo, que le dicen, la razón, la nación y la ciencia”. Habla con la impaciencia y el desprecio de quien descubrió la trama de una estafa. Desde estas convicciones puede afirmar rotundamente: “No estamos en el mundo”.

Su genial profundidad, manifestada a través de intuiciones, lo llevó a poner en vivo sus raíces. De los dos ritmos que conforman la espiritualidad de Occidente, el pagano grecolatino y el judeocristiano, prefirió un reencuentro con aquel pasado, casi sepultado, de su tierra: los galos, esas tribus fuertes y primitivas que ya habían considerado enemigos (materiales y espirituales) a griegos y romanos. Después de dos mil años de cristianismo, el resultado europeo era un fin de siglo que presagiaba guerras y un materialismo implacable en sus dos vertientes de fuerza y eficacia: el naciente socialismo marxista y masificador, y la masificación de las sociedades industriales entregadas a la tecnología avasallante. Rimbaud se inclinó hacia la ruptura, al reencuentro con la raíz primaria y pánica, hacia el cuerpo.

En busca de una salvación cultural

En este momento surge el tercer Rimbaud, el último, el tardío. El que generó aquellas remanidas anécdotas, interpretadas hasta ahora como extravagancias de un rebelde o un resentido intrascendente. Sin embargo, este último Rimbaud continúa rigurosamente una línea evolutiva: ésta es su etapa ejemplificadora y totalmente extraliteraria. Es cuando aparece el hombre del desarraigo y de la ruptura con “los pantanos de Occidente”. El que prefiere el riesgo de la inmortalidad a una ética perversa y corrompida. Su fin será el fin de un moralista privado. Acierta Claudel cuando lo respeta como a un místico, como a un ser superior en el orden moral.

Es en esta etapa final en África cuando paga con vida lo que había decidido en el verso. Se entrega a lo primario, se “transculturiza”. Caminos resecos de Etiopía, negocios turbios, tráfico de márfil y de armas, los puertos ardientes del mar Rojo, Egipto. Jomadas compartidas con traficantes de esclavos, magos, adivinos. Vive en lugares donde el sexo no es observado, donde se prefiere el cuerpo desnudo, donde las vestiduras europeas carecen de significado.

El francés racional, el pichón de cartesiano homme de lettres ha quedado en el pasado, vencido en esas tierras de sinrazón y de misticismo generalizado.

Recién a partir de las últimas décadas quedó en claro el mensaje profundamente constructivo de Arthur Rimbaud. Se habían equivocado tanto quienes pretendieron minimizarlo en el rol de un subversivo literario con final de pirata independiente, como aquellos que quisieron tomarlo como camarada de ruta en la sórdida tarea de destruir las bases de la cultura occidental.

Unos y otros omitieron lo fundamental: que vivió una pasión salvacionista en relación con la cultura de Occidente (cuyos “salvadores” profesionales suelen ser en realidad sus sepultureros). Se alzó contra la decadencia y sus vestiduras de moral, orden y buen sentido, para rescatar la fuerza del Occidente pagano, una vertiente sumergida, pero previa y tan intensa como la judeocristiana.

Sin conocerse, Rimbaud y Nietzsche se creyeron en el desierto sin saber que trabajaban en el centro medular de la cultura de Occidente, en búsqueda de una energía espiritual postergada.

Pasó el tiempo y nos tocó ser testigos del fin de los dos grandes sistemas masificadores y subculturalizadores, que se engendraron con entusiasmo y arrogancia sobre las espaldas de Nietzsche y Rimbaud: el socialismo de Estado y el liberalismo economicista. Dos humanismos. Heidegger fue tan pesimista frente a estos triunfos sin progreso real que murió afirmando “Ahora sólo un Dios puede salvarnos”.

Rimbaud, el adolescente genial, entre los dieciséis y veinte años, en la víspera del triunfo de esa modernidad, comprendió que nos esperaba un camino de horror: que debemos aceptar que somos todavía prehistóricos a la mejor posibilitación de lo humano. Que somos antepasados del que seremos. Habitantes de una larga edad media.

Rilke y la mística de lo real

A lo largo de este ciclo bimilenario de la conciencia de Occidente, dominada por la cosmovisión juedeocristiana (desde el cristianismo hasta las actuales ideologías socialistas) es interesante analizar esa “contracorriente”, esa “otra conciencia” que cobijaron los poetas y los místicos al margen del pensamiento público de su tiempo.

Gozaron de cierta libertad de expresión frente a las ortodoxias sucesivas en razón del desprestigio y la marginalidad de la palabra poética (porque para la razón occidental sólo lo exacto y comprobable podía coincidir con lo verdadero, aparte de la sinrazón de la “verdad revelada”), una divertida inexactitud que podían permitirse por su carencia de peligro inmediato.

Mientras el pensamiento público, en cuanto oficial o aceptado, imponía su error recurriendo a trucos que impedían el pensamiento libre (la dogmática, el racionalismo castrador, la razón de Estado, la ortodoxia, el academicismo, la Universidad), el conocimiento poético, libre y sólo escuchado al azar, procedía según claves precisas a mantener su “tradición” en el camino de un esoterismo sapiencial. Detrás de lo meramente literario, el corpus poeticum contenía algo más extremadamente creativo, que transformaba a los poetas y a sus adeptos en visionarios, en miembros de una secta custodia de un conocimiento todavía inefable.

En la marcha del mal llamado progreso —que en muchos sentidos, hoy lo vemos, significó una involución de la calidad humana— los poetas han sido los demorados. Fueron, como lo indicara Goethe, los cantores de lo inmediato, del hecho y del lugar, del ahora. Recuperaron por la puerta de lo real, que sólo aparece en el presente, un sentimiento de existencia que sus contemporáneos perdían en una constante futurización vaciadora. Fueron la voz donde emergía el sentimiento vitalista, la raíz pagana. En la mística cristiana, por vía cordial como diría Unamuno, desarmaron la imagen del dios represivo y entificado de la escolástica (como San Juan de la Cruz). La lírica escondía la verdadera versión del hombre, significaba un sutil trabajo de contra-Historia.

Los poetas siempre fueron irrespetuosos ante el mecanismo de culpa impuesto por la repetida dialéctica de caída-redención. Rescataron el sentimiento de ser en el mundo manteniéndose cerca del ritmo de la tierra y de la naturaleza. Recogieron la verdadera voz del pueblo, que los políticos suelen oír acomodada por el miedo a la verdad.

Sin embargo, en Occidente, la razón poética perdió su batalla contra el pensamiento pragmático, el pensamiento del orden y la eficacia. ¿Qué es ya la poesía?: el recuerdo de una espiritualidad postergada, un vacuo récord de altura moral, un prestigio sin destino.

Si bien es posible hablar de una “filosofía de Occidente”, desde Sócrates hasta Marx, en cambio sería injusto referirse a una “poesía de Occidente”, porque los poetas fueron los contempladores, los aguafiestas del mundo del hacer, cantores del presente de la vida, del amor, del cuerpo. En suma: los “orientales” del Occidente. Su situación ante las grandes transformaciones (exteriores) de la vida pública de Occidente fue ambigua, precisamente porque se negaron a aceptar sólo modificaciones que no liberaban de la traba interior, de la conciencia, que nos impide la libertad de ser en un mundo abierto. Ellos son los auténticos revolucionarios pues se niegan a meros cambios de apariencia, a cambiar los muebles de lugar dentro de la celda de siempre.

Para Rimbaud o para Nietzsche, como para Rilke, las “revoluciones” propuestas por los políticos de época les parecían espectaculares naderías que escondían más bien una involución. De aquí el carácter eminentemente “reaccionario” que tenía la cultura de los poetas ante los ojos de los políticos.

Los poetas fueron los más resistentes a ingresar en ese dislate casi obligatorio que se extendió hasta hace unos años y se llamó “literatura comprometida” (y que no era más que literatura “afiliada”).

Sabían que sólo en el presente somos. Sentían que sólo naceremos como hombres plenos cuando podamos retornar a ese presente que corre a nuestro lado como un río en el que nos bañamos a medias, sin entrega. Sólo recientemente, en poetas cumbre como Rimbaud, Rilke o Nietzsche, el contenido fundamental de la poesía logró eclosionar después de una larga etapa de ocultamiento y germinación.

Reencuentro “laico” con lo real

La preocupación del ser en el mundo, como una reconquista de la unidad perdida, fue uno de los temas centrales de la búsqueda de Rilke. Algunas imágenes o visiones experimentadas por el poeta, que con el tiempo se transformaron en obsesiones, sirvieron para definir en su espíritu este tema nuclear de su obra, uno de los aspectos más renovadores e intensos de su poética.

La primera imagen ocurre durante su viaje a Rusia con Lou Andreas Salomé. En una pradera del Volga vieron un caballo que corría al encuentro de la brisa. El animal estaba maneado, de modo que el empuje y la libertad de su carrera se veían obstaculizados. Esa traba —de origen humano— frustraba el pleno ser en el espacio que buscaba el caballo.

Rilke sintió durante aquella visión (que recordó con Lou Andreas Salomé hasta el fin de su vida) que el animal quería simplemente estar en el mundo, a diferencia de los humanos, siempre espectadores, siempre ante el mundo. El tema fue recogido en el poema número XX de la primera serie de los Sonetos a Orfeo.

La condena del hombre era, para Rilke, ese no poder estar, no poder ser continuamente conscientes de los límites de espacio y de tiempo. Espacialmente, estamos escindidos de “lo Abierto” del mundo (das Offene) por una barrera de orden racional-cultural que se fue endureciendo a lo largo de los siglos (sólo los locos, los místicos, los iluminados, han podido burlarla). En el orden de lo temporal, estamos incapacitados de vivir libremente el presente porque nuestra razón no nos permite morar en él si no está determinado por el pasado opresor o por el prepotente futuro. Así, nuestra vivencia del presente queda disminuida, abreviada, por la invasión de pasado y futuro. Nuestra conciencia de ser para la muerte, o sea nuestra capacidad —negativa quizá— de saber que moriremos (a diferencia del animal) condiciona nuestro vivir a una “conciencia de pasar” y a un sentimiento de “despedida” (a saber que cada día es definitivamente perdido: por momentos vivir despidiéndonos, como empujados hacia la muerte).

Rilke consolidó su conciencia en torno de esta situación existencial. En Duino, durante su primera estada, cuando nacieron sus famosas Elegías, tuvo una curiosa experiencia de tipo místico que fue de extrema importancia. Estando en el jardín del castillo entró en un estado anómalo. Se sintió como un aparecido, un retornado. Veía ese momento, que estaba viviendo, como algo muy lejano. Sin embargo, en ese sentimiento de lejanía, tuvo la plena revelación del presente. Sintió que su mirada no iba hacia delante, como siempre, sino que se disolvía en el espacio, perdiendo la capacidad de captar detalles. La mirada se disolvía en lo infinito, se quebraba.

Para Catherine Kippenberg, su amiga, que narró esta experiencia, se trataba de un estado similar al que siente el budista en sus primeras etapas de iniciación: la interpretación de las esferas de lo consciente y lo inconsciente.

Rilke sintió que su trascender iba hacia lo real del mundo y lo presente. Se negó a la ilusión de la trascendencia de los místicos que creían alcanzar una relación directa con la esfera de lo divino (la llamada etapa unitiva).

Franz Josef Brecht explicó este proceso del pensamiento poético de Rilke afirmando que “la trascendencia ha sido absorbida en la inmanencia, pero de modo tal que la inmanencia subsiste en toda su dureza aunque conservando la cualidad trascendental”.

Se produce así una mística de lo real. Algo así como el éxtasis hacia una realidad que permanece oculta ante nosotros, precisamente porque nuestros mecanismos o categorías mentales —referidas al espacio y al tiempono la veían. Nuestra razón, aparentemente desarrollada para develar y dominar la realidad, por un desvío cultural, se constituye en el mecanismo de ocultación de la realidad. Rilke omitió el sendero de la mística tradicional y prefirió cultivar una línea espiritual que buscaba un reencuentro “laico” con lo real.

Reconquista de Lo Abierto

Para Rilke, estas experiencias fueron decisivas en el camino hacia una reunión con el cosmos que está en nosotros, en torno de nuestros pies. Fue así como se transformó en el “heraldo de la realidad”, tal como lo calificara Angelloz, renunciando a la equívoca ruptura tierra-cie-lo de la mística religiosa tradicional en Occidente.

En este sentido Rilke era fiel a cierta tendencia panteísta que en Alemania se fue transmitiendo, especialmente a través de los poetas y los místicos especulativos, al margen del “pensamiento público” estructurado alrededor de las esencias de la cosmovisión judeocristiana.

Otra influencia importante, en la que poco se han detenido los estudiosos rilkeanos, fue la del pensador e investigador de religiones antiguas Alfred Schuler (1865-1923). Era un activo miembro del llamado “grupo de los cósmicos”, allegado al poeta Stefan George. Schuler solía dar conferencias de gran efecto y era una personalidad carismática que Rilke recordó siempre con respeto. Schuler se consideraba reencarnación de un romano y se dice que se hizo inhumar con atuendo de tal. Recomendaba la libertad sexual como una posibilidad cierta de rescatar a Europa de su eficientismo. Curiosamente afirmaba que los seres verdaderamente existentes son los muertos y que nuestra vida no es más que “un instante de excepcionalidad”. Esta idea marcó a Rilke. También Schuler habría sido determinante en cuanto al tema del Das Offene (Lo Abierto, concepto de raigambre poética que aparece ya en la gran elegía Pan y vino de Hölderlin).

Para Rilke, Lo Abierto implicaba una doble negación:

Siempre es mundo

Y nunca una ninguna parte sin nada...

(Octava Elegía de Duino)

El mundo es concebido, así, como una continuidad no definida ni limitada desde nuestra mentalización. Habitar Lo Abierto significaría estar en el espacio y en el tiempo sin la separación a que nos fuerza nuestra conciencia, mirarnos, vivir.

Rilke señala cómo, mediante la cultura, logramos que el niño acabe por ponerse de espaldas a Lo Abierto: desde su primera edad lo forzamos a mirar hacia el mundo de las formas, no hacia Lo Abierto. Lo quitamos de su “reino” (de aquí el prestigio de la infancia como región plena, previa a la perversión cultural). Lo encaminamos hacia la eficacia, pues en definitiva educar consiste, sustancialmente, en encerrarlo en una red de conceptos sobre el espacio y el tiempo. Lo arrebatamos de la unidad. El niño, al crecer, dejará de ser un ser pleno para transformarse en un ser útil. En este sentido, pese a los infundados reparos de Otto Friedrich Bóllnow, Rilke concuerda con Rousseau.

Vigencia de la concepción rilkeana

La actualidad y permanencia de Rilke se deben a la vigencia de su cosmovisión poética. Las sociedades industriales y “tecnotrónicas” padecen ya los límites de su relación anormal con el entorno natural. Hoy —y es un hecho nuevo en la historia— se siente “el fracaso del éxito”, para decirlo paradójicamente.

Rilke fue uno de los anunciadores de las graves consecuencias que podía tener una ruptura entusiasta con el orden natural. Basta con recordar sus famosas críticas a las megalopolis del siglo XX, que calificó de “hechos contra natura”; el desprecio por la falta de relación con las cosas, empujados por un consumismo apenas incipiente en su tiempo que indicaba ya un grave menosprecio de la tradición.

Hoy más que nunca, a medida que el pensamiento político es devorado por un ciego eficientismo seudopragmático que encubre el movimiento inhumano de la gran maquinaria económica y política movida casi por impulso propio, encontramos en la voz de un poeta como Rilke una visión convincente y posible para acercarnos a la reconquista de una armonía con el entorno natural.

Es verdad que las visiones poéticas fueron perdiendo peso en la decisión que mueve a los pueblos. Rilke, sabiéndolo, optó por la heroica continuación de un camino sin concesiones. No perdió tiempo en la crítica (esa que arrastra a tantos creadores contemporáneos y los pierde en la “repetición” política); supo también rehuir la “queja” (para usar su lenguaje) y no buscó el refugio de la nostalgia, que es tal vez la forma más elegante de la desesperación.

Dedicó su existencia a esa honda meditación en un momento de particular crisis filosófica, cuando se concretaban los modelos sociopolíticos que se repartirían el mundo de nuestro tiempo. El Rilke de la madurez (1918- 1927) coincide con el verdadero fin del siglo xix, cuando se plasman dos corrientes que golpearán a Occidente consolidando con formas heréticas la etapa final del judeocristianismo: el marxismo y el freudismo.

Los dos sacuden casi definitivamente el concepto de presente. El primero, que triunfa con la Revolución de Octubre y captura el “pensamiento progresista” de Occidente, significa el vaciamiento del presente en pos del mito del futurismo progresista, que desembocaría primero en el socialismo y luego en el comunismo, hasta acabar en un utópico anarquismo paradisíaco. (O sea, una forma neocristiana del Paraíso, como bien lo supo destacar Nicolás Bardiaeff.) El pensamiento de Freud (que arrebataría a Lou Andreas Salomé, la ocasional amante y continua amiga de Rilke) consolidaría la “enfermedad reflexiva” —o sea el comentado estar ante el mundo— a través de una mentalización del presente y del pasado tendiente a un supuesto ordenamiento del juego de los instintos. Esta prestigiosa superchería sería otro notable episodio en el camino de desnaturalización emprendido por la deformación cultural de Occidente.

La soledad final de Rilke tiene que ver con estas dos rocas con que Occidente construirá su último desierto. Ese Rilke, mal interpretado por la superficialidad crítica, por los meros literatos o por los simples ideólogos que se acercaron tantas veces para acusarlo, fue uno de los hombres más graves de este siglo. Su aventura interior fascina a quien quiera hundirse en el universo de sus Elegías con igual libertad de prejuicios y espíritu de aventura que su creador. Había hablado del “malentendido de la fama”, y con razón: muchos lo agredieron como a un esnob, otros, por su falta de compromisos políticos.

En el centro de su aventura, terrible y grande, está la convicción de que “no estamos en el mundo” (como aseveró Rimbaud en una de sus visiones) porque no habitamos ni el tiempo ni el espacio, pasamos sobre ellos como entes ingrávidos, apartados por nuestras categorías mentales que nos impiden toda vivencia profunda y directa, o sea, ser realmente en el ser, en forma no mediatizada por una enfermiza reflexividad.

Este conocimiento de una degradación actuó sobre Rilke como el secreto motor de su búsqueda y obra. Empleó una metodología similar a la de un místico cuyo objetivo no fuese el anonadamiento en la divinidad sino la reunión con el ser, con la realidad del mundo. Fascinado por la sacralidad del ser, buscó puertas casi invisibles en la cotidianidad, en el entorno. La antigua admiración de los poetas hacia los místicos tiene que ver con esta esperanza de encuentro que Rilke plasmó.

Pretendió retornar del mero hacer al poder estar en el ser. Volver a un presente sin el ahogamiento de vivirlo como un instrumento hacia el futuro.

Su poética tiene la atracción de un camino de iniciación hacia una sabiduría existencial. Por eso, a través de las décadas, el “club de rilkeanistas” fue perdurando a pesar de las interpretaciones superficiales que no afectan la imagen del Rilke medular.

Como poeta fue uno de los más altos exponentes de un poder lírico sin ideologizaciones. Se remontó desde la “queja” hacia una búsqueda de “celebración” del hecho de existir. Sabía que sólo es posible “celebrar” desde una sabiduría que, en su caso, fue el producto de una larga vida de meditación poética.

El castillo de Duino

Sobre el Adriático, a 120 kilómetros de Venecia y cerca de Trieste, se alza un bastión que culmina en los altos roquedales cortados a pico sobre el mar. El paisaje es agreste, ya que se trata de las pétreas ondulaciones del Carso que se sumergen en el mar. Visto desde el agua, el castillo tiene algo de monacal, de claustro español, despojado de todo adorno barroco, al punto que parecería obra de Herrera, el arquitecto de El Escorial.

Su historia se pierde en el tiempo. En la época de Constantino era un fuerte y todavía se conserva una torre que resistió a los hunos y a los sarracenos. Ha conocido destrucciones, saqueos y días de recuperación y triunfo.

El lugar tiene, además, tradición esotérica. En el peñón que se alza frente al actual emplazamiento del castillo hay ruinas de una fortaleza; allí, se dice, los druidas celebraban cultos al Sol y a la Luna.

Sin lugar a dudas, es un espacio que Rudolf Otto, el gran estudioso de la religión, habría calificado de numinoso (capaz de propiciar una sensación básica de tipo religioso).

El recuerdo del poeta permanece vivo en ese lugar porque Duino fue para él un lugar de revelación realmente decisivo. Por invitación de su propietario, todos los años en la primera semana de octubre, se traslada al castillo gente vinculada a Rilke o a la exégesis de su obra, y se conmemora al poeta en el Centro de Estudios Rilkeanos, que tiene allí su sede.

Su propietario era el príncipe Raimond von Thurn und Taxis, el nieto preferido de la princesa Marie von Thurn, la amiga y protectora del poeta.

Rilke vivió en Duino desde octubre de 1911 a mayo de 1912 en absoluta soledad (ya que rehuyó el contacto hasta con la gente de servicio y se instaló en la parte más aislada, la expuesta al mar). Así describió el lugar en una carta a Hedwig Fischer: “Es un inmenso castillo elevado al pie del mar que, como un promontorio de la humana existencia, atalaya con muchas ventanas (entre ellas la mía) el espacio marino más abierto, de cara al todo, podría decirse...”

Durante aquel invierno, Rilke se preparó para recibir esa síntesis, esa visión, que en los grandes poetas suele ser culminación de un complejo de intuiciones, ideas, sentimientos, experiencias maduradas en un sistema espiritual que supera toda previsión crítica y estética. Es cuando crece y se define el verdadero poeta.

Una de estas indagaciones profundas se refirió al sentimiento de nuestra imperfección básica, de origen cultural, merced a la cual vivimos frustrados por nuestra conciencia de la muerte (a diferencia del animal, las plantas, la simple materia mundial). Hay un mundo cercano, material, visible y un mundo paralelo que nosotros, los humanos, tenemos vedado y velado. No habría otra posibilidad de liberación para nuestra angustia que retornar o reencontrar ese sendero de comunicación entre lo visible y lo invisible, entre la esfera de la vida y la de la muerte.

Rilke comprendía que nuestra infelicidad no estaba solamente en el entorno de nuestra circunstancia, nuestras penas cotidianas y los conflictos de la época, la llamada “Historia”, sino en esa básica ruptura que nos impide soportar la muerte (el fin de la temporada, de la conciencia y del cuerpo) y considerarla no como algo destructivo, sino como la transformación dentro de un orden natural y cósmico. A través de la puerta de la muerte seríamos restituidos a otra forma de existencia, según el orden secreto del universo. Pero nuestra conciencia está escindida de esta forma de vida transindividual, nos empuja al dolor, la imposibilidad, el fracaso.

Toda armonía, todo verdadero poder, consistiría en comprender esa comunicación entre ambos mundos. Ser capaces de apropiarnos de nuestro ser en la muerte, como tratamos de poseer nuestro ser en la vida. Rilke había llegado a la mayor apuesta posible: al umbral de la reconquista de la inmortalidad. Aunque su camino no podía ser ya el de las religiones tradicionales ni el de la tradición judeocristiana, el símbolo de ese poder unitivo entre lo visible y lo invisible fue, sin embargo, el ángel.

Lo que Rilke entendía por ángel no coincidía con la tradición religiosa; para él era un ser perfecto que habitaba el reino de la vida y el de la muerte. En cierto modo, consideraba a los ángeles como entidades liberadas de esa carga humana que consiste en sólo ver lo terreno y lo perecedero. Eran entes perfeccionados por el conocimiento pleno del destino general de las cosas: retornar del ser al no ser. (Aquí la concepción rilkeana no se apartaba del presocrático Ánaximandro, para quien todas las cosas retornaban al origen “de donde habían surgido”, ciclo cósmico que debería sugerir a los humanos una mayor sabiduría ante la muerte.)

El ángel, ser más evolucionado que el hombre, ha recibido el conocimiento de la vida y de la muerte, por eso puede celebrar. El poeta intenta, desde la imperfección humana, una meta semejante, y en esto coincide con el místico. La experiencia de Rilke, en enero de 1912, fue un verdadero encuentro en esta jerarquía más poderosa.

Hay en Duino, en la parte alta, sobre el mar, una terraza que aún está habilitada. Fue allí, según contó el mismo Rilke, que salió en un día de fuerte viento bora y en el rumor áspero de la ventisca creyó escuchar aquella pregunta famosa, que marca el comienzo del ciclo de las Elegías:

Wer, zvenn ich schriee, hörte mich denn aus der

[Engel Ordnungen?

(¿Quién, entonces, si yo gritase, me escucharía

[entre las jerarquías de los ángeles?)

El poeta encuentra el verso. Parece ser una voz exterior.

En la noche de ese mismo día estaba escrita la primera elegía, a los pocos días completaría la segunda.

En el jardín de Duino, Rilke tuvo una experiencia de carácter místico: logró superar la separación producida por la conciencia e ingresar en una entrega hacia Lo Abierto del mundo. Narró a su amiga Katherine Kippenberg que su mirada había perdido la capacidad de percepción de lo inmediato y que tendía hacia lo infinito más que hacia la finitud del entorno. Dijo que se había sentido fuera del tiempo, pero que nunca había tenido una sensación más intensa de habitar el presente.

Rilke, con estas experiencias fundamentales, enfrentaba el centro de la enfermedad básica del hombre de la cultura occidental: el desvío racionalista que nos escinde de la unidad universal. Desde esas vivencias en Duino se propuso desandar con su razón poética un error cultural milenario. Su poética sería una de las aventuras espirituales de mayor envergadura desde los tiempos de Dante.

Sin embargo, a diferencia de Dante y los poetas metaffsicos, Rilke se negó rigurosamente a la tradicional tentación metafísica de construir un mundo paralelo. Se esforzó por trascender hacia el mundo y no hacia un más allá sustentado por la imaginación, la creencia o la fe. Intentó la unificación en la realidad terrenal. Es tal vez por esto que fue justamente calificado como “el heraldo de la realidad”.

Su soledad fue la del místico. Su voz y sus conclusiones, seguramente, resulten inaceptables para el hombre actual.

Recuerdo de un gnomo
llamado Nalé Roxlo

En sus últimos tiempos, Nalé solía recibir a sus amigos de madrugada en su departamento del quinto piso sobre el Parque Rivadavia, en Caballito. Le resultaba imposible dormirse antes del amanecer, entonces hablaba y fumaba incansablemente poniéndose más lúcido y brillante a medida que el día se acercaba. Así es como lo recuerdo: en el escritorio de su biblioteca, entretenido en repasar las mil anécdotas de su vida y haciendo reflexiones sobre la poesía con esa frescura, ingenuidad y fervor de la que sólo son capaces los poetas. Aquel escritorio sobre el parque me parecía un taller habitado por un artesano de rarezas, por un creador de materia noble: un tallista o un bruñidor. No era hombre de insistencia sino más bien de poco trabajo, pero de mucha atención y mucha mirada. En la noche tarde siempre se veía, en lo alto, la luz atenta en su torre de vigía, de lector.

Su imagen es la de un gnomo nocturno, cáustico, hipersensible, despiadado con el tonto y comprensivo con el tímido. Poco amigo de los silencios diplomáticos o de las expansiones vulgares.

Se maravillaba que a los setenta años no hubiese podido aprender nada del misterio de la poesía. “Mire, es realmente un misterio total. Es la esencia más fugitiva, cuando uno cree comprender algo es justamente cuando menos se sabe. Uno piensa que va hacia la poesía, pero en realidad es ella que viene hacia algunos.” Y contaba una anécdota de Valéry que le gustaba repetir. Una vez se le preguntó al maestro qué era la poesía, en última instancia, y Valéry se limitó a hacer un gesto con las puntas de los dedos, como si pretendiese tocar, apresar algo invisible, impalpable. Creía Nalé que quien pretendiese construir poesía desde la razón, la teoría o un exceso de voluntad expresiva, estaba perdido. Pensaba que el creador debía dejarse acometer por el momento poético y que el poema era más producto de la inacción que de la actividad sistemática. Con su habitual humor decía que los antiguos grandes poemas no eran más que una gigantesca estantería para sostener los buenos versos, esos capaces de hacer levantar en vuelo a toda la estantería.

Decía que así como el prosista debe aprender a desconfiar de su ocio, el poeta debe temer escribir todos los días. Él mismo tenía una natural y aristocrática tendencia a no hacer trabajos superfluos ni “carrera”. Estaba convencido de que el único trabajo posible para el poeta era el de posibilitar el momento poético y que éstos eran más producto de las sorpresas de la vida que de las decisiones quse podamos tomar sobre ella. Criticaba en Lugones el exceso de trabajo y en su amigo Francisco Luis Bernárdez el método.

Nalé creía, sin impulsos políticos ni de moda, en la funcionalidad de la poesía, como él decía. Afirmaba que hay una poesía que actúa en el fondo de nosotros y que está compuesta por pasajes, escenas y versos de los más diversos creadores. Este magma poético es una especie de sensibilidad colectiva que nos conforma y que también nos socorre. Es una especie de sabiduría poética, que va desde la poesía popular de las canciones hasta la alta lírica. Aseguraba que en momentos muy graves de su vida, cuando meditaba asediado, siempre habían surgido versos o fragmentos poéticos que, como una voz interior, lo habían ayudado positivamente.

Nalé Roxlo sentía que la poesía no es un elemento periférico —aunque sublime— de la cultura, sino un episodio esencial del conocimiento y de la sensibilidad humana.

Para él, la poesía era una guía delicadísima, extrema, del árbol espiritual. Allá donde las razones y las “intuiciones intelectuales” se detienen, donde la lógica fracasa y el orden verbal se enfrenta con el silencio, todavía era posible un paso más en el misterio, y ese paso era algún verso o, en último caso, esa tensión espiritual y sensitiva del poeta, que es posible que fracase en el verso escrito. Sabía que hay fracasos capaces de dejar viva, y por eso contagiar, una inquietud espiritual. “Lo importante es la sugerencia última”, decía.

En una noche de larga conversación le pregunté por el nacimiento de su famoso Grillo. Me dijo: “Estaba yo desesperado, enfermo, era un poeta desconocido en una gran ciudad y al mismo tiempo estaba tontamente empeñado en ser poeta famoso. Era una situación desastrosa. Pensé que escribiría un poema románticamente dramático, como tenía pensado, tal vez abusando de la cargazón de dramatismo que me abrumaba, y fue entonces cuando, ante mi sorpresa, surgió ese poema casi infantil, esos versos que parecían no decir nada en concreto, pero que en realidad me recordaban a mí, el poeta, la fuerza pura de la vida, la alegría de la existencia en su mayor simplicidad la simplicidad desprotegida de «un insecto que canta, un grillo...»”

Y a continuación, después de carraspear y de espantar el animal de humo de su cigarrillo infinito, se puso a recrear con esa expresión de niño-duende que nunca se desdibujó de su rostro, aquellos versos casi infantiles, sí, pero que encierran un intenso llamado a la alegría de la vida:

Música porque sí, música vana
como la vana música del grillo;
mi corazón eglógico y sencillo
se ha despertado grillo esta mañana:

¿Es este cielo azul de porcelana?

¿Es una copa de oro el espinillo?

¿O es que en mi nueva condición de grillo
veo todo a lo grillo esta mañana?

Teatro, prosa, crítica, humorismo

El éxito y la fama que alcanzó Nalé con su comedia La cola de la sirena, que hubieran impulsado a cualquier creador para lograr una producción mayor, no lo llevó a la vasta obra que podía haber esperado. Sobre esta pieza, la más famosa de las suyas, se puede decir que ella misma es una metáfora (teatral) de toda su imaginación poética y de su fina sensibilidad.

En todas sus piezas, el elemento poético es decisivo, las anima, ya sea mediante personajes míticos o por la atmósfera en la cual la acción crece poéticamente determinada: en El pacto de Cristina será el medioevo, en Una viuda difícil, el clima del Buenos Aires colonial.

Decía Nalé que el teatro es la forma más legítima que tiøne el poeta a mano para no tener que escribir siempre versos. Se sorprendía, en cada representación, de ver a sus personajes vivos actuando como una proyección de su yo, de sus sueños.

En cambio, se lamentaba de no tener mucha paciencia para la prosa y solía echarle la culpa a su enorme máquina de escribir de los años veinte (cuando le regalaron una nueva me dijo que no se atrevía a trabajar en un aparato tan moderno). Sin embargo, escribió cuentos de gran perfección y profundidad, con una prosa clara y neta, sin barroquismo involuntario o manierismo sintetizador. Algunos de ellos, como La pulga de Dios, El cuervo del Arca y El origen del árbol de Navidad, son de la mejor antología. Hay en ellos expresión de experiencia y conocimiento seguro y un clima de vida difícil de crear con tan pocas palabras. Palabras de castellano puro, universal, sin localismos ni forzoso academicismo, equidistante tanto del hispanismo limitado, como de las lunfardías imitadoras. Tuvo un gran don para manifestarse en un idioma personal, pero no artificioso. A pesar de que el subconsciente y el mundo onírico eran muchas veces sus más firmes impulsos para la creación, jamás permitió que se apoderaran del idioma y lo inclinaran a la fácil confusión expresiva. Se mantenía firme en este punto y le gustaba repetir una frase que, creo, atribuía a Valéry: “Un clásico no es más que un romántico que aprendió a escribir”.

Su incursión por la novela fue breve, se concretó en Extraño accidente, obra típica de su imaginería poética. Aquí el tema de la muerte lo ocupa como en algunos de sus mejores poemas de De otro cielo y Claro desvelo. La muerte, el amor, la opresión del misterio sobre nuestras conciencias meramente humanas fueron sus principales preocupaciones. Sus respuestas religiosas eran parciales y no asoman en su obra. Se declaraba creyente y le gustaban las disquisiciones teológicas. Una vez oí decirle, dirigiéndose a un pesado ateo pontificador: “La religión es una sugerencia del Absoluto. Quien entienda un tratado de lógica o un reglamento es un tonto”. La magia de la realidad nunca dejó de fascinarlo, tal vez sólo por eso mereció el casi inaccesible título de poeta.

Mucho se conoce y se ha escrito sobre Chamico, su alter ego criollo que supo expresar tantas cosas simples y verdaderas. En este corto trabajo sería preferible recordar al crítico literario finísimo que fue Nalé, capaz de dar, con el arma de la caricatura, una profunda interpretación de textos y autores. Es el Nalé de la famosísima antología apócrifa, que deberían leer con humildad esos complicados ingenieros literarios que hoy proliferan, solemnes expositores de una seudoestética de la tecniquería literaria. Roxlo afirmaba que escribir “pastiches” era su forma de querer la literatura y de comprender las obras. Pocas palabras clave o algunas actitudes cómicas de los personajes le servían para situar lo esencial de un estilo. Recordemos las inolvidables imitaciones dedicadas a Borges, D'Annunzio, Unamuno y Tolstoi.

Su humanismo es uno de los mejores aportes a nuestra civitas literariae. Fue capaz de la sonrisa en un país más bien proclive a la carcajada o a la solemnidad patibularia. El almidonamiento nacional tuvo en él un sólido enemigo.

Necesidad de una justa aproximación crítica a Nalé Roxlo

El tremendismo literario y la banalidad política confundieron en grado extremo el juicio literario del público lector, al punto que hoy en la Argentina y la América hispana casi no tenemos críticos literarios, sino más bien comisarios de las letras o agentes de la moda. Prolifera la crítica política —ética más que estética— y una sociología de la literatura que, cuanto más, explica las circunstancias pero no el objeto.

El desgano profesional (con el crítico que “ya lo tiene sabido”) y el terrorismo excluyente de los parricidas literarios terminaron por confundir la verdadera posición de Nalé Roxlo en las letras latinoamericanas (salvo honrosas excepciones, como la de María Hortensia Lacau).

Una de las misiones de la crítica será la de valorizar la obra de Conrado Nalé Roxlo. Me atrevo a sugerir algunas hipótesis de trabajo: la necesidad de destacar a este autor como uno de los pocos poetas “puros” de la literatura argentina. Esto es, en el sentido de que fue capaz de abordar la realidad desde una dimensión puramente poética, sin infecciones ideológicas o racionalistas en yuxtaposición a su poética. Por este difícil logro y por la perfección, o mejor dicho por el “punto exacto” de su lenguaje, sólo se puede parangonar con Banchs.

Por otra parte, y con la misma intención revisionista, pienso que debe decirse con toda claridad que Nalé Roxlo fue uno de los pocos poetas de la existencia, dentro de su generación. La motivación central de su poética fue el asedio de esos “problemas permanentes de la condición humana”. Esto le confirió gravedad a su poética dentro de la fragilidad finisecular de sus temas y la claridad de su estilo. Nalé, tal vez sin saberlo, con la ingenuidad típica del poeta, fue un poeta existencial. pero nunca padeció existencialismo literario.

Sus críticos sólo le dedicaron (o cometieron) erudición, elogios y olvido. De todos modos, nadie se atrevió a negarle el título mayor, el de Poeta, y esto es mucho decir para los tiempos que corren.

Lugones en el país
de los poetas muertos

En una bochornosa tarde de febrero de 1938, precisamente el viernes 18, un hombre de traje marrón “tropical”, con rancho de paja y camisa rayada, viajó en tren desde Retiro al Tigre. Allí tomó la lancha Egea, de helénicas reminiscencias, hasta el recreo El Tropezón en la desembocadura del Canal Arias, sobre el Paraná de las Palmas. El hombre llevaba su portafolios de poeta y un extraño paquete envuelto en papel de diario. Algo que había comprado en alguna ferretería.

Aparentaba la sesentena que tenía, con sus anteojos de borde de metal que denunciaban al lector, al intelectual caído en el verde exuberante del Delta.

Ese hombre terminal era Leopoldo Lugones. Había sido la personalidad más intensa y dramática de la Argentina. Tanto en la literatura como en la política y en la vida, había apostado en grande y había perdido en grande. (Heidegger, que algo sabía de estas cosas, afirmaba que sólo los que piensan en grande se pueden equivocar grandemente.)

Seguramente siente, en el traqueteo del tren, que ha sido incapaz de la necesaria mediocridad. Que no ha tenido alivio de su orgullo indeclinable. Nada de eso ayuda a vivir.

Había recibido el gran don de la palabra poética. Desde el fulgurante Las montañas del oro se ubica a la derecha de Rubén Darío, en la tarea de devolverle a la lengua castellana esa fuerza expresiva que había perdido en el decimonónico sopor ibérico. Ambos iniciaban un retorno a la primigenia fuerza cervantina y quevediana del idioma. Aventura que culminaría en la revolución de la novela latinoamericana, unas décadas después.

Su palabra poética ocupó todos los espacios. Desde las aventuras y juegos verbales frívolos, hasta la gravedad de poemas como La voz contra la roca, o el magistral Salmo pluvial.

A veces, entre el grupo de literatos que se recrea en cada generación, suelen aparecer los raros, los distintos. Los distinguidos por una dimensión espiritual de tal magnitud que transforman el decir poético en posibilidad de fundación o de conocimiento extremo. En este sentido, en Rusia, se dice de hombres como Tolstoi o Pushkin, que fueron un “alma grande”. Esta honrosa incomodidad los transforma en seres excesivos para su medio y su tiempo. Podríamos ejemplificar con Victor Hugo, el fenómeno Rimbaud, Walt Whitman, Hölderlin, Unamuno, Nietzsche. En nuestra marginal y hasta entonces bucólica provincia literaria, le tocó a Lugones habitar ese destino.

Era de la raza de creadores que se sienten convocados a vivir “el arte por el lado de ser destino supremo”, según la frase de Hegel. En ellos, la poesía pierde su dimensión puramente literaria y se transforma en poiesis, instrumento para las aventuras del absoluto. Para Hölderlin será el intento de propiciar el retorno de los dioses expulsados por la Modernidad; para Nietzsche, la superación del hombre más allá del bien y del mal judeocristianos; para Whitman, fundar la relación hombre-comunidad-naturaleza, en esa entrañable América que se le presentaba como espacio puro y abierto para una nueva experiencia humana.

Lugones sintió que, más allá de los versos, su poética estaba convocada para una tarea fundacional en esa Argentina que, intuyó, poseía un fascinante potencial, como seguramente habrá sentido Whitman con respecto a Estados Unidos.

Ni Sarmiento ni Hernández se tuvieron o se cultivaron como poetas. Se consideraron creadores ocasionales. Casi fueron inconscientes de la perfección que alcanzaron. Habían vivido como hombres de acción. Lugones sintió que tenía que consolidar esa Argentina que entre 1880 y 1910 se mostró como una realización increíble en los desiertos de América. Pensó que tenía que cantarla, enumerar y nombrar sus esencias surgidas desde el desafío, el riesgo, la apuesta y la generosidad. Veía larvados gérmenes de abandono y disolución en la nación triunfante. Tal vez se pensó como un Virgilio que debe recordarle a Augusto los valores del imperio que empezaba a peligrar.

Lugones creyó que debía escribir las Geórgicas argentinas. Tal vez más aún: una Eneida surgida de gauchos errantes transformados en titanes fundadores. No en vano escribe El payador, en el que estudia el Martín Fierro y ahonda en los supremos prototipos de nuestra Argentina: Sarmiento, el educador, y Roca, el conductor. Todo es preparación para su canto fundacional.

Varios Lugones, múltiples conflictos

De lo sublime a lo frívolo, de lo verbal a lo más profundo, Lugones abarcó todas las posibilidades de ese don poético innato. Decía Victor Hugo: “Escribir poesía es fácil o imposible”. La facilidad de Lugones será la fuente de todas las controversias literarias argentinas. Apoyó su decir en una formación increíble para la época: domina las culturas grecolatinas y el idioma griego; de Darío recibe la gran veta de la poesía francesa, desde Hugo hasta Semain y Laforgue; Poe y Whitman le abren el camino a la fuerza de la lengua inglesa; Quevedo será su paradigma. Se forma con Ingenieros. Lee a Marx. Queda definitivamente tocado por Nietzsche. Se informa de la revolución de las ciencias, será interlocutor de Einstein en Argentina y las reflexiones de Heisenberg tendrán especial importancia en su cosmovisión. Visita todos los templos de su época: será socialista, wilsoniano demócrata, profascista, antidemocrático, hombre de Roca capaz de entender a Yrigoyen, promilitarista en un sentido samurai y heroico, que el general Justo se encargará en echar al piso. Amigo permanente de Darío, vivirán en París juntos y visitarán la casa de Victor Hugo como un sancta sanctorum. Se inicia en espiritismos, teosofías y en un particular conocimiento de “la tradición” espiritual, madre de religiones. Esto lo lleva a un insólito y poco conocido viaje a las regiones boreales de la “última Thule”, que ingenuamente ubica a más de mil kilómetros al norte de Estocolmo. Este agauchado comedor obsesivo de locro y empanadas fue seguramente el más exótico buscador de ese “despertar del ser” en los desiertos de hielo (apolíneos) no lejos del atroz Maelstrom de Poe.

Todo lo sabe, todo le interesa. Los escritores de su tiempo son o comunistas convencidos de la bondad de Stalin o yrigoyenistas demócratas o conservadores de rotograbado dominical. Allá arriba, solo, aislado en su orgullo, está Lugones, el intratable, el que sabe que todas las casas forman un solo palacio perdido en la niebla, como el castillo de Kafka.

Mientras el grupo literario se aliena en los consabidos errores del siglo, Lugones se sitúa más allá de las ideologías y propugna una fundación heroica de la Argentina. Surge el tema de “la espada”, como en Mishima, como una obsesión. No tolera la Argentina que se extinguiera con Roca, su protector. En 1924, en Lima, en la conmemoración del centenario de la batalla de Ayacucho, proclamará “la hora de la espada” (el general Justo estaba en la primera fila de la platea). “Todo hombre nace soldado”, afirma. La historia de la Argentina grande es una historia de hombres que fueron o quisieron ser soldados: San Martín, Rosas, Urquiza, Artigas, Mitre, Sarmiento, Roca.

Con el feliz gobierno de Alvear, Lugones comprende que “la grande Argentina” se transformaba en un país de tenderos y ganaderos aristocratizantes. No le importa la Argentina-negocio-internacional que ya estaba ubicada entre las diez naciones económicamente más poderosas.

Cree que sólo la espada y el retorno del espíritu samurai de los fundadores podría devolvernos a la dimensión de aventura que nos hizo ser. Ve en el fascismo de Mussolini la respuesta imperial (grecolatina) a la atroz dominación de los mercaderes. Como Mishima, de algún modo lo suyo será un hara-kiri.

Mientras tanto, sus colegas poetas viven del presupuesto o de la paga de las grandes empresas periodísticas. Se casan, son adúlteros alegres, van al Royal-Keller y a los burdeles de la calle Junín. Usan trajes de tela inglesa. Buenos Aires es una fiesta. Y el Interior se quedará mirándola hasta la llegada de Perón. Mal o bien, todos viven (salvo los “endemoniados”, como Arlt, Fijman). Sus colegas gozan de la literatura como si estuvieran en un Kindergarten. Lugones no facilita las cosas: nunca se sintió porteño.

Lugones, el intratable, el que quiere convocarlos al heroísmo, será el centro de todas las pullas y de todo “pensar políticamente correcto”. Victoria Ocampo y su Bloomsburry de Barrio Norte, comprende que nada tiene que ver Lugones con su sentido mundano y europeo de la literatura. Para ella, Lugones será un tótem. Ricardo Molinari confesará que la presencia de Lugones durante un viaje en auto, lo hacía sentir “como si hubiese subido un tigre” (cuenta esto Conil Paz, extraordinario biógrafo del poeta). Borges me contó que ante él callaba y tenía una sensación incómoda. Lugones sabía quién era y no concedía espacios.

El periódico La Nación acogerá con objetividad toda la serie de feroces artículos que escribe Lugones sobre “la desgracia y la mediocridad de la democracia”. Cuando ya está instalada la republiqueta de gozadores que somos, todavía Lugones puede llegar a escribir estos propósitos de gigante: “lo que ahora nos falta es una civilización, una moral, un culto”.

Es cómplice del golpe de 1930. Había dicho que el soldado es superior a los civiles y los soldados lo tomaron al pie de la letra, como esa familia de lelos del cuento de Borges que flagelan, matan y crucifijan al pastor para facilitarle una buena “imitación de Cristo”.

Lo que tenía por objeto afirmar una civilización americana no decadente y en una dimensión religiosa y moral, terminará en el pacto Roca-Runciman.

Enseguida comprende. Él, que pasa privaciones con su puestito de inspector en el Ministerio de Educación, rechazará airadamente la dirección de la Biblioteca Nacional que le ofrece Uriburu. Se desentiende del resultado, aunque se responsabiliza del origen.

Poético país de poetas muertos

Desde el tren ve pasar la realidad a contramano. Entra aire por la ventanilla bajada en el día sofocante. Las estaciones se suceden: Martínez, Acassusso, Victoria. Con la mirada abandonada, va ese hombre al que Borges (que no dejaba de asociarse a las bromas y pullas antilugonianas) le dedicaría un libro para afirmar: “Decir que ha muerto el primer escritor de nuestra República, decir que ha muerto el primer escritor de nuestro idioma, es la verdad y es decir muy poco”. Y concederá tardíamente: “Muerto, debe sólo ser juzgado por su obra más alta”.

Nadie puede saber aún que el hombre de canotier que va en ese tren lleva con él otras tantas muertes: la de Borges y su decisión de ser enterrado en Ginebra; la de Roberto Arlt, ese iracundo que lo detestaba desde sus efímeras ilusiones comunistas y que moriría también solo.

Lleva la última hora de Alejandra Pizarnik. Lleva el frío del mar en la cintura de Alfonsina Storni. Lleva el silencio decidido y definitivo de ese gran poeta que es Enrique Banchs, que desde 1911, casi sesenta años antes de su muerte, decidió no escribir más ni republicar sus libros. Lleva el silencio de Benito Lynch que le grita desde la persiana a un periodista que pretende entrevistarlo: “No vive más aquí”.

En el tren lo acompañan Juan L. Ortiz vendiendo su bicicleta para publicar una plaquette de poemas; Murena bebiendo su botella letal de whisky; Bustos descendiendo al sótano de la muerte. Y Conti, Mondolfo, Kusch. Lo acompañan el olvido final de Enrique Molina y el de Ricardo Molinari. Y Nalé Roxlo, discípulo suyo, agonizando de espaldas en un baño húmedo.

Por la ventanilla ve pasar las cosas y los seres como si fuesen las escenas de su propia vida. Tal vez no quiere ver el rostro de su hijo, que confundió la espada de Ayacucho con la picana eléctrica. Aparecen las mujeres que quiso. Esa esposa tierna pero inaguantable que toleró y que lo amaba, que lo obligó a mudarse “treinta veces en treinta años”. Aglaura, el amor sensual de su vejez, que su hijo le prohibió amenazándolos con denuncias penales de adulterio. Las maravillosas mujeres que amó desde su panteísmo provinciano, con abundancia de moñitos, frú-frú de rasos y cintas. Sus lujurias de solterón en siesta cordobesa. (El insidioso Borges escribirá del exagerado romancero: “lirios, moños, rosas y fuentes y otras consecuencias de la jardinería y la sastrería”. El hombre sentado tal vez sonríe.)

Lugones se va en tren de la Argentina y en ese tren van muchos otros. Argentina no quiere espejos. Es un país en trance de traicionar su grandeza inicial, fundacional. Como Juana la Loca, cubre los espejos con velos negros. Que no pretendan refundarlo, que no quieran distraerlo de su vocación de factoría.

El hombre bajó de la Egea y le pidió al administrador de El Tropezón, al señor Giúdice, un cuarto por dos o tres días (lo tranquilizó de toda sospecha agregando días que su valentía y su hartura no le concederían).

Guillermo Ara afirma en su libro que Lugones llegó al Tigre vestido de negro y que el rancho de paja era también negro. Es posible.

Le dieron un casto cuarto con esas camas de espaldar de hierro pintado de blanco.

Anduvo por el lado del muelle, sentado hacia el agua, meditando. Contra el tronco de un sauce rompió el cuello del frasco que no podía abrir (era el objeto que traía envuelto en una hoja de diario).

Al atardecer pidió un whisky y una jarra de agua. Escribió: “No puedo concluir la Historia de Roca. Basta. Pido que me sepulten en tierra, sin cajón y sin ningún signo ni nombre que me recuerde. Prohíbo que se dé mi nombre a ningún sitio público. Nada reprocho a nadie, el único responsable soy yo de todos mis actos. Leopoldo Lugones. Al juez que corresponda”.

Lo encontraron con la cara violácea por el cianuro, echado entre la cama y la pared.

Esto pasó en 1938, en un cálido día de febrero.

“Su destino le impuso la soledad, porque no había otros como él y en esa soledad lo encontró la muerte”, escribió Borges sobre Lugones, que fue al único a quien no se atrevió a llevarle un libro de su autoría.

San Juan de la Cruz
y la perversidad de la salvación

En el panorama generalmente neurótico y patético de la literatura europea occidental, San Juan de la Cruz se destaca como una presencia serena, como un milagro de agua fresca que sigue fluyendo renovadamente a cuatro siglos de su muerte.

Su lírica se inscribe en el campo de la mística, pero asume ciertas características muy particulares que hacen de su obra un verdadero unicum en la literatura mundial.

Como todo poeta místico realiza un itinerario de salvación. Pero su poema mantiene una dinámica de ambiguas pulsiones. Parece moverse en dirección de una divinidad que en realidad no se quiere develar ni encontrar. Todo el juego perverso de una erótica de la seducción se va desprendiendo de ese diálogo del alma con el amado. Un alma que pareciera necesitar corporizarse, sensualizarse para poder acercarse al amado.

Si se lee con entrega el magnífico Cántico espiritual, sin asomo de ese horror que se llama “atención crítica” o analítica, recibimos una impresión de admirable serenidad sin patetismo, a la vez que ingresamos en una historia de amor sensual que fecunda un lenguaje extremadamente económico, pero cargado de un poder afectivo extremo.

San Juan fluye hacia lo divino tomando fuerza de la sensualidad terrena. Para tocar cielo se carga de tierra y vida. A diferencia de la tradición de la mística europea, no intenta el asalto del bastión de la divinidad mediante la supresión, la aniquilación o la suspensión de los sentidos, del cuerpo y del mundo. Por el contrario, su palabra, su lenguaje, crece desde el cuerpo y desde los senderos más profundos del erotismo.

Hay una sensualidad de valles solitarios, de ínsulas extrañas, de hálito de aires amorosos. Se habla de lecho florido, de cuevas de leones enlazados, de cena que recrea y enamora.

Es sabido que el temor de Dios, la voluntad de “salvarse” y la correspondiente diligencia pastoral de “salvar”, surgen de la enfermedad primigenia que conlleva el judeocristianismo: la convicción de la Culpa y del Pecado Original. La teología poética de San Juan es como un remanso de frescura en ese febril panorama metafísico. El temor de Dios está ausente. Más bien encontramos un inusitado amor de Dios en la creación o a través de ella. La unión mística que propone San Juan no es la del alma que primero desconoce al cuerpo y el mundo (el campus diaboli de la tradición culposa), para después disolverse en la divinidad, sino que significa la aproximación a la divinidad a través de la corporeidad y del eros, sin voluntad de anonadamiento en el Dios.

Aproximación a la divinidad. Ballet nupcial de la palabra que sugiere y calla, que empieza a usar el silencio con tanta eficacia como el sustantivo, cumpliendo una integración que Carlyle definía como “una acción simultánea del Silencio y de la Palabra”. La aproximación al centro se ejecuta mediante sucesión de elipsis. Hay un continuo juego de impulsos y de paradojas negadoras. Es una poética más del deseo que del falso orgasmo. Se construye un molde de Dios por el procedimiento casi taoísta del vaciado escultórico.

El Dios de San Juan es más bien una ansiedad de lo divino percibido residualmente, como el Dios que el creyente podría imaginar en la mancha del Manto Sagrado.

V
Filósofos emboscados

Encuentro con Heidegger

(Friburgo, junio de 1973)

Fue poco antes de su muerte. En junio, en pleno verano.

Atravesé las maravillosas colinas de la Selva Negra desde la tierra suava (bajando por el río Neckar y deteniéndome en la Tübingen del gran Hölderlin). Allí estaba el corazón de esa Alemania profunda, determinante para la cultura occidental.

Llegué a Friburgo cuando la tarde empezaba. Momentos después, estaría frente a Heidegger, el mayor filósofo viviente, alguien casi mítico. Tal vez el último representante de la gran tradición de la filosofía alemana.

La casa

Estaba distante del centro, tal vez donde años atrás habrían estado “las afueras” de Friburgo, ya alcanzadas por la construcción de posguerra. Pero desde allí se veían las colinas boscosas y se respiraba el aroma denso de parrales y cercos floridos.

Supe entonces que Heidegger tenía dos casas en la misma manzana, como si hubiera querido vivir —o ser fiel— a los dos momentos de su país en este siglo. La de antes, la tradicional, era un caserón con maderas labradas en su frente, de dos plantas, construida seguramente en los primeros años del siglo. Allí estaban la biblioteca, las fotos, los diplomas honoríficos, las cartas, el recuerdo del hijo muerto. Llamé inútilmente a esa puerta después de haber atravesado el jardín. Las persianas estaban cerradas. Era una casa clausurada. Por suerte, un estudiante, de esos que ofician de jardinero para pagarse los estudios, me vio desde el cerco vecino y me dijo que fuese por la calle de la vuelta, por la calle Fillibach.

Allí encontré una casa moderna, desdichada hija del boom edilicio, de tres pisos y con un remate de techo a dos aguas, como ridículo saludo a una tradición aldeana casi sepultada. Había una botonera con timbres y junto a uno de ellos una tarjeta: “Martin Heidegger”.

La esposa del filósofo me abrió la puerta. Había un pequeño vestíbulo sin ningún objeto que personalizara el ambiente, sin lujo, libros ni cuadros. Tenía algo de flamante, de recién inaugurado o de aquello que no se sabe muy bien cómo usar. Seguí a la señora Heidegger hacia un jardín posterior, con galerías y muebles playeros, luego me invitó a esperar.

Descubrí que el jardín se comunicaba con los fondos de la casa clausurada. Pasé por una galería lateral y encontré una habitación con amplio ventanal. Un ambiente de unos seis metros por cuatro, con paredes desnudas y piso de parquet. En su centro había una mesa desnuda y sobre la mesa, un nudoso bastón de madera. Junto a la ventana, un sillón con apoyapié de metal cromado. Allí estaba recostado Martin Heidegger, cubierto con una manta liviana y con la mirada abandonada en la lisa pared, interrumpida por la solitaria decoración de una lámina china con un motivo vagamente esbozado. En la habitación no había ningún papel, lápiz ni libro.

El habitante de la casa

Tenía entonces ochenta y cinco años y en ningún momento me pareció haber estado con un hombre anciano. Su voz era clara y firme. Sus ojos azules, penetrantes. No sonrió al saludar.

Era un hombre delgado y más bien de baja estatura. Sus cabellos eran lisos, canos.

Pero lo más sorprendente de su exterioridad era su indumentaria: una camisa azul a rayas, sin cuello, de esas antiguas, con ojal para agregarle el postizo, y un chaleco de traje, con el borde zurcido, el clásico chaleco de los campesinos del sur. El pantalón era amplísimo y seguramente de algún traje que tuvo su esplendor en preguerra. Lo más notable eran unos botines, tipo Patria, con muchos zurcidos y ajados por el uso. Me hicieron recordar los botines de la famosa pintura de Van Gogh a los que Heidegger dedicara esta frase en su Introducción a la Obra de Arte: “En la burda pesadez de los zapatos se ha estancado la pesadez de la lenta marcha por los surcos que se extienden a lo lejos. Sobre el cuero está lo húmedo y hastiado del suelo. Bajo las suelas se desliza la soledad de los senderos al caer el día. En el zapato vibra el apagado llamamiento de la tierra...”

Era el atuendo de sus largas caminatas por los senderos de siempre (sobre todo cuando estaba en su pequeña casa campesina de Rötebuckweg, que fue el refugio para la creación y durante los malos tiempos de posguerra). Pero en su indumentaria había un llamado o una rebeldía ante la indiscriminada entrega a un industrialismo ciego en el que veía el principal enemigo de nuestro Occidente. Resultaba realmente extraño que este ciudadano que había pasado toda su vida en Friburgo, profesor emérito y “personalidad” internacional, hubiese preferido vivir sus últimos años con prendas de campesino. Como su obra, esta actitud también era hondamente significativa.

Algunas opiniones e ideas

Inició la charla diciéndome que estaba reconocido por haber sido estudiado y difundido tan cuidadosamente en Argentina. Dijo que le habían enviado numerosas publicaciones de sus obras o estudios sobre ellas. Pero la única personalidad que recordaba de nuestro país era Carlos Astrada. Sus ojos se iluminaron con afecto al nombrarlo; precisó: “Astrada cursó en mi cátedra el segundo semestre de 1930, lo recuerdo perfectamente, era muy talentoso. Hace poco me visitó su hijo...”

Cuando hablamos de la actual Universidad, en relación con los estudios de filosofía, lo encontré muy crítico, como si hubiese tenido una lamentable experiencia personal. “Ya no tiene más sentido estudiar filosofía en una universidad”, dijo. Entonces le pregunté qué consejo daría a un joven inclinado a la filosofía y que requiriese su opinión. Me contestó: “Que no frecuente la universidad y que no estudie la historia del pensamiento tal como se enseña en los actuales cursos universitarios. Que lea sólo a los griegos. A Empédocles, Heráclito, Parménides, hasta Platón. ¡Pero nada más, nada más!”

Me sorprendió el empeño con que dijo esta frase. Hay que recordar que Heidegger fue el producto de la formación filosófica alemana más tradicional (aunque en su obra se haya revelado contra ella) y que vivió ligado a la universidad, en una ciudad universitaria, desde los tiempos en que sucedió en la cátedra a Husserl.

Es evidente que sus obras han sido lo opuesto a toda tendencia de totalitarismo racionalizador (en particular a las herencias de la tradición hegeliana). Además, el llamado “Heidegger tardío” demostró en sus obras el continuo esfuerzo por desembarazarse del pensar ejercido como una técnica o una “tecniquería” de las ideas, recurriendo a un pensar apoyado en el conocimiento poético. Tal vez esto sirva para explicar su actitud.

También es evidente que, a partir de los años cincuenta y a causa de la crisis de reacción ante el nazismo, en la universidad alemana proliferó un hipercriticismo de raíz marxista que en muchos casos más que una “crítica de la cultura” pasó a ser una destrucción indiscriminada. Tuvo negadores que lo acusaron de nazi por haber aceptado el rectorado universitario en 1933, durante pocos meses y cuando el nazismo aún no había demostrado su monstruosidad política. Este error le costó caro por causa de su notoriedad mundial, a pesar de que haya sido una adhesión breve.

Pero lo cierto es que su desencuentro con la universidad era claro y venía de antiguo. Conviene recordar una anécdota: en 1927 presentó su tesis doctoral ante la Universidad de Berlín, que llevaba por título nada menos que Ser y Tiempo, y fue rechazada por una adusta terna de profesores encabezada por el eminente Eduard Spranger.

Pero hubo una contrapartida que demuestra que los grandes libros tienen su “ángel guardián”: unos meses después, el lector de la editorial Jahrbuch, de Halle, recibió el manuscrito, que debió de haber empezado a leer con desgano. Volvió a la semana para decirle al director de la empresa: “Le comunico que nos han traído el libro de filosofía más importante desde los tiempos de Nietzsche, es de un tal Heidegger...”

Sabiduría, filosofía, iniciación

Me interesó preguntarle concretamente acerca del marxismo, que se abría camino en tantas cátedras universitarias aunque se trataran de interpretaciones ajenas o independientes frente al “marxismo institucionalizado”, el impuesto por los regímenes comunistas en el poder. Dijo (y lo confirmó en una carta que me escribió poco después): “Si el objetivo es liberar al hombre hacia una conexión con el Universo, eso no se podrá conseguir mientras el socialismo siga adherido a una falsa concepción científica del mundo”.

Me llamó mucho la atención esta respuesta, en cuya primera parte sienta la premisa de una liberación que consiste en una conexión (en esto se puede confirmar una raíz fundamentalmente religiosa, tal vez proveniente de sus admirados místicos alemanes). Heidegger estaba convencido de que no podría haber liberación alguna del hombre que partiese y terminase en su entorno. Bordeando lo religioso (tratando de no ser absorbido por el pensamiento teológico tradicional), su meditación tendía a trascender lo inmediato hacia ese Ser, centro de su indagación filosófica.

Pero tampoco ahorraba críticas al llamado “Occidente”, que él prefería señalar como “la concepción europeoplanetaria”. En este campo veía los estragos de la tecnología. El peligro de un mundo de un mero hacer desprovisto de contenidos, impulsado por las leyes de una progresión de técnicas prepotente que termina por desnaturalizar al hombre y su posibilidad de estar. Dijo que la mayor dificultad para la concepción europeo-planetaria es no saber alcanzar la gracia de un conocimiento justo de la esencia, de su relación técnica con la realidad.

Estaba evidentemente desilusionado de las posibilidades de las “filosofías públicas” de nuestro tiempo. Parecía vaticinar a la filosofía una etapa iniciática, porque dijo: “La liberación sólo podrá ser conducida y guiada por una élite sin ninguna voluntad de poder político”.

Parecía prever algo así como un repliegue de la verdadera filosofía, que permanecería como un germen preservado hasta tiempos más aptos, con más espacio y eco.

Ya no se trataba de filosofía sino de sabiduría. Comprendí que era fuerte su escepticismo acerca de caminos inmediatos.

Era como si los filósofos, para Heidegger, debieran agregarse a aquellos poetas que Hölderlin comparaba con los sacerdotes del dios del vino, que vagaban por los pueblos y aldeas llevando el germen de su conocimiento a través de “la noche sagrada”.

Sus últimos meses

Cada vez pasaba más tiempo en la aldea donde nació, en Messkirch. Su vida era elemental y profunda. Hacía largas caminatas seguramente ayudado por el bastón nudoso que vi sobre la mesa de la casa de Friburgo.

Le gustaba charlar con la gente de la aldea, con la que se tuteaba. Se negaba a los placeres de su gloria de gran filósofo, no concedía entrevistas. Prefería el diálogo del zapatero, del albañil, del viñatero de su pueblo. En verano subía con sus viejos amigos hacia las casas de madera de los cerros. Se hablaba de todo: del precio de la madera, de las vacas y su mutable carácter, de las iniciativas del nuevo intendente. Pero lo más importante de las reuniones (lo confirmaron los periodistas de la revista Der Spiegel en ocasión de su muerte) era cuando Heidegger tomaba el sobado ejemplar de Hölderlin y se ponía a leerlo en voz alta. Todos aportaban comentarios y Heidegger calladamente tomaba notas. (Parece que estas notas del “Heidegger ultimísimo” llenarán varios tomos de sus obras completas.)

Apenas unos meses antes de su muerte, le escribí a pedido del príncipe Von Thurn und Taxis, para transmitirle la invitación a la conmemoración de Rilke en el castillo de Duino con motivo del centésimo aniversario de su nacimiento.

La respuesta del filósofo fue cuidadosa en la excusa para demostrar su altísimo interés por la obra de Rilke. En su firma se notaban ya la debilidad y la enfermedad final. Afirmaba que ya no creía poder salir más de la morada que había elegido para su vejez, la casita de Rötebuckweg, en el corazón de su tierra. Murió en mayo de 1976.

Al despedirlo, en este momento de recuerdo, convendría saludarlo con las mismas palabras que dedicó a su amado Meister Eckhardt: “Era un viejo maestro de la vida y de los libros”.

Heidegger y la poesía

Martin Heidegger fue, tal vez, quien con más persistencia y hondura (mayor que la de los mismos poetas) comprendió en nuestro siglo que la poesía no es una actividad optativa y prescindible.

La poesía, como equilibrado centro de la reflexión humana, es ineludible sentimiento y concepto del existir (percepción del tiempo y del espacio), visión y pasión de la circunstancia, memoria, ubicación, intuición de ese ser que sostiene y trasciende la multiplicidad de los entes.

Esta necesaria actividad humana pudo tornarse olvidada, nublada, corrompida y hasta meramente “literaria”, pero su decadencia no significa que el hombre pueda escapar de la poética (los mitos, la religión, las propuestas políticas, todo responde al encuadramiento básico de la poética).

En un momento de la evolución —o involución— humana en el que se tiende a olvidar la función poética en pos de la razón eficiente y cosificadora, cuyo extremo conlleva la clave de la sociedad industrial-tecnológica de nuestro tiempo, Heidegger encontró en la voz de los poetas el camino de “retorno al centro” (perdido, según él, después de los grandes poetas filósofos presocráticos).

La meditación del llamado “Heidegger tardío” creció en torno de la alta lírica alemana: Hölderlin, Rilke, Trakl. En los últimos años de su vida, el filósofo de Friburgo llenó centenares de páginas, aún inéditas, comentando versos de Hölderlin. Sus versos, altísima síntesis, sirven para la extensión meditativa de Heidegger, quien concluye: “El poetizar es la capacidad fundamental del habitar humano... El poetizar edifica la esencia de habitar. Poetizar y habitar (el mundo, la vida) no se excluyen en modo alguno. Poetizar y habitar se pertenecen más bien mutuamente exigiéndose mutuamente uno a otro”.

Bastan estos pasajes para comprender la importancia de la develación heideggeriana. Su análisis de lo poético es tal vez el más hondo desde los tiempos de Hegel. Su intención tiende a rescatarnos de nuestra inconsciencia en torno de lo poético. Heidegger nos va llevando, como un imperturbable guía, por los más difíciles y oscuros pasos en busca de relaciones y correspondencias entre la vida y lo poético, hasta hacernos comprender que vida y poesía —más allá de lo literario— están íntimamente consustanciadas.

A partir de su lectura ya no es posible subestimar lo poético como un hecho exterior a nuestro existir, como un agregado cultural o estético. En su pensar la poesía, recobra una gravedad olvidada en el trajinar cultural y en el proceso decadente de creciente frivolización de lo literario. (Después de conocer las ideas de Heidegger acerca de la poesía, nos resulta increíble que ésta pueda ser entendida como método para la fama, para “los Premios” o para asentar patéticamente opiniones y sentimientos.) Hacer poesía, por el contrario, es la tarea mayor, es trabajar y refinar la conciencia del existir, es situarnos, moldear el destino, medir, o sea, relacionar valores tanto en lo inmediato como en relación con ese universo previo, infinito, apenas conocido.

Para Heidegger, la poesía era el método mayor. El instrumento indispensable para la ciencia de la vida.

Heidegger y el tema de Lo Abierto

Renovador del tema

Heidegger trató especialmente el tema de Lo Abierto en su ensayo Para qué ser poeta, preparado para conmemorar el vigésimo aniversario de la muerte de Rilke (los grandes filósofos siempre sintieron nostalgia y fascinación ante la libertad cognoscitiva del genio poético. Gran parte del pensar más válido de Heidegger se apoya en los más altos líricos alemanes: Trakl, Hölderlin, Rilke, y en los filósofos-poetas presocráticos, como Heráclito o Anaximandro).

En ese trabajo Heidegger establece una definición. Lo Abierto (das Offene) es el gran conjunto de todo lo que está desprovisto de límites. Es una primordial unidad receptiva donde los humanos deberíamos estar situados sin un distanciamiento de conciencia patológico.

El salto para suprimir la barrera de ese estar-ante, no es precisamente un salto que anule el espacio existente entre nosotros y un objetivo exterior, se trataría más bien de algo a la inversa, un paso hacia una quietud, hacia un no movimiento. Salto espiritual y no espacial, no movimiento sino mutación, actitud nueva. En cierto modo, un proceso parecido al del místico en su ascensión unitiva (aunque nunca repitiendo la noción de itinerario, de camino hacia algo distante y difícil, el dios misterioso pero entificado como un otro de la mística occidental).

En suma, no se trata de otro hacer sino de posibilitar un estar, aparentemente lo fácil. Sólo cuando nuestro ser descanse en un estar dominando los imperativos racionales que nos llevan a una malsana interpretación del hacer, entonces podremos acercarnos a una conexión abierta con la realidad. Hasta ahora la historia de Occidente, con sus consecuencias planetarias, es la historia de un hacer en un sentido prometeico (desde el cristianismo hasta la actual revolución tecnológica y el marxismo progresista). No se trata del necesario hacer relacionado con la subsistencia, que está en la base de toda actividad humana, sino de su enfermiza extensión, que se transforma en la más visible exteriorización de nuestro ser. Por cierto, esta desviación no cuenta para muchas civilizaciones “sepultadas” o fagocitadas y para zonas no afectadas del todo por el actual progresismo, como ocurre con muchas regiones de Asia, América latina y África, de las cuales se podría esperar una reconstitución del hombre y de su forma de vida sin repetir los erróneos caminos recorridos por los “modelos” de los países avanzados (industrialmente), los principales protagonistas de la crisis de vaciamiento interior del hombre contemporáneo.

Cuando fui recibido por Martin Heidegger en su casa de Friburgo, me interesó personalmente preguntarle acerca de este tema que trató en el ensayo mencionado. Entonces quise conocer su pensamiento sobre el tema de Lo Abierto, teniendo en cuenta el proceso político y social de Occidente. La respuesta de Heidegger, que confirmó por escrito, fue textualmente la siguiente: “Para la concepción europeo-planetaria, la proyección hacia Lo Abierto y la superación de la conciencia limitada a las cosas será recién, y únicamente, posible si se logra un retorno al ser ahí extático (según el lenguaje de Ser y Tiempo) y esto significa, al mismo tiempo, la condición de que el hombre pueda alcanzar la gracia de un conocimiento justo de la esencia de su relación técnica con la realidad (tal como se analizara en el ensayo La esencia de la técnica).

Utiliza esa palabra vinculada a los místicos, “éxtasis”, como única salida de ese ser ahí degradado, improyectado, dividido de la totalidad del Ser. En el segundo término de la respuesta encontramos la condición de deber modificar nuestro hacer, emparentado a una falsa visión del uso de la realidad y que tiene como directa manifestación esa “prepotencia” de la técnica actual.

Heidegger parece creer que por ahora el verdadero camino revolucionario del hombre tiene indicaciones casi esotéricas. Que todavía estamos en el fatigoso tiempo del retorno de las ilusiones (hay quien todavía está de ida). Aun lo más sencillo y próximo, la realidad que corre en torno de nosotros, es un río negado a nuestros cuerpos por una razón enferma. Los místicos y los altos poetas siguen trabajando en silencio, como los supremos sacerdotes cantados por Hölderlin, transmitiendo de generación en generación el precioso germen del verdadero cambio, el del acceso a ese universo sagrado que Heidegger ve como nuestro único objetivo posible, no alienante.

En la conferencia dedicada a Rilke, Heidegger sienta una definición de Lo Abierto: “Das Offene es el gran conjunto de todo lo que está desprovisto de límites”. Es una primordial totalidad receptiva donde los humanos deberíamos estar situados sin ese distanciamiento de conciencia (episodio cultural) patológico.

Para Heidegger, históricamente el hombre huye del ser. Toda nuestra cultura no sería más que una aberración que simula una búsqueda para encubrir una descomunal huida. Salvo los momentos de éxtasis, erotismo, etcétera, ya señalados, el estar en Lo Abierto no es una experiencia ajena. Tememos la muerte porque es el definitivo estar. Huimos de todo estar como de un agujero negro.

El hombre de la “cultura de Occidente” es el protagonista central de este disparate. Su destino no puede ser otro que la neurosis, la violencia, la autodestrucción.

En su casa en Friburgo, cuando lo visité, obtuve su autorización para traducir el Feldweg (El sendero del campo), con Sabine Langenheim, mi esposa. Me interesó especialmente preguntarle por ese tema que él había tratado hacía ya más de un cuarto de siglo. Relacionó el tema de Lo Abierto con el desvío cultural de Occidente, puesto de manifiesto en la violencia técnica y en una intoxicadora tecnolatría que afectaba a las dos superpotencias. (Reiteró el viejo tema expuesto en su célebre Introducción a la metafísica de Europa que “yace hoy bajo la gran tenaza formada por Rusia por un lado y Norteamérica por el otro. Rusia y Norteamérica, metafísicamente visto, son la misma cosa, la misma furia desesperada por el desencadenamiento de la técnica y la organización abstracta del hombre normal”).

Utiliza una palabra cara a los místicos: éxtasis, como única posibilidad de ese ser-ahí degradado, dividido de la totalidad del Ser, del estar.

No en vano se afirmó que al final de su vida, y tal vez desde mucho antes, el pensar de Heidegger era una especie de teología independiente y laica, si esto puede decirse.

Tuve oportunidad de expresarle algunos aspectos de la reactividad y de la marginación de la “América profunda” ante el hacer propuesto por los europeos e impuesto colonialmente. Hablé incluso de las sociedades precolombinas y Heidegger se interesó vivamente por un tema del que no tenía conocimiento. Me instó a escribir sobre esos aspectos. (Su pensar se circunscribía principalmente a Alemania y a la tradición griega. De España conocía muy poco: me pudo citar a Calderón y a García Lorca. No parecio tener mayor información de Unamuno, aunque recordó con afecto y respeto a Ortega.)

En el Feldweg hay una especie de alegría referida al tema de Lo Abierto y, en todo caso, una clara refutación de la tecnolatría contemporánea. Ese cuento filosófico tiene mucho de la vida del Heidegger final, como un campesino del sur de Alemania. Pasaba gran parte de su tiempo en una casa que él mismo había construido en 1922. Era una casa de madera en una colina de Todnauberg. Escribía sobre un tablón de madera, bebía agua de la bomba o de la fuente, vivía en el mundo elemental de un campesino ascético.

Privadamente murió buscando el ser en el estar. Escuchando la voz del Feldweg.

El sendero del campo

El Feldweg es una rareza literaria dentro de la obra heideggeriana: por primera vez el filósofo se expresó en forma de relato poético tomando por protagonista de éste —e hilo conductor de profundísimas sugerencias— a un simple sendero campestre, de los tantos que recorría en sus meditativos paseos por los suburbios de Friburgo.

Se trata de un sendero delineado a través de los campos por el paso secular del hombre. No ha surgido de un proyecto ni de planes específicos, nació de la cotidiana relación de los vecinos con el ambiente natural. Calladamente cumple su función durante añares y las generaciones sucesivas reiteran sus pasos sobre él porque es necesario.

El sendero sabe de la cruz que cerca de él se alza en el campo, del poderoso roble centenario, de los textos de los filósofos leídos por un joven en un banco a su borde, de los juegos de los niños en primavera y de los jóvenes sacrificados en las dos grandes guerras.

El sendero es señal de “una justa medida” del paso del hombre sobre la Tierra. En el simbolismo del Feldweg heideggeriano hay un eco taoísta, de filósofo que expresa su conocimiento mediante las parábolas del sabio, con un estilo que se emparenta con el de aquellos místicos alemanes —Tauler, Silesius, Meister Eckhardt— que Heidegger no dejó de admirar.

De los múltiples significados de esta curiosa pieza poética es posible señalar dos direcciones: hay una respuesta serena a la máxima preocupación del Heidegger de los últimos años y se refiere a la técnica —o mejor, a la esencia de la técnica— como desvío probablemente aniquilador de las sociedades industriales, ya que la tecnología, creciendo no por voluntad humana sino impulsada por leyes propias, alcanza en nuestros días el peligro de determinar e instrumentalizar al hombre, su creador.

El sendero del campo es también un medio, ha nacido de una modesta técnica campesina, pero sin embargo es capaz de ayudar al hombre sin destruir la naturaleza. Al contrario, vincula al hombre con la naturaleza, ambos son dos momentos del Ser. Es un medio que positivamente afirma la intimidad del hombre con su contorno sustentador.

El otro tema, brillantemente solucionado en dos líneas, apunta al tiempo: el del reloj del Municipio y el de las campanas de la Iglesia, “pues ambos sostienen su propia relación con el tiempo y la temporalidad”. Pero sólo la vieja campana del pueblo, después de sonar “casi con retardo” las once de la noche, cobija ese silencio que alcanza a los sacrificados, a los muertos antes de su tiempo natural por la trágica violencia de los hombres.

Para Beda Allemann, autor del conocido Hölderlin y Heidegger, el Feldweg es prueba, en su propio texto, del esfuerzo heideggeriano por “esclarecer la poesía a través de la palabra esencial”: las asociaciones poéticas giran en torno del centro del pensar, mediante palabras aisladas de un estricto curso narrativo, con un procedimiento semejante al del Hölderlin de los grandes himnos: aislar rítmicamente la palabra más importante potenciándola en otro nivel de significación dentro del contexto.

Martin Heidegger, poco antes de morir, calificó su Sendero del campo como “una breve obra significativa” dentro de la totalidad de sus escritos.

El transnazismo
de Martin Heidegger

El debate internacional en torno del “nazismo de Heidegger” tomó un carácter verdaderamente enconado. El filósofo estuvo sometido a una especie de permanente, incesante, “Tribunal Russell”. La conducta de Heidegger es utilizada por muchos apurados para descalificar su filosofía in totum. Otros parecen querer “exculparlo” presentándolo como un táctico que pretendía evitar males mayores en su Universidad. Libros sensacionalistas y exitosos como el de Farías (el éxito que tuvo con Heidegger lo impulsó a intentar vender la desacralización de Borges), pusieron de moda el tema y ahora hay que aclarar el camino con todos los aportes posibles.

Los que hemos leído suficientemente sobre la materia creo que podríamos partir de una pregunta esencial: ¿Por qué filósofos que fueron víctimas del nazismo, y judíos, como Hannah Arendt y Herbert Marcuse, retiraron sus acusaciones en la inmediata posguerra y afirmaron luego, plenamente, la honestidad de Heidegger y la independencia de su pensar? Este hecho debería inquietar a los detractores del filósofo. Hay ambigüedades que desmienten las generalizaciones fáciles, sean inculpatorias o exculpatorias.

Antes de que se concretase en Alemania el triunfo de la ideología nazi, Heidegger había plasmado los puntos esenciales de su pensamiento solitariamente revolucionario. En 1927 escribe Ser y Tiempo, en esa Alemania donde agoniza la república caótica e hiperinflacionaria de Weimar. Son tiempos revueltos que engendran tanto un extremismo nacionalista como un internacionalismo dominado por la virulencia comunista.

Resulta difícil decir la verdad en estos momentos de galopante hipocresía, pero podemos imaginar que el joven profesor, educado en la ideología conservadora (matizada por el catolicismo campesino) del sur profundo y raigal de Suavia, vería en aquel Berlín cosmopolita una especie de gran salón de Kabarett, y que simpatizaba y defendía las posiciones de los nacionalistas y conservadores. Podemos imaginar que se fue volviendo tan nazi como la mayoría alemana que saludó en Hitler el partido del orden y de la tradición. En 1933 se iba consolidando una mayoría entuasiasta que saludó, en el ascenso de Adolf Hitler, el renacimiento de Alemania y el fin del caos de la plutodemocracia.

Además, para los conservadores y los tradicionalistas sureños, el nacional-socialismo se presentaba como el partido anticosmopolita. Eran el tipo de conservadores existentes en toda Europa, que tenían y tienen un reflejo de antipatía hacia la exagerada presencia intelectual judía en la universidad, en el arte, en las finanzas, en el periodismo, etcétera. Usando la arriesgada pero útil expresión que utiliza Thomas Sheenan, Heidegger se fue transformando en “un nazi normal”. Aceptaban ese movimiento histórico, o convulsiva aparición, sin sentirse partícipes de ningún antisemitismo violento. La violencia de las juventudes nazis les parecía más bien una explicable respuesta ante la violencia revolucionaria de la anarquía y de la izquierda revolucionaria. Los SA eran el contrapeso de las brigadas de choque del Partido Comunista. En 1933, por razones tácticas, el nazismo utiliza un rostro de legalidad y aprovecha el prestigioso apoyo que le confiere el mariscal Yon Hindenburg. Por entonces, la mayoría de la poderosa comunidad judía permanece en el país.

Hasta aquí las casi vulgares coincidencias del ciudadano Heidegger. Más interesantes son las conexiones ideológicas. La explicable pero ya no justificable “demonización” del nazismo impidió un análisis profundo de su origen ideológico y de sus creencias ocultas. Mantener al nazismo en el prestigio de lo demoníaco es un grave error, impide comprender su particular fuerza ideológico-religiosa. Hoy ya correspondería un análisis adecuado de los mitos y las ideas centrales de ese movimiento. Ya no se puede seguir hablando de un episodio “patológico”. No basta.

La ideología del nazismo se fue conformando con muchos materiales que también impresionaron al joven Heidegger, revolucionario filosófico independiente, que vería su tesis doctoral (nada menos que Ser y Tiempo) rechazada por una Universidad dominada por el pensar de la decadencia. Tanto el nazismo como Heidegger en sus etapas formativas coincidieron en algunos puntos centrales:

El nazismo se presentaba como un movimiento poéticoideológico restaurador de la mitología germánica (Wagner). Compartía la pasión nietzscheana de alcanzar la “transmutación de todos los valores” afirmados por el largo desvío de la dominación judeocristiana en Occidente. Se inscribía en la tradición wagneriana de la Alemania profunda, vinculada a Fichte, Schelling y los líricos mayores. Postulaba un renacimiento de dioses auténticos (germánicos) sobre los restos de la “muerte de Dios”.

El nazismo exhibía un novedoso costado “ecológico”, de retorno a la naturaleza, tal como lo expresaba Walter Darré en sus discursos sobre “sangre y suelo”. Para Heidegger, que veía en el modelo anglosajón de la idea de modernidad, y especialmente en la tecnología, el mayor de los peligros, se comprende que el lenguaje de los nazis le haya sorprendido, como quien encuentra una veta de agua en el desierto judeocristiano. En general, el intelectual descree de la posibilidad de ver encarnadas sus ideas por los movimientos políticos. Heidegger sintió seguramente que el nazismo, de manera inesperada, se investía con mitos primigenios y hasta con una “voluntad” digna de las mejores nostalgias de Nietzsche.

Heidegger descreía de la democracia pluralista. En ese tiempo, tanto la izquierda como la derecha europeas participaban más de la idea del “Conductor” o del héroe político, como podrían definirlos Carlyle o Max Scheler. Muchos conservadores (como los izquierdistas) no consideraban que la democracia pluralista pudiera conllevar dimensión ética alguna. Más bien les parecía un azar masificador, una hipócrita recomendación de los anglosajones. No oponían muchos reparos ante el “voluntarismo” del Führer. Después de la experiencia caótica de Weimar, la democracia les parecía la sustitución de los “señores” por la plebe, el Brahmin desplazado por una envilecedora alianza de los Vaishas, los comerciantes, con los parias.

1933-1934: breve confluencia, silencioso alejamiento

En marzo de 1933 Heidegger asume el Rectorado de la Universidad de Friburgo. Es un acto claro y decidido, “un compromiso”, como diría Sartre (que sólo justificaba esos “compromisos” cuando iban hacia la izquierda). Viste el uniforme nazi, inicia sus clases con el saludo romano. Seguramente se siente un protagonista de “el Nuevo Comienzo”, del desocultamiento del Ser.

Como suele pasar con los intelectuales cuando descienden a la política, prefirió las alturas ideológicas e históricas a los detalles de policía secreta, defenestraciones, grupos de choque. Le pasaba como a la legión de intelectuales que apoyaron a Stalin. Heidegger se creyó un “nazi superior”. En Hitler y Mussolini vio dos neonietzscheanos.

En su famoso discurso del Rectorado expresa la adhesión de la Universidad al movimiento que cree renacentista y asegura, además, la fidelidad total al Führerprinzip. En el temprano 1933, esa honestidad es indudable como las declaraciones stalinistas durante la Guerra de España, de Gide, Malraux, Neruda, Orwell y centenares de notables expresadas con igual inocencia, antes de las revelaciones del “universo Gulag”.

Heidegger ejercita su poder reorganizando los estudios filosóficos con la pasión de quien siente que Alemania es la heredera filosófica de Grecia y la lengua germánica la única que, como el griego, “habla el lenguaje del Ser”. Se porta notoriamente mal con Husserl, su maestro (judío), y se distancia de Karl Jaspers (liberal). Aleja o hace expulsar a varios profesores judíos y católicos. Cree, tal vez como la mayoría de los profesores conservadores, que hay demasiado avance de los judíos en Alemania, en la Universidad, el periodismo, las artes, etcétera. Quizás alguna vez, en sus meditaciones solitarias y finales, haya conjeturado que aquel gesto suyo conllevaba la proyección de los horrores de Auschwitz. En cuanto a los católicos, su batalla ideológica era contra el judeocristianismo, como una cultura persistentemente invasiva que había anulado las raíces de la germanidad y de la paganidad grecolatina. Su humilde familia había sido protegida por la Iglesia, él se rebelaba desde una honestidad filosófica.

Aunque el Tercer Reich se prometía una dominación de mil años, Heidegger, a once meses de asumir el cargo, renuncia al Rectorado. Éste es un hecho aparentemente inexplicable que merecería la mayor atención del “Tribunal Russell”. ¿Qué pasó?

Tal vez la respuesta más válida la podamos tener de parte de Ernest Jiinger, su amigo. Éste ironizó sobre el tremendo orgullo de Heidegger, que se sintió más bien defraudado por el nazismo tal como era aplicado. Lejos de disculparse, Heidegger esperaba “que Hitler volviese a la vida para pedirle perdón por haberlo hecho equivocar”, escribió Jiinger.

Heidegger nunca dio una explicación clara de su alejamiento, de la misma manera que nunca quiso “arreglar” los hechos o sus escritos para aliviar su coincidencia con el nazismo. Sentía que lo que él había pensado mucho antes del advenimiento nazi, era un pensar legítimo e inocente. El nazismo se había acercado a él y no él al nazismo (del mismo modo como ese movimiento podría tener conexiones con los Caballeros Teutónicos, con los ocultistas de las Germanenorden o con las poéticas de Hölderlin, de Nietzsche, de Stefan George, o con la mitología pangermanista de Wagner).

En 1953 se editaron sus famosos cursos de Introducción a la metafísica y se negó a corregir la comprometedora frase, pronunciada en 1935, donde reconocía su coincidencia ideológica con el nazismo; “Lo que hoy se ofrece por todas partes como filosofía del nacional-socialismo —pero que no tiene nada que ver con la interior verdad y grandeza de este movimiento (a saber, el contacto entre la técnica planetariamente determinada y el hombre moderno)— hace su pesca en esas turbias aguas de «valores» y «totalidades»” (traducción de Emilio Estiú). Ante el estupor de su editor, Klostermann, Heidegger se negaba a la discreta componenda que le ofrecían. Simplemente no se consideraba culpable y seguía pensando en su coincidencia con esa esencia del nacional-socialismo que lo había conmovido, pero que él había pensado antes (y después...). La interior “verdad y grandeza” del movimiento, se refería a la voluntad de renacimiento, a la paganización, a la liberación del judeocristianismo Occidental. Y, sobre todo, a la voluntad de dominar la técnica que se desbordaba en una autonomía degradante como la peor lacra de la modernidad.

Heidegger renunció temprana y silenciosamente a su cargo y padeció exclusiones y críticas por parte de los universitarios del Partido. En junio de 1934 se produciría el episodio clave de La Noche de los Cuchillos Largos, en el que supuestamente murieron varios amigos de Heidegger, como el mismo jefe de las Sturmabteilungen, Otto Röhm.

Cuando asumió su cargo habrá sospechado, seguramente, que su tarea sería mucho más incómoda y peligrosa de lo previsto; que tendría que lidiar con muchos enemigos universitarios; que se desprestigiaría. Cuando renunció, lo esencial era que el nazismo de Hitler ya no obedecía a sus propios mitos de fuero filosófico. Desde entonces vio en el nazismo una gran posibilidad perdida (como lo expresa tácitamente su frase apuntada). La posibilidad del Nuevo Comienzo, del retomo del Ser, que hubiese llevado a nuestra generación a “la mayor aventura desde los tiempos de Platón”, según Heidegger.

Pero la violencia del guerrero absorbía y desnaturalizaba el intento del pensador.

A partir de 1934 se mantendrá retirado en su cátedra, sin ser ya bien visto por las autoridades de la cultura nazi. Hitler y su gente lo habían desilusionado. No le pidieron disculpas. No recibió privilegios ni mayor consideración. En 1944 fue movilizado sin mayores consideraciones para cavar trincheras, cuando ya se avecinaba la Göttesdämmerung.

Desde aquellos mediocres que se adueñaron de las universidades alemanas en 1945 y lo sometieron a las peores humillaciones económicas y académicas, hasta los inquisidores del The New York Review of Books que ya le dedicaron tres sumarios policiales, deberían demorarse en la honestidad de un pensar que estaba situado antes y después del nazismo, como tantas visiones filosóficamente coincidentes de Nietzsche. Estos enconados buscadores de la moral filosófica deberían empeñarse en comprender algunos detalles de época: que Heidegger renunció en mayo de 1934, en un momento en que permanecían los capitales judíos en la bolsa de Frankfurt. Que Heidegger se separó de la posibilidad de “gran carrera” académico-partidaria, cuando todavía los judíos permanecían en Alemania sin creer que para ellos sobrevendría el horror. ¿Acaso no se impone un estudio de la “conducta” de esos capitales, por lo menos hasta septiembre de 1935, cuando fueron promulgadas las excluyentes Leyes de pureza de sangre?

Este intento final de descalificación iniciado por el libelo de Farías y que se cierra con las inquisiciones de los especialistas norteamericanos, aportó sin proponérselo una clarificación definitiva de la conducta de Heidegger. El “sumario” demuestra que su filosofía se deslizó intacta —antes y después del nazismo— como un cisne exótico condenado a bogar en un pantano de hipocresías revestidas de moralina. La “interior verdad y grandeza” que él había encontrado en el nazismo nada tenía que ver con los crímenes de guerra del neoimperialismo germánico. Era en curso de 1935, que no se conectaba con el antisemitismo ni con la atroz “solución final” que se programó en 1942. Era una verdad similar a la que podía encontrar Malraux en la esencia del comunismo, más allá de toda consecuencia stalinista.

Esa honestidad fundamental del transnazismo heideggeriano le costó al filósofo no menos de veinte años de exilio interior, de resentido silencio. Sin duda, una de sus mayores y finales satisfacciones provino de la tardía rectificación de sus discípulos judíos que antes lo habían acusado, Hannah Arendt y Herbert Marcuse.

Encuentros con Cioran

(1982)

Es un filósofo independiente, un pensador. Un artista que eligió el mundo de las ideas. Tal vez por esto Émile Cioran no lo cita a uno a encontrarse después de algún curso de la universidad o del Collége de France. Su mundo eran ciertos despoblados cafés del Barrio Latino, algunos pequeños restaurantes de clientela casi iniciática. No tenía ocupaciones oficiales y uno puede alcanzarlo por teléfono casi a cualquier hora del día. A pesar de su notoriedad mundial siempre en crecimiento, Cioran era marginal al sistema de la cultura oficial, especialmente en lo que hace a la filosofía.

Me cita a las nueve de la noche en la puerta de su casa en la rue de l'Odéon. Es nuestro tercer encuentro. A principios de 1981 nos presentó la escritora venezolana Carol Prunhuber.

Cioran es un hombre menudo, notablemente ágil para sus setenta y cinco años. Va vestido con un chambergo y un abrigo de tweed. No usa corbata sino un pulóver fino de cuello alto. Atribuye su buen estado físico a vivir en un sexto piso sin ascensor. “Nada mejor para el corazón.” Poco antes de nuestro encuentro, la revista Paris-Match fotografió por primera vez su departamento: en realidad una serie de bohardillas o cuartos de servicio que Cioran fue uniendo a medida que salía, en la última década, de su economía de urgencia. Pero el cuarto de baño sigue quedando en el corredor, como en las casas pobres del París viejo. Seguramente Cioran quiso ser fiel a ese hábitat de sus tiempos de penuria, cuando era un escritor exiliado, desconocido y para colmo intransigente. Al comentarle el artículo de la mencionada revista y otro, a doble página, aparecido en Libération, el diario de mayor influencia cultural en la actualidad francesa de entonces, se limita a comentar sarcásticamente: “Paris-Match, c'est la Gloire!”

Llegó a París en 1937 desde su Rumania natal (Transilvania). Viajó con una beca, como joven laureado a causa de un libro fervorosamente anticristiano. Comenta que esa obra fue causa de oprobio y preocupación para su familia (¡su padre era sacerdote ortodoxo!).

Ése era el año de los procesos de Moscú y del auge del nazifascismo. Europa ardía. A partir de la guerra, su mundo quedó convulsionado como el de tantos otros exiliados europeos: Ionesco, Mircea Eliade, Paul Célan, personas con las que mantuvo sólida amistad en años particularmente duros. Hombres de extraordinario refinamiento cultural que vivieron al margen del incendio. No precisamente expatriados, sino peor, con una patria inaccesible para sus preocupaciones creadoras. “No tenía un centavo, nada” dice. “Ahora puedo permitirme rechazar la invitación a esos estúpidos cócteles que entonces eran para mí la forma de comer y beber gratis…”

Como Ionesco, Eliade, Nabokov y tantos otros, tuvo que mudar de lengua. Laboriosamente empezó a expresarse en francés hasta adquirir una maestría que merece el elogio unánime (Saint-John Perse lo saludó como la pluma más pura desde los tiempos de Bossuet). Al comentarle esta tan autorizada alabanza me dice: “En realidad pienso que el rumano, mi lengua madre, conservó la estructura y el ritmo del latín mejor que cualquier otra lengua hermana”.

Caminamos por las calles de París hasta un pequeño restaurante chino, no lejos del Odeón. “Es un lugar donde se puede hablar y las mesas no están tan juntas, quedan pocos así…”, me dice. Allí, en ese recatado departamento, comenzamos nuestro diálogo.

La negación del mundo y de la vida

“A usted lo consideran un pesimista, un maudit del gremio filosófico”, le digo. Y retruca Cioran: “Obligar a la filosofía al optimismo es una descarada hipocresía”.

Algunos de sus títulos: La tentación de existir, Breviario de podredumbre, La caída en el tiempo, Del inconveniente de haber nacido, El aciago demiurgo… Algunas de sus afirmaciones: “En su mayor intimidad, el hombre aspira a alcanzar la condición que tenía antes de la conciencia”. “El rechazo del nacimiento, de nacer, no es otra cosa que la nostalgia de ese tiempo antes del tiempo”.

La nostalgia es una clave en la obra de Cioran, casi toda su meditación se vuelve nostálgica desde que parte de la convicción de que por primera vez en la historia el hombre siente que su futuro peligra, que la especie se puede quedar sin mundo y sin futuro. Esa conciencia de “cataclismo universal” tal vez explique la actualidad y extensión que ha cobrado su pensamiento. Para Cioran es el hombre, ser eminentemente perverso, el causante de nuestra terrible situación: desastre ecológico, armamento nuclear, subcultura unlversalizada. Somos los protagonistas de la desilusión de una idea de progreso que desembocó en la arrogancia y los actuales resultados. Las “grandes sociedades” que hemos construido no son más que infiernos abominables. No sabemos cómo desembarazarnos de nuestros brillantes progresos. Ni los dioses que hemos inventado son ya capaces de frenarnos: los hemos matado para estar más cómodos a la hora de un suicidio universal.

¿Cómo se puede ya acusar a algún filósofo o pensador de pesimismo? En el peor de los casos éstos no hacen más que comprobar y dar testimonio. Son otros los creadores de la pesadumbre, otros los responsables de haberla causado.

Protesta contra quienes lo acusan de decadente y de apologeta del suicidio. Me comenta que recientemente un renombrado crítico de Die Welt reiteró una acusación en este sentido. Y puntualiza: “Mi mejor fórmula acerca del suicidio es afirmar que sin la idea de su posibilidad, yo me habría eliminado hace mucho tiempo. Gracias a su idea puedo tolerar cualquier cosa. Y creo que esta frase es la única positiva que he dicho en mi vida…” Es una idea de Nietzsche en realidad.

Cioran jamás recomendó el suicidio, simplemente se esforzó por comprenderlo y tolerarlo, oponiéndose a la corriente judeocristiana occidental que tiende a su condena automática y a su inclusión en el catálogo de delitos y pecados. En realidad, tiene una idea y un sentimiento paganos acerca del suicidio. En varios pasajes de su obra comenta la posición de los griegos y romanos en relación con este tema. Ser dueño de su propia muerte puede ser no una derrota (menos, un atentado contra el orden social) sino una potenciación de la posibilidad humana. Esta idea surge con nitidez en su ensayo Encuentros con el suicidio (en El aciago demiurgo). Allí escribió: “Matarse es, de hecho, rivalizar con la muerte”. “Los idiotas no se matan nunca”. “Hay que estar ávido de absoluto para afrontar el suicidio”.

Para Cioran el suicidio es una extinción, casi en un sentido búdico, similar a la del místico que busca disolverse en el Todo. “Si este mundo emanase de un dios honorable, matarse sería una audacia, una provocación sin nombre. Pero como hay todos los motivos para pensar que se trata de la obra de un infradios (el aciago demiurgo), no ve uno por qué tendría que preocuparse. ¿Con quién tener miramientos?”

Es un paso tal vez más lejano que la idea rilkeana de la “muerte propia”. Sería una integración funcional de la muerte como parte de esa totalidad que llamamos vida. Saber que podemos comandar nuestra muerte, nos potenciaría, nos liberaría de la opresión de muchos miedos. Por efecto contrario, nos proyectaría hacia la vida, nos arrancaría de la postración de la amargura paralizante (l'amerturne, palabra muy de Cioran, que es un poco el signo de las masas neuróticas de nuestro tiempo).

París no era una fiesta

Cioran bebe sorbos de té de jazmín. Comemos apaciblemente en el restaurante chino. Su mirada límpida, celeste, no tiene huellas de los infiernos. Sin embargo, tengo la sensación de estar ante un hombre que visitó casi todos los horrores. Apátrida, marginado, sin una profesión útil, hizo un largo camino de soledad en esa misma ciudad que ahora lo proyecta, tardíamente, a la fama.

Habla de la angustia de amaneceres imposibles: “Esos amaneceres que llegan lentamente, escurriéndose por las rendijas de la ventana”. De los años de alcohol y de pobreza. De la difícil tarea de abandonar la lengua materna para ceñirse a otra, extremadamente codificada. “En esos tiempos Sartre era para mí una pesadilla. Lo veía en su mesa del Flore, que entonces era un café barato, llenando carillas y más carillas con entusiasmo. Él también aspiraba a crear su «Sistema». Había como una impudicia en ese trabajo incesante…”

Imagino que Cioran debió de haber sentido envidia y cierta frustración ante uno de esos seres que vuelan raudamente hacia la fama y el vedetismo hasta, como en este caso, transformarse en una especie de Bella Otero de la filosofía de posguerra. El rechazo de ese vedetismo filosófico es muy claro en el caso de Cioran. Se niega a recibir premios literarios. Recientemente un periodista del Herald Tribune indagó al respecto (Cioran rechazó el Premió Nacional de Austria y el Roger Nimier, ambos dotados con mucho dinero). Le respondió: “Quien quiera darme dinero tiene que hacerlo extraoficialmente, como se da dinero a las prostitutas”. El consternado cronista tuvo que anotar el exabrupto, tal vez sin comprender que para Cioran era ya demasiado tarde para estos adornos. Que nadie podía usarlo en afiliaciones o condecoraciones. Aprendió durante muchos años la amarga libertad del despatriado y no estaba dispuesto a perderla. Tal vez por esta convicción es que, cuando Fernando Savater (su traductor y difusor en español) le pidió una colaboración para un homenaje a Borges, Cioran —en una carta memorable que ingresó en sus Ensayos de admiración— se negó alegando: “¿Para qué elogiarlo cuando ya las universidades lo hacen? La desgracia de ser reconocido se abatió sobre Borges… Merecía mejor suerte. Merecía haber permanecido en la sombra, en lo imperceptible, ser tan inapresable e impopular como el matiz…”

El no-filósofo

En los Ensayos de admiración no incluye a ningún filósofo “importante”. Se refiere más bien a poetas y literatos. Para Cioran, las verdades filosóficas que hemos podido retener en la historia del pensamiento se han ido colando de los entresijos de los prepotentes sistemas. En todo creador de un sistema se esconde un autócrata. Los sistemas filosóficos y las religiones absolutas han sido el origen de las peores carnicerías.

Ha querido mantenerse al margen de los dos grandes aparatos con que se imponen las filosofías: la política y la universidad. Hasta le causaría horror ser clasificado como “filósofo”. En todo caso, es hombre de la estirpe de Montaigne: “Yo mismo soy la materia de mis libros”. Hay en él una pasión de autenticidad. Se resiste a toda tentación de congraciarse con el lector, de afiliarse, de quedar bien con los calificadores y celadores de turno.

Desde su convicción del fracaso universal de nuestra forma de vida, su pensar tiene el sabor de un partir de cero. Busca los ladrillos válidos en el terreno de una gran destrucción, de una poblada decadencia. Procede con la independencia de un místico especulativo y de un poeta. Es un presocrático. Un libre refundador de una abolida ciudad filosófica. En Cioran, como en Nietzsche, partir de cero significa la intemperie. Implica la creación de un lenguaje y la incomprensión de su época. Cada palabra tiene que surgir ligada a una verdad madurada en la intransigencia y la hondura. Cada frase, duda o acierto, debe ser una segregación. Sólo así podremos reconstruirnos una válida conciencia.

Cioran pertenece a la raza de pensadores que se mueven en el marco de una rebeldía ligada siempre a una tradición religiosa. Parecen decir: “Si Dios creó al hombre a su imagen y semejanza, entonces es indispensable acabar cuanto antes con ese Dios”. Para él, el mundo, nuestro mundo, ha sido creado por un demiurgo, un mediocre dios intermedio. El hombre no es más que espejo de la mediocridad divina, del error.

Partiendo de esta base (de este juego pesimista con el que se entretiene para poner en evidencia las incongruencias de la cosmovisión judeocristiana), no hay dudas de que Cioran se instala, desde los comienzos de su pensamiento, en el más acerbo escepticismo.

Sin embargo, paradójicamente, en Cioran sobrevive la nostalgia del tiempo de la creación de valores (esta nostalgia es la clásica prueba de decadentismo). Nostalgia por los tiempos obtusos, en que la fe era capaz de imponer valores con furor redentor y salvacionista.

Precisamente es por estas contradicciones, por estas nostalgias sin respuesta, por ese anarquismo nacido de la desilusión, que Cioran es un poco el espejo de la sinceridad de nuestro tiempo. Se lo lee fuera de las universidades y de los proyectos públicos. Exige una lectura personal, privadísima, de cómplices que se confiesan. Protesta contra los dioses anémicos de nuestro judeocristianismo pero en toda su obra campea una genuina nostalgia religiosa, de místico inconfesado que no se conforma con los reflejos desteñidos de las deidades de nuestro tiempo.

Crítico de la cultura de la decadencia. Moralista desilusionado. Anarquista por despecho. Sin embargo, su creación nace de la lucidez de quien se replantea con toda crudeza y a partir del caos los temas de la política, la filosofía y la religión. Como Descartes en el comienzo de su meditación, como Nietzsche, es un privadísimo refundador que se mueve entre los caóticos escombros de valores muertos.

Vamos caminando lentamente por las calles del Barrio Latino que lo vieron en momentos tan distintos de su vida. Cioran reconoce, casi in extremis, que la muerte, la pobreza y la enfermedad (los tradicionales leit-motiv búdicos) están en la base de su meditación más bien grave y amarga. Risueñamente me cuenta: “Eso debe de ser porque en los Cárpatos, donde pasé mi infancia, nuestra casa era vecina del cementerio. Yo tendría siete u ocho años e iba a jugar por allí. Me hice amigo del sepulturero, un tipo alegre que canturreaba mientras cavaba y acomodaba tibias, vértebras. Hasta era capaz de jugar a la pelota con una calavera. Todo eso tenía que marcarme para siempre…”

Cioran era muy amigo de Henri Michaux y recordando su muerte dice: “Lo cierto es que la muerte aparece siempre con un rostro renovadamente terrible. Éramos unas doce o catorce personas, nada más, en el crematorio del cementerio de Père Lachaise. Todos en silencio, sentados en una especie de antesala del más allá. Todos pensando, tal vez, en nuestro amigo muerto, ese extraordinario ser que había sido Michaux. Estábamos allí mientras el cuerpo ardía del otro lado de la pared. Eso debe haber durado una interminable hora. Al cabo apareció un señor alto, un bien elegido empleado de las pompas fúnebres. Ceremoniosamente, como un diplomático, nos fue mostrando a cada uno (con el gesto que un refinado chef presenta un salmón) una especie de ánfora o urna donde se veían las cenizas del poeta. Henri Michaux. Eso era todo”.

Me acompaña hasta la puerta del hotel. Seguirá caminando, pensando, por sus calles. Es su costumbre.

Se le podría perfectamente aplicar lo que él escribió de Beckett: “Todo verdadero escritor es un destructor que sin embargo «agrega» a la existencia, que la enriquece socavándola”.

Cioran en la noche de París

(1984)

En una inclemente noche de domingo con llovizna y viento hostil, nos encontramos con Émile Cioran después de dos años. Apareció en el lugar convenido, en una esquina de la rue Jacob, con el equipo de sus largas caminatas en ese París lluvioso, de calles solitarias donde relumbran los charcos: un loden y un sombrero de lana impermeable, de cazador sin fusil. (Es en esas calles de sus caminatas solitarias donde encuentra las frases que elogiaron desde Saint-John Perse hasta Michaux, como el francés ensayístico tal vez más perfecto de nuestro siglo.)

Siempre me impresionó Cioran como el hombre que vive la serena paradoja de ser el marginal con éxito. El excluido del pensamiento público, de la moda y hasta de la edición, que después de toda una vida se transforma en una figura mundial.

Ninguna angustia, ninguna postergación, ni siquiera los años de oscuridad y pobreza sin cuento que pasó en el París de la ocupación parecen haberlo herido. Tiene una mirada clara y franca, se ríe, habla con entusiasmo y energía, protesta. Siempre parece un Robinson que hubiese encontrado a otro náufrago, momentáneamente, antes de retornar a la isla.

Pese a mis sinceros elogios, me dice que lo único nuevo de estos dos años es que está definitivamente viejo (tiene entonces setenta y ocho años). Como insisto y hasta le demuestro su agilidad o poco menos, acaba con el tema rotundamente, reiterando: “Desde 1945 vivo en el último piso de casas sin ascensor. Es el único secreto. La crueldad de la pobreza es tal que hasta inventa la longevidad”.

Es incorregible, me confirma lo que yo había leído, rechazó un importante premio (con un cheque de cincuenta mil dólares) para el cual lo había propuesto la Academia de Francia. “Ésa es ya mi norma”, me dice. No es una “conducta”, ni una jactancia como la de Sartre, como me lo comentara otras veces, quien es para Cioran alguien execrable. Lo recuerda así: “Lo veía siempre sentado cómodamente en el Flore durante la ocupación alemana, cuando yo no tenía ni para pagarme el café. Siempre rodeado de libros y papeles, fumando sin parar, comiendo sándwiches de fiambre. Preparaba esa gran campaña publicitaria, que lanzaría después de 1945. Enfrente, en la brasserie Lipp, los oficiales alemanes de jerarquía tenían sus reuniones. Bebían la mejor cerveza de París”. Y agrega: “Los franceses vivieron estupendamente bajo la ocupación. Casi todo el mundo era colaboracionista. Ahora mienten descaradamente e inventan, con el piadoso olvido mundial, una historia de horrores y heroísmos que no tuvieron. Se omitía discretamente lo que se sabía que estaba pasando en otras partes con los judíos. En Francia eso también empezó, pero más tardíamente. Sólo los comunistas militantes iniciaron la rebelión contra los alemanes y recién entonces cambiaron las cosas que se pusieron muy duras a partir de 1943. Jean Moulin fue el verdadero jefe. Hasta De Gaulle, el derechista, tuvo que respetarlo. ¡Pero Sartre! Vivía cómodamente en pantuflas. Su amiga, Simone de Beauvoir, surgía como una joven escritora talentosa: en plena ocupación apareció fotografiada recibiendo de un oficial nazi un premio literario en Niza o por ahí. Era una jeune filie rangée…, una niña bien”.

Entonces le pregunto: “Y usted, ¿cómo lo pasó?” Y Cioran responde: “Yo no quería volver nunca más a Rumania. Estaba en París desde 1937. Mi terror era ser deportado. Tenía terribles y delicados diálogos con el agregado militar rumano en París que me citaba periódicamente y que trataba de beneficiarse con la gloria de las armas, sugiriéndome enrolarme en el ejército hitlerista rumano. Yo alargaba la cosa sin despertar sospechas mientras iban perdiendo la guerra. Hasta que la perdieron del todo”. Tuvo que pactar como pudo, pero logró impedir ser enrolado ideológica y militarmente.

Cioran casi no come carne ni bebe más que un vaso de vino. Conoce restaurantes que elogia efusivamente porque la comida es mala, por lo tanto la falta de clientes permite hablar. Eran las ocho de la noche, temprano para un restaurante en domingo, y me llevó a un local desolado, sin un solo cliente. No obstante eso habló con el maître para lograr el permiso de instalarnos en el piso superior, donde la situación era francamente desértica y sin perspectiva de cambio. “Aquí se está bien”, dijo.

Vitupera a Hitler por haber arruinado la gran posibilidad de Europa. Porque, a su juicio, el centro de todas las posibilidades era Alemania. Allí estaban todos los fermentos. Niega casi con entusiasmo mis elogios de la Europa actual, comunitaria. La considera sumida en la decadencia. “Alemania es hoy un país perdido.” Estima que el núcleo de esa decadencia es cultural. En cierto modo salva a España, donde es conocido y apreciado en buena parte por los trabajos de Fernando Savater. Ve en la latinidad la mayor fuerza: España e Italia le parecen las dos columnas para redimir a Europa de un eficientismo materialista que desembocó en los mayores y más impensados peligros (nucleares, ecológicos, adicciones, etcétera). Reitera su desprecio por Estados Unidos, cuya torpeza, aparte de cultural, le parece centrada en una manifiesta incapacidad política. En ese momento, me sentí impulsado a hablarle de Iberoamérica a raíz de una frase de su libro La tentación de existir, donde afirma: “El futuro pertenece a las barriadas periféricas del globo. ¿América latina? ¿Australia? Parece que es por este lado por donde debe esperarse el relevo. Relevo caricaturesco”.

Borges, América

Caricaturesco, por cierto, porque sería la periferia cultural de Europa la que tendría que revitalizar un espacio cultural en decadencia. Precisamente son Cioran, Borges, Nabokov, Kundera, Ionesco, Eliade, figuras mayores de la cultura europea, productos de una periferia donde se rescató lo olvidado en el centro. Un proceso similar al ocurrido en la Grecia posclásica.

Me pregunta insistentemente sobre mi país y América. Aprovecha para reiterar su admiración por Borges (no así por Antonio Porchia, cuyos extraordinarios aforismos le parecen algo construidos). Cioran elogia la fuerza de nuestra literatura, su poder de fantasía y de creación de lenguaje. “Son los dientes del perro muerto. Encontramos en el imaginaire el espacio de libertad y de ser que se nos cierra en la vida real”, le digo. Ante su horror, ante la “decadencia manifiesta”, cuya prueba más acabada para Cioran es la de Francia, busca intuitivamente respuestas, posibilidades para un mundo devorado por el monstruo tecnológico que creó. En este sentido probablemente, hace extensivo a Latinoamérica el elogio que hace años aplicó a la historia de España: “El mérito de España es proponer un tipo de evolución insólita, un destino genial e inacabado (se diría que se trata de un Rimbaud encarnado en una colectividad)”.

Mientras toma a pequeños sorbos su única copa de vino tinto, refuta mi observación de que todavía no hay nada de peso, nada que realmente cuente en el pensamiento de España y menos aún en el de América. Para Cioran esto es prueba de fuerza, no de disminución. “La costumbre del razonamiento y de la especulación es índice de una insuficiencia vital y de un deterioro de la afectividad”. Trato de protegerlo recordándole sus anteriores elogios de Alemania y sobre todo de la figura de Nietzsche. Pero se mantiene firme, los filósofos han sido siempre enfermos. Alemania los mantuvo encerrados en las universidades. “¿Nietzsche?, basta ver cómo lo desconocieron los alemanes, se pagó la edición de todos sus libros, terminó loco…”

Casi con cierta pánica alegría se descarga contra el mundo de la Europa actual, el mundo de las naciones “desarrolladas”. Señala la atroz separación del hombre y el Cosmos, la violencia y el rechazo de la naturaleza y del mundo animal. “Recuerdo cuando era chico, en Rumania, había animales… Uno crecía sabiendo cosas de los animales. Se contaban anécdotas de ellos…” Me dice: “Europa es un desastre, no se equivoque. Los viejos no pueden ni siquiera morir y los jóvenes no encuentran trabajo ni lugar. Francia, Alemania, serán pronto países de viejos; ni se reproducen. Nadie quiere esta vida y todos la siguen repitiendo y fabricando. Es la ruina. La única fuerza espiritual que queda más o menos en pie es la de la latinidad europea… La destrucción del mundo por vía de la tecnología incontrolada es algo que por ahora escapó de nuestras manos. La neurosis es general. El fin será calamitoso, créame. Será mucho más grave de lo que pensamos: habrá canibalismo por las calles…”

Antifilósofo en acción

La indudable atracción que ejerce Cioran es la de haber sido siempre un antifilósofo en acción. Aquel “pensamiento público” que preocupaba a Kierkegaard se ha ido extenuando en el juego universitario (modal) y en el uso ideológico-político. (La misma palabra pública está desmonetizada, sin respaldo.)

Como Heidegger o Bachelard, Cioran encuentra en la poética la expresión más libre. Un espacio para filosofar sin querer construir filosofías. Cuando abordo el tema me dice: “Quiero ser tratado como un escritor, no como filósofo. Esta última palabra hoy carece de contenido. Los supuestos filósofos no son más que piezas de una maquinaria que se arrastra en el desierto. Finkelkraut, Habermas, Derrida, Morin, no son más que fabricantes de falsos prestigios. En realidad se ganan la vida vendiendo libros a los pobres estudiantes y a otros profesores…”

Ya en su libro El aciago demiurgo decía que “se debe filosofar como si la filosofía no existiese. Estamos en un tiempo de formas rotas, de creación al revés”. Es como si Cioran estuviese convencido de que el ritmo actual impone más desideologizar que seguir construyendo las ideologías nacidas de un sistema especulativo-racionalista muerto.

De algún modo, vincula la Filosofía (con mayúscula) a la arrogancia del hombre, y se apropia y extermina el mundo, como un torpe Sansón que terminará sepultado por el peso de sus columnas. Para negar esta “afirmatividad” del hombre de acción que subyace en la filosofía occidental, me repite uno de sus famosos aforismos: “No existe ningún medio para demostrar que es preferible ser o no ser. Si la filosofía no logró llegar a esta conclusión, su inutilidad es manifiesta”.

Un pensar nuevo

El pensar de la arrogancia totalitaria, cuyo mayor exponente pudo haber sido Hegel, nos llevó al estado actual. Es un pensar laico que olvida que surgió de la soberbia de la mitología judeocristiana, la cual afirmó que “el hombre es imagen y semejanza de Dios”. Esto dio derecho a todo. En la última involución, incluso el derecho de matar a Dios. Por eso se impone un pensar nuevo, que surja de las ruinas como el pensar primigenio de los presocráticos surgió de una inocencia poética.

El propósito de Cioran no es el de descalificar al hombre sino el de descalificar su arrogancia crecida históricamente en la cultura de Occidente, hasta convertirlo —en pleno siglo XX— en el asesino masivo más temido (pero todavía no buscado): genocida, destructor del orden natural planetario. “El hombre, ese exterminador, odia todo lo que se mueve: pronto se hablará del último piojo”.

Como Borges o Nabokov, y como los mayores poetas de nuestro tiempo, en su fascinante escritura se encuentra una sabiduría no buscada, sino más bien segregada o encontrada. Esto no es producto de la erudición, sino del raro don de penetrar, a través de algún dato cultural o de algún problema religioso o filosófico, hacia una nueva posibilidad de interpretación. Son solitarios que prefieren recorrer sendas perdidas, a contracultura.

(Cuando Cioran se enoja porque se le recuerda el rechazo que le dedican los filósofos “serios”, contesta: “De toda gran filosofía, de todo gran sistema, no quedan más que unas pocas líneas de verdad, como las de los poetas o de los presocráticos, lo demás es cháchara”)

Apenas garúa. Caminamos lentamente por las calles que sólo desafían los turistas que tienen que ver París. Vamos en dirección a la rue de l'Odéon, donde Cioran realizará el último ejercicio de ese día: subir raudamente los seis pisos sin ascensor.

Me regala su último libro, recién aparecido en Francia, Confesiones y anatemas. (En la dedicatoria anota que se trata de “conclusiones de una larga derrota”.)

En mi cuarto de hotel leo sus aforismos. Gime el viento en ráfagas violentas. Cioran, que escribió que es un cirio en extinción, me parece la única luz viva en un universo de decadencia. El incorregible escéptico en realidad sólo parece vivir a la espera de una redención que los hombres en última instancia merecerían, a pesar de todo. Sus obras son un alegato en negativo.

Marco con la uña en el borde de la página este aforismo del breve libro: “Cada vez que el futuro me parece concebible, tengo toda la impresión de haber sido visitado por la Gracia”.

Cioran, Borges y Cía.

Émile Cioran reunió en su libro Ejercicios de admiración una serie de artículos y fragmentos de distintas épocas de su vida, escritos entre 1957 y 1988. El último texto, “Acorralados en el futuro”, es de extraordinaria actualidad, casi parece escrito para la conferencia sobre Medio Ambiente de Río de Janeiro, ya que destaca la evidente degradación de la calidad de vida no sólo, por cierto, en el sumergido Tercer Mundo, sino en las naciones que consideraron el progreso como el único destino de la sociedad. Dice: “La existencia (humana) habría podido tener un sentido si nos hubiera sido posible evitar la pesadilla del devenir... Haber concebido la superstición de lo mejor, la creencia de que todo progreso, siempre hacia adelante, es una victoria sobre el mal, que el devenir, como tal, implica, necesariamente, un principio positivo. Ése es nuestro nefasto privilegio”.

Ahora estamos ante el futuro que querían los iluministas y positivistas y más bien nos parece una condena o una grave amenaza. Para Cioran, somos los hijos de un viejo camino de desvío filosófico cultural y la suerte ya está echada. Su pesimismo de pensador independiente coincide con el de Heidegger, el último gran filósofo, cuando afirma: “Sólo un Dios puede ya salvarnos”.

Sin embargo, el escepticismo no le impide a Cioran admirar a ciertos autores y personajes que parecen excepcionales hitos en la alegre avenida de desastres. Son seres que quedaron al margen del discurso dominante. Cioran les rinde homenaje con la serenidad y la distancia de quien podría estar en el foro, platicando amablemente, mientras se espera a los bárbaros, como en el famoso poema de Constantino Kavafis. Nos da una clave de sus elecciones: “Los autores que cuentan para nosotros son menos los que hemos leído mucho, que aquellos que han estado presentes en los momentos esenciales de nuestra vida. Los autores cuyo martirio nos ha ayudado a soportar el nuestro”. Es desde esta exigencia subjetivísima, desde esta interiorización dramática, que habla de Leopardi, de Weininger, de Mircea Eliade, de Celan, de Ionesco, de Heidegger, de María Zambrano, de Scott Fitzgerald, de Beckett. Y, sobre todo, de Gabriel Marcel y de su amigo Michaux, cuya sonrisa irónica del último día vio transformarse en ceniza en el crematorio del cementerio de Père Lachaise, al día siguiente.

En este estricto club, dedica un ejercicio de admiración a Jorge Luis Borges en un texto que titula, muy significativamente, “El último delicado”. Lo escribió en 1976, sin haber llegado a conocer personalmente a Borges.

En artículos publicados en La Gaceta de Tucumán, señalé el elogio de Cioran por la literatura iberoamericana. “Literatura periférica”, marcada por ese sentido de lo heroico, casi quijotesco en los tiempos que corren, pero que le otorga una libertad creativa que ya no existe en la actual decadencia europea, especialmente la francesa. (Cioran afirma que el francés es una lengua en extinción.) Borges, como Nabokov, Eliade, Ionesco, son escritores periféricos a la “cultura central”, como lo es el mismo Cioran. Acerca de la extraordinaria y universal curiosidad literaria de Borges, Cioran afirma, en el libro que comento, que es un caso parecido al de Rudolf Kassner, el amigo de Rilke, gran viajero y especialista en los temas más disímiles. Pero Cioran lo distingue a Borges porque aquel no alcanzó ese extraordinario don creativo que hace de Borges “un seductor inigualable que llega a dotar a cualquier cosa, incluso al razonamiento más arduo, transparente. Pues todo en él es transfigurado por el juego, por una danza de hallazgos fulgurantes y de sofismas deliciosos... Ni en Francia ni en Inglaterra veo a nadie con una curiosidad comparable a la de Borges”.

En un largo diálogo parisino, al comentar la fuerza de la literatura latinoamericana —creada desde la estética y un espíritu lúdico que penetra y devela lo dramático, evadiendo las categorías conceptuales y racionalistas de la visión europea—, Cioran hizo un elogio de lo inacabado, imperfecto, todavía “abierto” del mundo latinoamericano, aún no del todo precipitado en el abismo de las sociedades industriales tecnológicas, en su criterio condenadas al canibalismo y a protagonizar el fin del Mundo. Es en este sentido que interpreta a Borges, como un espíritu “forzado a la universalidad”. Dice de él: “Estuvo obligado a forzar su espíritu en todas las direcciones para escapar de la asfixia argentina. Es la nada sudamericana la que hace a los escritores de aquel continente más abiertos, más vivos y más diversos que los europeos del oeste, paralizados e incapaces de salir de su prestigiosa esclerosis”.

Maravilla a Cioran que Borges haya podido hablar con igual sutileza tanto del eterno retorno como del tango. Tiempo después, se negará a escribir sobre él en un homenaje colectivo. En carta a su amigo Savater, le dice: “Borges fue uno de los espíritus menos graves que han existido. El último delicado”.

La íntima revelación final
de Émile Cioran

Después de muchas horas de lectura y de algunos diálogos con Émile Cioran, me pregunté cuál es el secreto de su atracción intelectual. Más que un filósofo “importante”, Cioran era un desacorde fascinante. Una figura contracultural.

Aparentemente, su negación de la filosofía académica y su defensa de un pensamiento independiente hasta el borde de lo anárquico, podría parecer más un episodio final del modernismo romántico. Pero ¿por qué inquieta Cioran? ¿Por qué crea adeptos más bien rechazándolos? Se deslizó durante décadas como un antifilósofo, estimado por escritores y por un público heterogéneo.

Lo que nos deja Cioran, después de la lectura de La tentación de existir, La caída en el tiempo o El aciago demiurgo, es la sensación de que el hombre bien podría ser tratado como un animal descastado, un indigno cósmico en lugar de la criatura hecha a imagen y semejanza de Dios a que nos tiene acostumbrados la cultura judeocristiana de Occidente. Es como si el hombre, a partir de Cioran, empezase a ser considerado una pieza de discordia cósmica, un tonto o un exaltado que malogra y destruye todo lo que toca, sean sus pares o el planeta mismo que habita.

Quizá lo que nunca se dijo claramente acerca de Cioran es que es uno de los primeros filósofos en afirmar que el hombre es una causa detestable, más bien un depredador convencido de poseer cualidades bondadosas. La ética, hasta ahora, parece haber sido la respuesta inventada por el hombre ante la sospecha (y la evidencia) de sus malas inclinaciones.

El factor criminal del hombre tuvo su verdadera revelación en el siglo xx: a través de la tecnología, se puso de manifiesto la faz inmoral, definitivamente pérfida, del hombre. Ése fue el siglo de los campos de concentración, del hipócrita y cotidiano genocidio Norte-Sur, de Hiroshima. También, del desequilibrio ecológico, la contaminación, el definitivo avasallamiento del ritmo de la biosfera, de los animales y las plantas, a manos de una especie triste, neurótica, infatuada, que ni siquiera obtiene placer de sus crímenes.

No es extraño que el ensayo La tentación de existir sea una crítica de ese supuesto favorable a la vida humana y a la bondad del hombre que baña de hipocresía toda la cultura —o incultura— de Occidente.

Dice Cioran: “Habiendo agotado mis reservas de negociación, y quizá la negociación misma, ¿por qué no debería yo salir a la calle a gritar hasta desgañitarme que me encuentro en el umbral de una verdad, de la única válida?” Esa verdad que conmueve a Cioran lo expulsará para siempre de los bienpensantes del mundo (desde JeanPaul Sartre hasta Russell).

La solitaria repulsa de Émile Cioran se origina en este hecho central: al descalificar al hombre como ente privilegiado, loable, admirable y salvable, condena a muerte a la tarea de esos filósofos del hombre, habitantes del ghetto del optimismo.

Cioran es el primer filósofo que deja de ser oficialista del partido del hombre. Se pone más allá de esa obligatoria y engreída “conciencia de humanidad”. Rompe el contrato, invita a que nos unamos a la opinión que de nosotros podrían tener nuestras víctimas: las plantas, los mares, los exterminados tigres de Bengala, los místicos, las aves.

¿Por qué el hombre no va a ser algo prescindible en el orden de lo creado?

¿Cuál es la verdadera lectura de ese libro que sigue siendo secreto y que se llama la Biblia? ¿Qué quiere decir la parábola del ángel rebelde, la de Caín, la de la expulsión del Paraíso? ¿Hemos leído bien la Biblia?

Cioran niega al hombre actual seguir postulándose, arrogantemente y sin dudas, como candidato al Paraíso. Nos dice lo que muchos podemos sentir después de un siglo humanamente involutivo: el hombre no solamente no merece el Paraíso, sino que lo saquea y destruye. Es definitivamente un ser dañino, con peligrosísimas aptitudes...

En un tiempo de pensamiento errático, malversado por el lenguaje equívoco de la política y de los grandes intereses, la filosofía —la fracasada Filosofía, arrinconada a mera materia de examen o a prestigiosa antigualla— cobra una importancia dramática: junto con el arte y la religión son los únicos espacios de resistencia que nos quedan ante la presión cosificadora. (Cosificadora no sólo por el materialismo de una “sociedad de cosas” sino porque esa sociedad termina cosificando a su protagonista, el que debería haber sido su beneficiario.) La filosofía como pensar primigenio, fundador, mitogenético. “La filosofía es guerrilla”, afirma Gilles Deleuze.

La reflexión es el mecanismo natural, privadísimo, para soldar la peligrosa ruptura que produce el desdoblamiento entre el yo-público, como escribió Bergson, y el yo-profundo, un fenómeno cultural que se agudiza en este tiempo de extraordinarias y velocísimas mutaciones. Filosofar empieza por poner en orden esa reflexión, para conducirla luego hacia objetivos. Filosofar es existir. En la reflexión íntima nos sentimos existir, nos sentimos en el mundo. La reflexión, en estos tiempos, se equipara a la oración (en este caso como el sentimiento íntimo del estar con Dios, sin Dios o ante Dios).

Cioran fue el gran guerrillero. Fue un ejemplo de resistencia pensante. Se arriesgó en una reflexión necesaria y solitaria en un mundo en el que la vida que se nos propone, tanto como las ideas hechas en tomo de las que nos seguimos moviendo, nos llevan a la despersonalización, a ese mundo de no-yos.

Frente al pensamiento de los frívolos y ruidosos nouveaux philosophes de la decadencia cultural francesa, o ante las parrafadas previsibles de Karl Popper sobre el liberalismo democrático, Cioran se alzó como el representante privadísimo e insobornable de la verdadera filosofía: coraje para el compromiso con la verdad, o mejor, con lo verdadero.

El filósofo de la rue de l'Odéon, el señor calmo de ojos azules, murió en París después de su larga batalla solitaria. Quienes lo hemos conocido o frecuentado sabemos que Émile Cioran, parafraseando a Borges, “era como su voz”. Un auténtico. En sus libros de furioso pesimismo emerge entre líneas el secreto optimismo del moralista al revés. Le devolvió a la filosofía la frescura de la rebeldía, de pensar con libertad y con lenguaje propio. Fue de la familia de Montaigne, de Pascal y, más cercanamente, de Schopenhauer.

En estos tiempos de marginalización del pensar y de filósofos que no creen en el poder fundador del filosofar, ¡qué indispensable y positiva era la presencia “destructiva y pesimista” de Cioran!

Ernst Jünger, el eterno guerrero

“Murió lleno de años”, como dice poéticamente algún patriarca de esa Biblia que leía Ernst Jünger con precisión escolástica, durante la ocupación de París, vestido con su impecable uniforme de la Reichswehr (una verdadera provocación de las suyas: en la terraza del Lipp o en el Flore con sus botas relucientes, comentando y leyendo las apocalípticas predicciones de Isaías...).

Como en una de sus paradojas, el que buscó la muerte con voluntad de héroe, fue más bien el testigo de todas las muertes del siglo. En él pareció cumplirse cabalmente el dístico atribuido a Heráclito: “Morir de vida. Vivir de muerte”.

Vio desaparecer hombres, titanes de su tiempo, y melancólicos intelectuales cada vez más escépticos. Vivió el siglo como quien bebe de un sorbo hasta el final de la copa. Desde el fervor de las ilusiones gestadas por la razón decimonónica, hasta los desengaños de este final de milenio, donde “el Hombre” de los positivistas y neohegelianos se presenta más bien como un enfermo terminal, irredento, y tal vez ya sin redención posible. Sin embargo, Jünger seguirá en la salud de la rebeldía. Pese a sus catorce heridas cruzará la selva ideológica del siglo criminal que ya pasó. Fue el Rebelde de su mitología literaria, pero se salvó por haber sido también el Emboscado. El que es consciente de la neurosis ideológica y filosófica y crea desde el silencio y el apartamiento. Así Jünger se deslizó, salvándose del frenesí, creyendo más en la naturaleza que en las ciudades, símbolos de la alienación colectiva y tecnológica. Desde joven eligió vivir en aldeas apartadas del interior de Alemania. (Cuando cumplió cien años de edad, François Mitterrand y Helmut Kohl decidieron hacerle un homenaje público; ambos debieron viajar hacia Wilfingen, un pueblito del sur alemán donde se estableció casi desde el fin de la guerra. Es allí donde lo visitará también Jorge Luis Borges.)

La vida de Ernst Jünger duró ciento dos años de pasión espiritual y de aventuras. No creía en las diferencias binarias: aventura espiritual y espíritu en aventuras eran para él lo mismo.

Puede ser considerado el pensador-poeta más ambiguo y reservado de este Occidente proclive a definiciones de moda, temporarias y efímeras. Nadie pudo afirmar que lo conocía. Su pensamiento no concluía en definiciones sino en sugerencias o inquietudes.

Hijo de una familia burguesa, nació en Heidelberg en 1895. Su padre, químico y farmacéutico, lo preparaba para ingresar en una sólida carrera, pero Ernst desde joven encarnó una de las figuras centrales de su visión del mundo, la del “Rebelde”. Primero se agregó a los Wandervogel (pájaros viajeros), un movimiento de adolescentes románticos, dispuestos a viajar en libertad, a gozar de la naturaleza y del tiempo, al margen del orden burgués. Este movimiento engrosaría el llamado Movimiento de Juventudes, con una tendencia populista, naturista y nacional, que prepararía el campo más tarde a los grupos juveniles hitlerianos, una deformación. Pájaros sí, pero no ya poéticamente vagabundos...

Jünger tuvo discusiones feroces en ese hogar de clase media; finalmente lo abandonó y a los dieciocho años se enroló en la Legión Extranjera. Como escribió en su libro dedicado a las drogas: “Todo placer viene del espíritu. Y toda aventura, de la proximidad de la muerte, alrededor de ésta la aventura va describiendo sus círculos”. Siente la vocación del guerrero. Hace su rigurosísimo aprendizaje en Argelia y en Sidibel-Abbés. Su padre consigue llamarlo a la razón y prosigue sus estudios en Hannover, en una escuela selecta. Pero ya es 1914 y será entonces la guerra quien lo busque. En diciembre de ese año es enviado al terrible frente de la Champagne. En el Somme será herido dos veces. Su valentía es insólita. Retorna del hospital a la primera línea. Lo ascienden y condecoran. Cada herida cicatriza detrás de una medalla. ¿Qué quiere demostrar, qué quiere demostrarse? Parece encontrar el inigualable sabor de la vida detrás de cada riesgo de muerte. En un ejército de severos junkers prusianos se transforma en un mito insolente, parecido al del famoso Lawrence de Arabia que, en esos mismos años, se arriesgaba aristocráticamente en los desiertos de Jordania y Palestina, recitando el Corán y los versos de Rumi.

A los veinte años, pese a su militarismo transacadémico, será Stosstruppenführer, jefe de comandos de asalto. En el fondo de las atroces trincheras que huelen a sangre y a orín de ratas, lee —con cuidadosas anotaciones— a Nietzsche, a Schopenhauer, a Baudelaire. Lo respetan curtidos oficiales y suboficiales. Planifica golpes inesperados. Aplica la agilidad de la guerrilla a la estática guerra de posiciones. Hay un secreto humorismo en él. Afirma que quiere a esos franceses y enseña que la batalla es más importante que las vulgares dimensiones de triunfo o derrota. Su proclama, poco usual en esa feroz guerra cuerpo a cuerpo, será: “Ardor, nunca odio”

Su desempeño en el frente de batalla es tal que recibe catorce heridas que merecieron internación. Tiene veintitrés años cuando le conceden la más alta condecoración alemana: la medalla Pour le Mérite, que sólo obtendrán doce contemporáneos, uno de ellos, Erwin Rommel. Dentro del formidable ejército forjado en el prusianismo, se sentirá un marginal, respetado como un excéntrico samurai. Esta posición de aristócrata de la guerra, como deporte extremo, lo preservará de ciertas iras de Goebbels cuando Jünger se niega, en 1933, a formar parte de la Academia Alemana de Poesía. El mismo Hitler tuvo que respetarlo por causa del prestigio militar que para Jünger fue una escuela extrema de sabiduría de la vida y experiencia límite de la condición humana. “Los hombres quedan desnudos de cuerpo y alma ante la metralla.” Tiempo después, recogerá su experiencia en varios libros, donde reflexiona sobre esa revelación del guerrero casi en su adolescencia: “Crecidos en una era de seguridad, todos sentíamos un anhelo de cosas insólitas, de peligro grande. La guerra nos arrebató como una borrachera, una embriagada atmósfera de rosas y sangre”.

Él ganó su guerra, pero Alemania la perdió. Dirá: “Era preciso perder la guerra para ganar la Nación. Alemania ha sido vencida, pero esta derrota ha sido saludable porque ha contribuido a la desaparición de la vieja Alemania...”

Terminado el conflicto bélico, se instala en Leipzig para estudiar biología, zoología y filosofía. Escribe en los diarios de ex combatientes. Se casa con Gretha von Jeinsen y tiene con ella dos hijos. (Uno de ellos morirá en 1944, en el frente de Italia, horas antes del alto definitivo del fuego.)

Jünger milita en las fuerzas nacionales que enfrentan a la corriente bolchevique, en esa Alemania de posguerra que intenta encontrar el rumbo después del caos moral y económico de la derrota. Son días de artículos frenéticos y noches de café en Berlín, donde se gozan y padecen todas las heces de la decadencia burguesa. Grosz dibujará esos personajes de sopa a la madrugada y de cerveza con costillas de cerdo, rodeados de prostitutas brevemente espléndidas con trajes de lamé y largas boquillas a lo Pola Negri. Aparecen los primeros tangos, en cilindros de cera grabados en Düsseldorf por Villoldo, Arolas y Gobbi. Entretanto, arden las ollas populares en los barrios obreros. Es el Berlin-Kriminal de Kurt Weil y la Ópera de tres centavos. “Sólo se vivía para la idea”, escribirá Jünger acerca de esos tiempos de república amenazada.

Son, también, años de increíble creatividad: La montaña mágica; el apogeo de Hermann Hesse con su Juego de Abalorios; Hermann Broch con Los sonámbulos y La muerte de Virgilio; la aventura poética de Trakl; Rilke concluyendo en Muzot las Elegías de Duino; Lou Andreas Salomé pasando de Nietzsche al freudismo; Benn y Celan en un nuevo lenguaje poético; Bertolt Brecht y Tucholvski; el grupo poético-iniciático de Stefan George.

Conoce personajes de notable carisma y particular personalidad, entre ellos Alfred Schuler, que organiza fiestas vestido de romano y se considera la reencarnación de un legionario, recordando “perfectamente” la destrucción de Jerusalén con las legiones de Tito; y Friedrich Hielscher, que vivió en el Tibet y meditó en torno del reencuentro con la tradición pagana de Europa. Éste será un personaje importante en las corrientes esotéricas del nazismo, pese a que no fue nazi e incluso estuvo a punto de ser ejecutado en 1944. Amigo de Martin Buber y de Sven Hedin, fascinaba a Jünger como uno de los seres más extraños que había conocido. Hielscher había fundado una iglesia neopagana, con ritos, cánticos y celebraciones tomadas de los Nibelungos. Jünger se refiere a él con el apodo de “Bogo”; su influencia le facilitará el camino hacia el ocultismo y el “retorno pagano”.

Jünger y su hermano Friedrich Georg trabajan en el campo filosófico-político, muy cerca de los movimientos tradicionalistas movilizados por las insensateces del Tratado de Versailles. Están cerca de las corrientes que desembocarán en el hitlerismo, pero se desvían hacia la izquierda, influidos por la figura todavía poco conocida pero determinante de Ernst Niekisch, jefe de la corriente nacional-bolchevique, que conciliaba lo que parecían —entonces, ya no— extremismos opuestos. Ambos hermanos viven el nacionalismo como se podría hacerlo hoy, ante los desastres ecológicos y la sórdida hegemonía financiera y subculturizadora que se esconde detrás del mito de la globalización. En 1926, Jünger dice en Arminius: “Nacida de la racionalidad burguesa, la todopoderosa técnica se revuelve contra quien la ha engendrado. El mundo avanza hacia la técnica y el individuo desaparece, el neonacionalismo debe ser la primera tendencia en extraer estas lecciones”.

A diferencia del nacionalismo conservador y represivo, fundan una corriente de “nacionalismo revolucionario” que es capaz de convocar esas fuerzas de izquierda, pero a partir de la muerte de Rosa Luxemburgo, serán devorados por la castradora “globalización” del internacionalismo socialista que entonces, mucho antes que los mercaderes de hoy, propugnaban una cultura igual, un hombre igual, un mundo uniforme.

Ven en el liberalismo la culminación del pasatismo burgués, la ideología del mercachifle y no la del poeta, del santo o del guerrero. Acusan al intelectual humanista, al Literat, como la lacra ya condenada por Spengler, capaces de corroer la sociedad, abusando, disimulando y calumniando a través del mito de la libertad de prensa, que en realidad encubre un empresariado económico y político.

Este pensamiento culminará en la obra todavía poco conocida, pero esencial, de Friedrich Georg Jünger y en el libro más ambiguo y sugestivo de Ernst Jünger: El trabajador, de 1932.

No es éste el espacio para analizar un breve ensayo que tiene la intensidad y la perplejidad de lo realmente nuevo. Diría que El trabajador señala la Figura de nuestro tiempo. Es la realidad que se nos impone, como el tipo de esta época. Crea y transforma la historia. Poco tiene que ver con la moral o la política. Es una superación del burgués y del obrero (socialista o capitalista). El trabajador absorbe a todas las clases. Es el espíritu dominante. Dejará atrás todas las políticas forjadas en el siglo xix. A esta “figura” corresponde la movilización total de la sociedad a través de la producción y la tecnología. Sólo se puede ser libre si se acepta esa figura de nuestro tiempo. Para Jünger ya no hay posibilidad de retornar a “valores” sentimentales. El supremo destino del trabajador sería dominar la tecnología y adecuarla a lo humano y a una relación no destructiva con la naturaleza.

El símbolo del actual “hacer” es el titán Prometeo. Es admirablemente fuerte, pero desemboca en la Nada, en el nihilismo. Esta convicción está en la base de la revolución conservadora.

El ascenso del nazismo al poder significó para Jünger la continuación de su eterno exilio. Tal vez creyó en algún momento, como Heidegger, Benn, Lorenz, Heinrich Mann, que el nazismo significaría una refundación pagana del mundo, una apertura revolucionaria hacia los valores profundos de naturaleza, tierra, sangre y germanidad. Pero en su caso no hubo compromiso alguno. Desde 1933 se indispuso con el régimen. Se emboscó. Se fue a vivir a una pequeña aldea. Se dedicó con ahínco a la entomología, coleccionó libros, insectos, vinos finos. Sin esperanza en triunfos exteriores fue publicando sus libros. Tormentas de acero. La colina 125. Heliópolis. Acantilados de mármol. Heidegger lo incita a reeditar El trabajador.

Jünger publica sus libros en Klett-Cotta, una editorial poco comercial del sur de Alemania.

Es el tiempo de sus reflexiones exóticas. De sus investigaciones con drogas (fue amigo hasta su muerte de Hoffmann, el sintetizador del ácido lisérgico).

Comprende cabalmente el aforismo de Nietzsche: “Todo lo que no mata nos hace más fuertes”, porque sus heridas y sus condecoraciones lo preservarán de las iras del poder.

En 1939 es movilizado como capitán de reserva y enviado otra vez al frente de Francia. Esta vez ya no hay por la guerra el impulso de 1914 y el espíritu aventurero. Su Diario es desconcertante. Cuenta el avance alemán hablando de flores, de colores, de paisajes y campesinos franceses. Se burla. Nos enseña a no ceder, a anteponer lo mejor de la vida en toda circunstancia. Llamará al primer tomo de sus memorias, Radiaciones: jardines y caminos.

Su diario parisino está determinado por el mismo esfuerzo: hacer prevalecer lo humano sobre el horror y la humillación de la ocupación. Sólo una civilización como la de los franceses puede comprender el juego: le permiten asistir de uniforme a reuniones con Picasso, Colette, Montherlant, Céline, Cocteau, Gide y el grupo de críticos de la Nouvelle Revue.

Cenas en los grandes restaurantes. Caminatas por librerías de viejo y rincones de coleccionistas. Vive probablemente amores con esos personajes que nunca describe y encubre con pseudónimos: Charmille, Doctoresse... (Hitler se llamará “Kniebolo”, y critica su modo de usar el mecanismo racional tradicional para explicar sinrazones).

Así como no exagera acerca de ese París que ama entrañablemente (su “segunda patria”) cuando repentinamente lo envían al infierno del frente ruso, en 1942, tampoco pierde el aristocratismo salvador de ponerse por encima de las penurias.

Vivirá la derrota de los ejércitos en el frente oriental. De las cenas del Ritz pasará a la sopa de coles, sin variación posible. Debe luchar con las ratas para conseguir un espacio para dormir.

Para colmo, sus libros son prohibidos con la excusa “de que sólo hay papel para cosas importantes” (Goebbels).

Los desastres bélicos se suceden. Los triunfadores son también despreciables. Jünger se embosca otra vez en su aldea ya que la vida pública es atroz e incontrolable.

Los ingleses suceden a Goebbels: comunican que los libros de Jünger seguirán prohibidos. Éste escribirá: “Los perseguidores se relevan”.

Es el momento de la gran revelación, la confirmación de todas sus sospechas: estamos en un tiempo nocturnal, hay que recogerse en un espacio de sabiduría y sosegada creación. La paz que sobreviene es otra forma del mismo nihilismo. Es el ciclo del Kali-Yuga del que hablaba su admirado Guénon. El tiempo de la decadencia y de la negatividad.

Tiene vivencias increíbles al establecerse en Alemania. Impera un hipócrita fervor democrático y aliadófilo: algunos amigos que le recriminaron por no plegarse al nazismo, ahora ¡eran funcionarios y le exigían deponer sus ideas antiliberales!

Pero nadie puede destruir la verdad de sus palabras y de sus libros. Se lo mantiene al margen en el mundo universitario y de la crítica. El emboscado, el rebelde, tiene que vérselas con la democracia de los conversos.

Desde 1950 se refugia en Wilflingen, en el manoir del castillo que perteneciera a su amigo Von Stauffenberg, quien atentó contra Hitler, en 1944, pasando una bomba en su elegante portafolio de cuero.

En Francia y en España se fue creando una nueva lectura de este creador que, desde 1920, había predicho la enfermedad y la crisis final del siglo por causa de la incontrolada tecnología.

En 1982 se le concedió, en París, el premio de la Fundación Cino del Duca. (Francia trataba mejor a su ocupante de la guerra que Alemania a su soldado enviado para la ocupación).

En esa ocasión se congregaron muchos amigos de los tiempos de su estada parisina. El gran crítico Robert Kanters hizo el elogio del hombre y del creador.

Allí tuve oportunidad de conocerlo. Era un señor amabilísimo, vestido con un discreto traje gris. Estaba solo, en un extremo de una mesa con canapés y dulces de cóctel. Tomaba su copa de vino blanco de Mosela. Tenía entonces ochenta y siete años pero no aparentaba más que setenta. Su francés era límpido como el de algunas zonas de Provenza. Le expresé mi interés por Friedrich Hielscher, el “Bogo” de sus relatos, vinculado al “nazismo esotérico”. “Nadie quiere escribir o reconocer la existencia de esos temas”, dijo. Había conocido a Dietrich Eckardt, a Karl Haushoffer y muchos personajes de las corrientes secretas del movimiento nazi. Obviamente se mantenía muy prudente de cualquier comentario personal en torno del nazismo. Sabía que todo lo que dijese sería mal interpretado. No podía dejar de seguir siendo “el emboscado”.

Años después, con el grupo de la revista Hespérides, propiciamos su viaje a España. Mis amigos Javier Esparza, Luis Fraga, Isidro Juan Palacios, Fernando Sánchez Dragó y su traductor Sánchez Pascual, lo llevaron a una corrida de toros. Cuando le señalaron a un matador famoso y le dijeron que tenía cerca de una docena de graves heridas, Jünger sonrió y sólo atinó a murmurar: “Conozco el tema...”

Murió a los ciento dos años, rebelde en vida y rebelde en una obra que todavía hoy sigue siendo de muy difícil comprensión.

Jünger o la visión razonada
del nihilismo occidental

La crisis del nihilismo occidental ya no es un hecho encubierto. Vivimos tiempos de perplejidad al comprobar las derrotas cotidianas de la “gran sociedad” o del nuevo orden triunfante después de la implosión del sistema socialista, en 1989. La crisis del nihilismo es previa a la explicitación de estrategias subculturales, a la inestabilidad económica, al incremento de la pobreza y a la amoralidad insolente.

Nos aproximamos a un enfrentamiento decisivo entre las dos regiones u ortus del mundo dividido, el Tibet y la Jerusalén pauliana, las dos civitas simbólicas.

De un lado, el mercantilismo judeocristiano, tecnocrático y anglosajón, en el despliegue final de su globalización. Por otra parte, el silente Tibet que baja de la montaña y se extiende hacia Occidente y Oriente con su expectante voluntad de poder.

Nunca como ahora, en la desilusión de la sociedad de la materia y de la productividad mercantilizada, sentimos que este momento del hombre sólo puede ser provisorio. Que somos el germen, en el mejor —y el más optimista— de los casos, el abuelo o el ancestro del verdadero.

En 1898 pisábamos el umbral del siglo con arrogancia fundacional: por un lado el liberalismo, la ciencia, el “progresismo”; por el otro, por el lado izquierdo del mismo corazón, la convicción neohegeliana y marxista de edificar la sociedad definitivamente justa y racional. En 1998, al morir Jünger, sólo queda perplejidad, del primero al tercer mundo. Perplejidad es sorpresa, antes de toda nueva esperanza o antes de la desesperación.

Ernst Jünger (1895-1998) fue el visionario que reflexionó acerca de sus intuiciones y dio cuenta de esa visión premonitora en su obra El trabajador, publicada en 1932. Sabiamente se había formado a contra-cultura, como le gustaría decir. Fue marginal en el mundo académico-filosófico de aquellos años de increíble creatividad que preanunciaban la revolución nazi. Fue también marginal como novelista y ensayista. Asumió con fidelidad el heroísmo de Nietzsche, su marginalidad. Pero con sabiduría prefirió ser el Emboscado, en el bosque de un siglo que, inevitablemente, moriría exorcizando su torpe voluntad de poder.

Por eso hoy, que la Gran Maquinaria de los intereses mundializados crea la apariencia de seguridad en una globalización que absorbe todas las voluntades, particularidades y disidencias, nos corresponde referirnos a Ernst Jünger como el más esclarecido, el que pudo ver cuando estábamos en la medianoche.

Trataremos de puntualizar los puntos esenciales de este pensamiento para despertar el interés del buscador.

En 1955, escribe Carl Schmitt: “Aquel que logre apresar la técnica desencadenada para dominarla e insertarla en un orden concreto, habrá dado una respuesta a la actual llamada y desafío, antes que aquel otro que intentare, con los recursos de una técnica desencadenada, aterrizar en la Luna o en Marte. Domar la técnica desencadenada sería, por ejemplo, la obra de un nuevo Hércules. En esta dirección es que yo espero la nueva llamada, el desafío de la actualidad”.

Los hombres tocaron la Luna en 1969, y hoy planifican tocar Marte. Pero no lo hacen desde una técnica controlada sino desencadenada en su propia evolución, sin eficaz comando humano que pueda condicionarla o frenarla según un criterio distinto de la naturaleza o de la vida que podría mantener al hombre en la naturaleza, en una justa relación con ella. La Gran Maquinaria ya no pregunta al político, el político más bien trata de treparse a ella como puede.

En 1932, Ernst Jünger ya había señalado en El trabajador la aparición de una figura que fagocitará al burgués, al mismo obrero del socialismo o al empresario de hoy. Es el trabajador, el hombre de la técnica. Crece con la técnica e inmediatamente la técnica lo serviliza. El instrumentador termina instrumentado. La oposición entre capitalismo y comunismo que ocupó el siglo pasado es una confrontación menor sobre propiedad de medios de producción (estatal-popular o privada) y sobre organización de la sociedad, en ambos casos basada en una visión economicista y en una antropología del homo faber o economicus.

La confrontación actual pasa exclusivamente por el tema de la técnica incontrolada y la creciente servilidad de la humanidad a su desarrollo. No sólo está en juego el hombre, que de faber pasa a ser fabricado, sino la misma Tierra, por la agresión ecológica y la degradación ambiental.

Así, y con el lenguaje de Schmitt, podemos afirmar que ambas formas, la comunista y la capitalista, dominaron la tecnología espacial, alcanzaron la Luna pero perdieron la Tierra y la condición humana.

Es en esta intuición básica en la que se centra el pensamiento de Jünger. Todo lo que hasta ahora hemos considerado seriamente como la política del siglo, no fue más que una trifulca entre mercaderes y comisarios, ambos servilizados por la tecnología. Vencieron los mercaderes. Por eso los políticos parecen palurdos provincianos. Todavía se deben ideológicamente al siglo xix y a la sociedad industrial, como peldaño decisivo y último momento de la voluntad de poder sobre la tecnología, hasta el actual descontrol de ésta.

Estamos en una transición, que se cree una permanencia y hasta una sublimación (como en Fukuyama). Para usar las palabras de Heidegger, “estamos en la medianoche de la medianoche”. La confusión entre desarrollo técnico y salvación o triunfo de una sociedad, es típica del desvío occidental. (Para Heidegger este desvío se inició desde Sócrates, ¡hace 2.400 años!) Es la dicotomía que arrastra Occidente entre hacer y ser, entre tener y ser.

Pero en todo caso, el trabajador es la imagen, la figura triunfante de nuestra época. Al margen de él no hay nada, pero él mismo se transforma en un personaje crítico. Es una conducta del hacer, permanente afirmación. En él desaparecen tanto el burgués como el político. El trabajador ocupa todos los espacios. Es la Lebensjorm dominante, para usar el lenguaje de Eduard Spränger. Un tipo de hombre que se corresponde con la técnica. El que surgió vinculado al iluminismo, al romanticismo, al liberalismo, al conservadurismo, a la Iglesia, a la burguesía o al socialismo, quedó superado.

De la técnica del hombre se pasará al hombre de la técnica; se invertirán los términos de poder. Heidegger, antes de su muerte, previo que el hombre que siempre fuimos ya no es útil para la Maquinaria. Preveía una atroz etapa final de la cual tenemos prueba de probabilidad en estos últimos años: la ingeniería biológica podría determinar el hombre —o el ente— que necesita la Gran Maquinaria para su mejor marcha. Entre la clonación y la subcultura mundializada por el esquema globalizador actual, nos acercamos a la certeza de lo que Heidegger imaginó hace algunos años atrás como la peor posibilidad.

Ernst Jünger fue, con su obra El trabajador (y pese a haberlo escrito en el umbral de la época nazi, como intento neopaganizante), quien supo meditar y plasmar lo que varios intuyeron: Martin Heidegger, Ernst Niekisch, Friedrich Nietzsche, su hermano Friedrich Georg Jünger, entre los más importantes.

De aquí entonces que la reflexión en torno de la visión de Jünger constituya el tema de nuestro tiempo y la sustancia de toda reflexión metapolítica, que pueda implicar el Gran Viraje, el paso de la política de la servilidad a la Gran Política fundadora de una nueva etapa humana —como pensó Nietzsche—, que pueda hacer factible un rescate de lo humano y de su entorno natural. Un retorno del Ser ocultado.

El océano llamado Nietzsche

Nietzsche se cansó tempranamente del hombre que había producido modernidad. Cuando terminaba el siglo xix, tuvo la visión de nuestro aburrimiento y decadencia. Gritó, clamó en la soledad del desierto de aquel famoso fin de siglo donde germinaban las dos grandes líneas de destrucción de la nueva centuria, criminal, que ahora acaba de extinguirse. En medio del entusiasmo liberal-positivista y de los socialismos del siglo xx, levantó su voz con fuerza y determinación de profeta.

Friedrich Nietzsche tuvo nostalgia de otro hombre (“el Hombre es una cosa que debe ser superada”) y de otros dioses. Sintió que con nuestros gastados dioses no podría haber otro hombre en ese Occidente de decadencia.

Ante el hombre que pergeñaban los discípulos de Adam Smith y de Karl Marx —una vasta estirpe belicosa de tenderos enfrentados a comisarios—, sintió nostalgia de barbarie. Nostalgia del hombre fundador, poeta o guerrero, o ambas cosas, que nada tenía que ver con las cualidades para sobrevivir dócilmente: bondad, tolerancia, democracias hipócritas destinadas a someter y aniquilar a los aristócratas de todos los órdenes de la creación: poetas, políticos, filósofos o artistas. Detestaba el ideal burgués y sentía que los revolucionarios socialistas de su tiempo sólo eran burgueses encubiertos que esperaban su turno para crear otra sociedad hipócritamente aburrida.

Como escribiera Georges Bataille: “Nietzsche luchó por una emancipación del hombre que iba más allá de la lucha de clases. Nietzsche soñó con un hombre que no huyera más de un destino trágico, sino que lo amara y asumiera totalmente, que no se mintiera más a sí mismo y se elevara por encima del servilismo social”.

Sus tiempos proponían el orden del medio-hombre y él quería imponer el desorden liberador y peligroso del hombre entero, pleno.

A lo largo de la historia de Occidente, en especial desde la visión judeocristiana, el hombre era la supuesta e ilusoria “imagen y semejanza” de Jehová. El elogio de la supremacía y el respeto del hombre como administrador-delegado de la Creación se confirmará en el Cristianismo, pasará al Renacimiento, al Iluminismo y a los socialismos finiseculares: Santo Tomás, Rousseau, Marx, los constitucionalistas norteamericanos, Robespierre o Bolívar, todos creerán firmemente en el hombre como la cúspide de la perfección cósmica, salvo pocos escepticismos poéticos. Le tocará a Nietzsche afirmar lo contrario: este hombre que somos es más bien el más hipócrita depredador de la vida y del mundo. Es un ser criminal capaz de los peores crímenes a lo largo de la historia, el protagonista del siglo más feroz: el siglo xx. (Nietzsche murió en agosto del 1900, como deteniéndose en el umbral de la hecatombe.) Este hombrecito rencoroso de nuestra modernidad es, además, el infeliz de la Creación, el enfermo que se adueñó tiránicamente del hospital. Su “moral” no es otra que la que le imponen sus vencedores, como lo descubriera Voltaire.

Para que el hombre pueda ser superado, sus dioses deben morir; Dionisios y el Anticristo son una etapa indispensable. Pero el ateísmo funcional sólo será útil hasta la nueva Epifanía de los dioses, en otro imprescindible ciclo eminentemente religioso. Por esto Nietzsche puede exclamar en 1880: “¡Casi dos milenios y ni un nuevo Dios!”

Hijo de una larga progenie de pastores luteranos, tocará a Friedrich Nietzsche sentirse (y firmar) como el Anticristo. Nadie avanzaría a contracultura con la determinación de él. El sistema donde había nacido le posibilitó la mejor formación filosófica de entonces, se graduó de profesor con su tesis sobre Homero y la filosofía clásica. Fue profesor ordinario de la cátedra de filología en Basilea, a los veintisiete años. Admiró intelectualmente a Schopenhauer y a dos buscadores de los antiguos dioses: Wagner y Hölderlin, por entonces muy opacado por el resplandor goetheano.

Sufrió la tentación del gris prestigio y la seguridad económica de la vida académica. Le resultó casi obligatorio sistematizar el pensamiento, ser coherente, transformarse en esos grandes “pensadores públicos” que tanto odiaba Kierkegaard. Entre la astucia para sobrevivir y el riesgo de vivir en grandeza poética, no dudó. Se transformó en un pensador exclusivo y vagabundo. Vivió de una modesta pensión; organizó la edición de sus libros para quedar libre de la moda y el mercantilismo del negocio editorial. Será el solitario, el gran samurai de la decadente filosofía de Occidente. Será marginal como un presocrático, libre y poderoso como un vate o un profeta de los tiempos clásicos. Inició, con la desnudez del santo en el desierto, la mayor aventura filosófica.

Roma-Génova-Rapallo-Torino-Sils Maria-Venecia. Siempre el mismo escenario para la soledad necesaria: una casa de pensión, modesta y familiar, el cuarto de sus libros y su resma de papel. Nunca nadie necesitó tan poco para cambiar el pensamiento del mundo. Caminatas higiénicas. Dietas rigurosas y obsesivas. Una gentileza de profesor que le gustaba ser invitado a los salones prestigiosos. Se presentaba como alguien amable y hasta respetuoso de los convencionalismos. Muy pocos se daban cuenta de que tendían la mano a un león. Muy pocos veían el poder y el delirio en sus pómulos eslavos, en su mirada penetrante y en sus bigotes de vikingo.

Será el misógino enamorado de Lou Andreás Salomé. Sabrá que le tocó la dura vida de un San Antonio en el desierto. Vivirá pobremente y sin fama, pero no dudó ni un segundo de que fue “el hombre más importante de su época”. Este desdichado, que añoraba la crueldad vital del paganismo y que odiaba el pietismo cristiano, terminará besando, llorando, a un caballo de lata azotado por el cochero...

Había llegado al lugar de su paz: su locura. Y cuando pocos días antes de morir, en agosto de 1900, Rilke y su amante Lou Andreas lo visitaron en su reclusión, en casa de su madre en Weimar, él les dijo que terminaba el siglo... Lou lo corrigió: “Tu siglo, tu tiempo recién empieza, querido Friedrich...”

En esos silenciosos cuartos de pensión fue creciendo el océano filosófico que llamamos Nietzsche. La mayor herida que recibiría la tradición occidental y judeocristiana. Freud y Marx creerían en el rescate de esta condición humana. Nietzsche no se detuvo a respetarla: sólo se propuso superarla. Nada menos. No le interesaba la cura económica o psicoanalítica de un hombre desviado culturalmente, con una enfermedad grave y primordial.

La misión de Nietzsche tuvo por objetivo liberar el lenguaje filosófico de Occidente. Rescatarlo del academicismo, del pensamiento de universidad, de parroquia o de barricada revolucionaria. Aceptar la intuición poética (como en el “pensamiento fundamental” de Nietzsche, el eterno retorno de lo mismo); aceptar las contradicciones y la acumulación de fragmentos que aparecen como olas de un mar y que van tomando coherencia en la fluencia del pensar y no en una planificación voluntaria. Así, el filósofo encuentra su pensar y las grandes direcciones de su conocimiento.

Este objetivo verbal devuelve el pensar occidental de Nietzsche a la libertad de los presocráticos, él será el filósofo del pensar abierto. Su lección sigue viva y modificó, sustancialmente, la filosofía de nuestro tiempo.

Sintió visceralmente que la enfermedad criminosa y neurótica del “prototipo del hombre europeo-occidental”, tenía que ver directamente con el agotamiento de un dios judeocristiano que había imperado como tirano, ahuyentando a los dioses grecolatinos y germánicos (de aquí la inicial “conexión wagneriana”). La muerte del dios impostor y el escandaloso restablecimiento del Anticristo (con el que se identificó hasta su propia locura), fueron los pasos necesarios para reencontrar al perdido Dionisios. (Y no se trata de un retorno a la mitología griega. Según Eugen Fink, Dionisios es para Nietzsche la “divinidad del mundo”, “la santidad del ser mismo”)

El hombre “normal” de su Europa Occidental es, en realidad, la anormalidad que se reitera de generación en generación. El superhombre es lo normal. Hemos vivido la historia como una lamentable involución, triunfó el hombre-masa como agente y dependiente de las cosas que creó. El verdadero hombre —el superhombre— es la nostalgia de una plenitud traicionada. Sólo somos sus ascendientes, pese a nuestra arrogancia tecnológica y modernista. En última instancia, el debate de Nietzsche se concentra en la “transmutación de todos los valores”, pero para devolvernos a una dimensión religiosa nueva, a una justa Epifanía.

Evocamos en Nietzsche al filósofo más vivo y actuante. El filósofo que salvó a la filosofía misma de su muerte. Su obra vive, su libertad de vate primigenio sigue impulsando todo pensamiento, porque la enfermedad Occidental sigue en vigencia. A poco más de un siglo de su muerte hemos visto la quiebra del imperio socialista y ahora asistimos a la agonía de un liberalismo globalizado, desmoronado en el más craso mercantilismo.

Seguimos en Nietzsche. Seguimos en la nostalgia de los dioses.

Nuestras grandes y agotadas sociedades nos demuestran que “la vida del hombre y la esencia del hombre quedan como materia del pensar fundamental y fundacional”.

Nietzsche sigue siendo el filósofo que mueve todo el pensamiento, desde Spengler y Heidegger hasta Derrida, Foucault, Bourdieu.

Ezequiel Martínez Estrada, su más sensible lector entre los argentinos, dijo: “Perdió la razón, pero nunca le falló la razón. Fue el más pulcro, el más abnegado, el más libre de todos los filósofos: quiso iniciar una filosofía desde la naturaleza misma del alma humana”.

Borges escribió en 1944 sobre él, su más lúcido ensayo sobre tema filosófico. Ubicó a Nietzsche en la jerarquía superior de fundador de una religión. Palabras que van sacralizándose con el tiempo y siguen señalando el camino de un renacimiento más allá de las convenciones de lo filosófico.

Borges tuvo en 1944, cuando escribió sobre el Zaratustra, una intuición sobre la grandeza de los propósitos de Nietzsche, que anticipaba los trabajos puramente académicos y desmentía la fácil condena de haber sido un ancestro filosófico del nazismo.

Escribió Borges en su articulo para La Nación: “Nadie ha podido observar que el más ilustre de los libros de Nietzsche es una imitación formal de los textos canónicos orientales... Quienes hablan de Nietzsche sin comprender, quienes confundan su ética individual con la ninguna ética del nazismo, pueden encender otra guerra en la que perezcan todos los libros del orbe occidental, salvo el enigmático Zaratustra, que fatalmente, quién sabe en qué naciones y en qué dialectos, ascenderá a libro sagrado”.

Muchas generaciones han formulado el Eterno Retorno; Nietzsche fue el primero que lo sintió como una trágica certidumbre y que forjó con él una ética de la felicidad valerosa.